中阮右手常用技巧中的“張”與“弛”

張一凡 張瑞雪

【摘要】中阮演奏中右手技巧包括：彈、挑、輪奏、掃拂弦、劃弦、摭與分、過弦等。不同技巧中包含著不同的“張”與“弛”。在本文中，筆者將以“彈”“挑”與“輪奏”為例，探究中阮右手常用技巧中的“張”與“弛”。

【關鍵詞】“中阮”;“彈”;“挑”;“輪奏”;“張與弛”

【中圖分類號】J632.35? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

中阮演奏中右手技巧大致包括彈挑、輪奏、掃拂弦、劃弦、摭與分、過弦等，不同技巧中包含著不同的“張”與“弛”。在本文中，筆者從“彈”“挑”與“輪奏”等常用技巧中探索中阮演奏中右手技巧的“張”與“弛”。

一、彈與挑

彈與挑是中阮演奏最基本、最重要也是使用最多的演奏技巧。在練習中旨在追求兩種技巧間音量的均衡、時值的相等、音色的相似和音質的顆粒性。而且，右手大部分演奏技法都是通過彈與挑演變而來的，所以，應使用大量的時間去練習和強化此技巧，更要明確彈挑之中所包含的“張”與“弛”，以此來更好地進行演奏。

以正確持撥姿勢為前提，在初期練習時應先進行“彈”的練習。右手腕隨小臂自下而上提起，進而順力自上而下地彈奏。為避免因手腕控制能力的不確定性而帶到其他的琴弦，在進行彈的練習時，可以壓住前一根弦（四弦演奏后撥片通過發力的慣性壓到三弦，三弦壓到二弦，二弦壓到一弦）進行反復實踐。也就是說，大指與食指持撥在瞬間發力快速過弦后立即放松，順力壓到前一根弦上，為挑做好準備。還要注意的是在演奏“彈”的過程中，手掌、手腕與小臂的狀態應是自然松弛且有爆發力的。手掌與小臂如果沒有在最自然的狀態下形成符合生理結構的夾角，會影響彈挑技術的發揮。如果手掌與小臂間的夾角過大，會使手部到臂部的肌肉僵緊，演奏出的音響效果會因方法使用不當（例如：摳弦）出現過于刺耳、有雜音的現象，音質不純粹;夾角過小則會改變演奏者勁力的既定運動軌跡，削弱手腕的瞬間爆發力使呈現出的音質過于疲軟、拖沓，沒有顆粒性。對“彈”動作中的“張”與“弛”有了一定的體驗與實踐后，接下來要注重的就是挑的練習以及彈與挑的綜合練習。在中阮的演奏中很容易出現“彈強挑弱”的現象，自上而下的“彈”是符合勁力順勢而下的走向，更容易發力，而挑是按照彈的運動軌跡“自下而上”的回撥，因其必須要使用逆勢而上的勁力，不易發力，且很容易產生應避免的“手腕扭動”的現象，所以，在練習時演奏者需要通過自己的聽覺去尋找彈與挑之間的音質平衡。此外，“挑”應是食指發力，并傳力于大指指肚，所以在練習的過程中，手腕與大指應適當放松，如若大指還是用以彈的發力力度進行挑的演奏，一是會導致小臂周圍的肌肉過于緊張，不僅演奏不出優良的音質，而且還會減弱演奏的美感;二是會影響彈挑的運動速度和耐力。所以在單項練習中，演奏者要學會多聽、多感受，并及時調整演奏方法。

彈挑是較為綜合的演奏基礎，最初在練習中先將彈與挑進行分解練習，明確其中的“張”與“弛”，再通過節奏的變換（譜例1）進一步感受和檢閱彈與挑中演奏力量的交替以及音量、音色、時值間的均衡。

譜例1? 彈挑練習

二、輪奏

“輪奏”也是右手常用的技巧之一，它是由多個且連續、有質量的快速彈挑組成。根據作品表達需要可以分為三小輪、四小輪等的小輪以及長輪。

（一）三小輪與四小輪

“三小輪”是由快速的“彈——挑——彈”形成的，而“四小輪”則需要快速的“彈——挑——彈——挑”組成。三小輪與四小輪還可以延伸出五小輪、六小輪等。小輪的演奏需要用極快的速度在音符時值內完成，既不能夠搶拍，更不能夠為了要完成技術而忽略節奏、節拍，出現拖拍的現象。

在練習小輪的過程中，要注意在音色上呈現出清晰的“顆粒感”，而這種“顆粒感”的產生，需要力量的瞬間爆發，即肌肉的瞬間緊張與放松。瞬間的爆發力是以松弛為前提的，不能為了體現力量感與顆粒性把肌肉一開始就放置于緊張的狀態，等到需要瞬間發力時，就會發現已經無力可釋放了，難以在時值內完成技術，也會影響音質的呈現。為了給力量瞬間爆發提供可能，演奏小輪時不是僅依靠腕子的力量，而是盡量使用小臂來帶動腕子進行練習，體會在松弛的狀態下突然發力，發力之后的瞬間放松，避免將“瞬間緊張”延續為“持續緊張”，那樣將不利于接下來的演奏。

