拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲淺析

【摘要】在十九世紀初期的時候歐洲地區(qū)流行一種抒情歌曲，也就是藝術(shù)歌曲。它的歌詞基本都是使用一些著名的詩歌，更加注重表現(xiàn)人物的內(nèi)心，在曲調(diào)方面的表現(xiàn)力更強，具體的手法以及作曲的技巧都相對比較復(fù)雜，其中伴奏占據(jù)著重要地位。該種歌曲在俄羅斯被稱作是“浪漫曲”，大概從十九世紀中期的時候俄羅斯開始流行這種浪漫曲，主要特點就是進行心理刻畫。在這其中著名鋼琴家、作曲家拉赫瑪尼諾夫最為出名，他的每一首浪漫曲都堪稱浪漫聲樂抒情詩。基于此，本文將會重點分析他的浪漫曲之中的創(chuàng)新、旋律以及聲樂與鋼琴之間的合奏。

【關(guān)鍵詞】拉赫瑪尼諾夫;浪漫曲;音樂表現(xiàn)

【中圖分類號】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

引言

拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯十九世紀到二十世紀最著名的作曲家和鋼琴家，在他一生的創(chuàng)作過程中除了有大量的管弦與鋼琴作品之外，很多浪漫曲也在其作品之中占據(jù)著重要的地位，是俄羅斯歌曲之中最珍貴的。一生共創(chuàng)作出來了83首浪漫曲，被收集在了七個不同的系列之中。它的浪漫曲創(chuàng)作主要是在俄羅斯民歌的基礎(chǔ)上進行的，音樂悠遠寬廣，語言等內(nèi)容豐富多變，充滿了本民族的情感與風(fēng)情。它選擇的詩歌都是和日常的生活緊密相關(guān)的，具有濃厚的愛國情結(jié)以及生活味道。歌曲與鋼琴相互配合達到一種水乳交融的境界，因此對其進行研究是十分必要的。

一、傳統(tǒng)和創(chuàng)新

他最早的一部浪漫曲是1890年創(chuàng)作的《在圣廟門口》，最后一部是1916年創(chuàng)作的《喂》。在最初的時候他的作品都是借鑒了柴可夫斯基等人的傳統(tǒng)風(fēng)格，但是卻又有著非常鮮明的個性。在他的樂譜之中有很多自己的標記，比如節(jié)拍、演奏方法以及色彩等等。因為受到柴可夫斯基的影響，使得其部分作品之中有明顯的相似點[1]。比如《不要憂傷》以及《在神秘的寂靜里》等，其旋律柔和，注重人物心理的細致刻畫。他的作品之中還帶有非常明顯的人文主義和現(xiàn)實主義色彩，其音樂的表現(xiàn)手法都相當(dāng)別致和新穎，在和聲方面所使用的方法十分大膽與獨特。比如《阿繆斯選段》等等。

在傳承傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上他的音樂還進行了一些創(chuàng)新，比如《美人，不要在我身邊唱歌》，一般情況下鋼琴都是主旋律，唱歌是在朗誦節(jié)拍的基礎(chǔ)上所形成的，其中人聲與鋼琴關(guān)系多樣，能夠塑造出來一個異常豐滿并完美的藝術(shù)形象，他使用的章節(jié)式每一章之中都有著極為不同的旋律與和聲，所以促進演奏進入到一個極為豐滿的新階段。

二、旋律

在他所有的歌曲之中最厲害的就是旋律的寫作，其中可以將他的創(chuàng)作特點概括為幾個主要方面，即曲首冠音和對使用模進及動機的使用。第一種是非主題性的陳述方式。一般情況下都是以節(jié)奏的長音、調(diào)式的穩(wěn)定音和已經(jīng)出現(xiàn)的級進、跳進等表現(xiàn)為特征[2]。主要特點就是開門見山，往往有著非常強烈的感嘆意義，比如他作品之中的4部之4等，表現(xiàn)形態(tài)基本都是從上到下的直線形態(tài)。在級進音階當(dāng)中有著非常小的音程活動，有時候還是將一個支點作為基礎(chǔ)實施環(huán)繞型。在第二個特征之中都是在其作品里面其短句的模進以及重復(fù)都是非常重要的構(gòu)成手段。在其浪漫曲之中的動機使用都帶著非常強烈的沖擊力，急進型的表現(xiàn)能力等，這樣一動一靜的風(fēng)格共同構(gòu)成了他獨特的風(fēng)格，比如作品4之6等等。所以基本能夠發(fā)現(xiàn)他最具有個人特色的就是對主題內(nèi)部的發(fā)展，并不會過多使用簡單的重復(fù)以及簡單的句子，所以這就使得旋律更加具有連貫性，也體現(xiàn)出來了他與其他浪漫曲作曲家之間的最大區(qū)別。

拉赫瑪尼諾夫喜歡很多詩人，比如普希金、海涅、歌德、萊蒙托夫等等，所以他對其作品也都有非常廣泛的了解，正是因為這些詩歌內(nèi)容的多樣化才使得作曲家的創(chuàng)作過程變得更加的復(fù)雜。在這其中《小島》《春潮》等作品都是在描寫俄羅斯優(yōu)美的風(fēng)景[3]。其中《小島》畫面感極強，使用鋼琴伴奏旋律更加詩意和深邃。他認為大自然生動異常，充滿了沉默的美麗，所以當(dāng)音樂和大自然相互交合的時候就讓這種美得到了最大程度上的升華。

在他掌握了一定聲樂朗誦的方式之后創(chuàng)作了《命運》送給男低音歌唱家夏里亞賓，在這其中包含了他們偉大的友誼以及對于創(chuàng)作的渴望，這也與歌唱家的風(fēng)格是密切相關(guān)的，從一定程度上來說歌唱家的演唱風(fēng)格豐富了他的創(chuàng)作。其中貝多芬的命運主題在其中得到了充分的發(fā)揮，鋼琴聲部之中的雙倍慢速以及帶著重音的強八度給這一主題帶來了全新的色彩，將原本貝多芬的急促節(jié)奏予以改善，在憂郁的鋼琴聲之中喚起一些已經(jīng)降臨到人類身上無法改變的事情的想象。

他作品之中的38號的六部浪漫曲在所有作品之中占據(jù)著特殊的地位，這主要是得力于對歌詞的選擇。在其所有的作品之中他都從不同類型的詩作之中找尋創(chuàng)作的靈感，但都同時體現(xiàn)了古典詩體的具體表現(xiàn)手法與體系。有很多人覺得他的音樂情緒較為陰暗，并沒有表現(xiàn)出來現(xiàn)實主義，其實對他有所了解就能夠發(fā)現(xiàn)，他的每一首浪漫曲都幾乎將悲傷與眼淚浸透了進去，其中凋謝的花朵有著最憂郁的情感-心靈痛苦、靈魂不安。在《深夜我在花園中》他并沒有依照自身傳統(tǒng)的風(fēng)格，而是使用憂郁的垂柳去體現(xiàn)深陷痛苦的憂慮，在憂傷的樂曲之中將其中感情表達了出來。特別是在下部的時候進鋼琴的手法變得更加復(fù)雜化，突出了高潮。

三、聲樂與鋼琴的合奏

在他所有的浪漫曲之中很多歌曲都利用到了鋼琴伴奏，地位與人聲同等。在整個歌曲的表現(xiàn)形式之中其彼此都是相互獨立并且相互協(xié)調(diào)，這也正體現(xiàn)出來了他浪漫曲創(chuàng)作之中的最大創(chuàng)意以及構(gòu)思，由此使得浪漫曲成為了一種更加復(fù)雜的嗓音和鋼琴之間的二重奏。

在歌曲《春潮》之中的22節(jié)到27節(jié)之間，等到人聲休止時使用鋼琴和其進行對話，就像是鋼琴提問，然后人聲唱出 “春天來了”來回答。這樣不僅將人聲串聯(lián)了進去，還將樂曲本身的表達方式進行了豐富，就好像是交響樂之中各個樂器之間的對話[4]。從中能夠發(fā)現(xiàn)他是將這兩種內(nèi)容放在了同等的地位之中，并且進行了一體化的構(gòu)思。比如《這里好》之中在其后半段鋼琴伴奏使用了與人聲相互對立的旋律，由此這個旋律就將人聲本身的空檔進行填補，并將其串聯(lián)起來，使得音樂本身的流動性變得非常強烈，也促進了鋼琴與人聲之間的動靜結(jié)合。

能夠發(fā)現(xiàn)這些作品的間奏已經(jīng)不是單純意義上的尾聲與間奏了，而是它就在整個作品的段落之中，比如《這里好》的尾聲，一般可以不將其看作是結(jié)束，尾聲也并沒有開始，只是像樂隊一樣進行旋律交接一般，鋼琴很自然地接過了人聲，把歌詞從有變成了無，這樣使得感情變得更加含蓄。由此就使得聲樂與器樂相互融合并合二為一，最后產(chǎn)生了一種延伸式的情況，體現(xiàn)出來了一定的整體性意義。他也非常喜歡使用器樂作為表現(xiàn)和發(fā)展的手段，會經(jīng)常使用很多層次性的線條進行組合，有時候也會隨著音樂自身的發(fā)展創(chuàng)作出靈活的方式，作品基本都是以小型器樂樂曲居多。

四、結(jié)束語

他的浪漫曲之中都帶有著各種功能，間奏、尾聲以及引子規(guī)模都非常大，也是整個歌曲之中無法分割的整體，對于一些作品的藝術(shù)形象起到了十分全面的展示。他的每一首浪漫曲都有著抒情的意味，包含著對祖國以及藝術(shù)的熱愛，也同樣充滿著對美好生活的憧憬與向往。旋律柔和生動，感情豐富，極具畫面感，在整個世界浪漫曲的發(fā)展過程當(dāng)中占據(jù)著重要的地位，也體現(xiàn)了俄羅斯的民族藝術(shù)。

參考文獻

[1]齊雪婷.淺析拉赫瑪尼諾夫浪漫曲的藝術(shù)特征[J].合肥學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2015（4）：67-70.

[2]張敏.拉赫瑪尼諾夫浪漫曲的創(chuàng)作及美學(xué)風(fēng)格[J].音樂天地，2014（1）：44-47.

[3]孫芳.春天終究會破冰而來——拉赫瑪尼諾夫浪漫曲賞析[J].民族音樂，2008（2）：63-63.

[4]孫冬冬.拉赫瑪尼諾夫浪漫曲的風(fēng)格解讀和教學(xué)運用[J].黃河之聲，2015（22）：72-73.

作者簡介：王琛（1982—），山東泰安人，碩士研究生，研究方向：聲樂表演。