（二）長輪

“長輪”是檢驗演奏者基本功是否扎實的試金石，考驗著演奏者是否真正地理解了彈與挑當中的張弛并且在實踐中能夠運用自如，也檢驗著其手腕、手臂的肌肉力量與耐力。

有質量的長輪演奏是能夠形成由點成線的聽覺效果，因此需要演奏的密度與速度。固然，長輪的密度與速度是頻率越快越能夠形成旋律線，但是在練習的過程中也不能一味地追求快，應按照樂曲的速度形成“定數輪”，這樣才會使長輪能夠順其自然地融入作品之中，而不顯得突兀。長輪由慢——快、由疏——密是一個漫長的練習過程，絕非一朝一夕能夠一蹴而就地達成，所以在練習長輪的過程中，首先要掌握正確的演奏方法，并將自己的耳朵打開追求音與音之間音色和音質的平衡與統一。再次，要注意練習時的演奏狀態和練習方法，做到有效率地練習，緊張的狀態一旦形成演奏習慣，將會影響之后速度以及密度的提升，因此，一定是要在松弛的狀態下進行耐力與力量的訓練，“有松弛才有耐力，有松弛才有技巧。”[1]但是這個松弛不是完全意義上的松弛，是在松弛之中感受張弛力度的變化。

長輪具有的“持續性”特征也決定著演奏者的右臂，右手腕需要具備充足的肌肉力量與耐力。從生理學角度來看，“力量有助于耐力，力量訓練可以用來發展耐力”，[2]，因此在長輪練習的開始，應在松弛的狀態下進行蓄力，隨即將所有的力量完全釋放，以此來逐步增加右手臂、手腕的肌肉力量。當力量達到最優化時，再進行具有控制力的力量練習，為耐力的持續養成打下堅固的基礎。除了通過釋放力量來增加肌肉耐力之外，“任何用重量或重復次數給予肌肉極限負荷的練習也能發展肌肉耐力”[2]所以，增加長輪的耐力練習也是一項長時間的、多次數的肌肉極限負荷練習，是一個由“松——緊——松”的過程。在耐力練習的過程中，可以借助節拍器進行量化練習，規定一個以四分音符為一拍的每分鐘節拍數（Beat Per Minute），即演奏的速度。此速度的初始值應在能夠使用正確的演奏方法為前提下進行設定，并以時間長短為要求，在該速度下進行十六分音符的彈挑演奏。隨著時間的延長，當肌肉的力量耗盡，達到極限點，出現肌肉酸痛時，不能夠立即停止練習而是在保證技術完整程度的前提下繼續堅持進行極限演奏，直到規定的時間結束，以此不斷提升肌肉的耐力。練習速度、練習時間、練習次數也應隨著肌肉耐力的穩定增加而進行提速、延長與增加。如此往復，右臂與右手腕的肌肉力量以及耐力也會在張弛的不斷轉換中進行有規律的提升。

任何技巧的使用都是為了作品表達的需要，長輪的基本“線性”要求一是需要密度與速度的持續性;二是需要音質、音色的平衡與平均。但是當應用于音樂作品時，長輪應被賦予音樂色彩，而不是毫無起伏、平鋪直敘地完成技術上的要求，而是隨著作品的音樂處理、情感抒發進行變化演奏，以便服務于作品的意境。這就要求演奏者對長輪演奏應該擁有一張一馳的控制能力。當作品中需要進行強弱變化處理時，在強的地方就應該使其達到張而不燥，以求得音的清晰與堅實，而在需要弱處理的地方，則要注意輕而不虛，在看似松弛的狀態下，用力量進行控制。此外，還可以根據情感的需要，改變長輪的密度與速度，在表現情緒激烈時，可以增加長輪的定數與速度烘托氛圍;而在表現平和、舒緩的情緒時，則可以將長輪的定數與速度略變疏散與減慢，以此來營造情緒。

三、結語

彈、挑以及輪奏的練習是一個循序漸進且需要根據練習中所出現的問題不斷進行調整訓練方法的過程。因此，演奏者在練習中應耐心地對右手技巧中最為常用也最為基礎的技術進行不斷思考，尋求科學的練習方法，并感受同一技巧中力量張弛的不斷變換，養成良好的演奏狀態與演奏習慣，為更好地表達樂曲穩固基礎。

參考文獻

[1]沈非.論中阮的快速演奏[J].四川戲劇，2012（5）：119-121.

[2]黃超文.淺談耐力的生理學特點[J].益陽師專學報，1986（6）：26-32.

[3]林吉良.林吉良阮彈撥法[M].大連：大連出版社，2000.

作者簡介：張一凡（1960—），女，大連理工大學人文與社會科學學部教授、藝術教育中心主任，碩士研究生導師;張瑞雪（1995—），女，大連理工大學碩士研究生在讀，研究方向：藝術、音樂表演。