杜琪峰的槍戰(zhàn)場面設計

杜琪峰的《槍火》標志著香港黑幫類型電影實現(xiàn)了一次大突破，尤其是在槍戰(zhàn)場面設計上，具有明顯的個人氣質(zhì)。本文從靜止與動勢、光影與空間、聲響與音樂三個方面分析《槍火》的槍戰(zhàn)場面設計。

從拳腳功夫到槍戰(zhàn)警匪，香港電影擅長以強烈的感官刺激吸引觀眾走進影院。電影中但凡出現(xiàn)槍戰(zhàn)場面必是大量充斥著驚天動地的火光和震耳欲聾的爆炸。電影在其技術(shù)和物質(zhì)形式上的根基是激起主體產(chǎn)生印象的刺激——首先是視覺，然后是聽覺。這些視聽效果固然能很好地將觀眾拉回到激烈的場面中，但這只是一瞬間的，停留在試聽表層的對試聽感受的轟炸，會隨著畫面、聲音褪去而消失，并不能在觀眾的心理層面產(chǎn)生較為深遠的影響。并且，千篇一律的槍戰(zhàn)場面缺乏新意，觀眾對此也疲乏無感，20世紀90年代初期興盛的黑幫類型電影熱潮開始減退。

一、靜止與動勢

1999年上映的《槍火》標志著香港黑幫類型電影完成了一次大突破。杜琪峰在延續(xù)他以往電影主題風格的同時，以獨特的視角探索試聽表現(xiàn)力，使他的槍戰(zhàn)場面呈現(xiàn)出一種特有的氣質(zhì)。正如評論所說：“導演以大刀闊斧之勢，集中火力炮制一部黑幫斗智斗力作品，風格獨特，神采飛揚，當中暗場交代，簡約的風格言簡意深，幾場槍戰(zhàn)場面更是經(jīng)典設計。”這種氣質(zhì)很大程度上受黑澤明的影響，杜琪峰曾談道：“我感覺在他（黑澤明）的電影里，很多時候他的動作只是一招，而且很短，但是非常具有視覺沖擊力和震撼力。”于是，杜琪峰開始嘗試用靜止鏡頭來捕捉動感并極力營造出一種冷峻憂郁的銀幕風格。

以往香港導演處理槍戰(zhàn)場面時，既要求演員表演時動作迅速，又要求鏡頭剪輯凌厲，以畫面內(nèi)部與外部的雙重“加速”來造成緊張的氣氛。與之相比，杜琪峰反而會將時間極度延展，用人物停滯的動作與緩慢的移動鏡頭來給人造成心理節(jié)奏變化，使得瞬間的動作具有極強的視覺沖擊力與震撼力。《槍火》中的射擊速度相對緩慢，間隔時間較長，等待與尋找、瞄準與躲藏的動作較多，更多是通過不同景別鏡頭的切換來呈現(xiàn)，空氣中彌漫著危險，壓迫著每個人的神經(jīng)。杜琪峰是借鑒舞臺的場面調(diào)度來處理荃灣商場槍戰(zhàn)場面的，他說：“我主要是用舞臺的感覺拍攝槍戰(zhàn)，我覺得我的綁匪就像是舞者，而我表現(xiàn)的是整個舞臺。其實當初我也不曉得怎樣去拍槍火，但我最終的意念就是不要拍得像以前的香港人那樣，中槍不倒地的英雄模式。然后就是不斷的積累槍戰(zhàn)，對觀眾只不過是視覺轟炸……”

在四分多鐘的時間長度中，杜琪峰共用了85個鏡頭。拋開少數(shù)幾個開槍和中彈的鏡頭外，剩下的大多是多機位拍攝的人的姿態(tài)。這些姿態(tài)是固定的，具有極強的造型性，因此總體上給人以“靜”的感覺。杜琪峰利用人物空間位置與形體動作之間的關(guān)系將前景中人物持槍的姿態(tài)表情與縱深處其他人持槍守衛(wèi)的形體動作安排在同一畫面中。觀眾能清楚地看到近處的殺手，而被柱子遮擋視線的幾個主人公并未察覺到殺手就在身后。冷靜鎮(zhèn)定的畫面中蘊藏著隱隱暗藏的殺機、千鈞一發(fā)的緊迫，人物的內(nèi)心緊張情緒在靜止的畫面中感染到了場外的觀眾，使得他們也屏息凝視，心跳加快。即便開始槍戰(zhàn)，眾人也都以原地不動的姿勢朝對方射擊，并且聲聲槍響清晰可辨。他把觀眾的注意力從槍戰(zhàn)本身拉開，更多強調(diào)的是人與槍的關(guān)系，這種關(guān)系從握槍姿態(tài)和開槍前后的狀態(tài)中得以呈現(xiàn)。

二、光影與空間

美國當代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾曾說：“情感在我們的形式經(jīng)驗中當然重要，我們將之區(qū)分成兩類：一類是作品中所呈現(xiàn)出來的情感，二是觀眾在觀賞時的情感反應。”電影中的情感與其他元素在整體電影結(jié)構(gòu)中相互影響，所有電影中情感元素都通過形式結(jié)構(gòu)系統(tǒng)地與其他部分互動。杜琪峰所設計的槍戰(zhàn)場面呈現(xiàn)出灰暗冷峻的風格特征，與他所想要表達的情感是相統(tǒng)一的。他的電影都有一個比較統(tǒng)一的主題在里面，那就是生命是無常的，因為生命里很多東西是抓不住的，是無法控制的，是突如其來的。杜琪峰獨具氣質(zhì)的槍戰(zhàn)風格的形成，很大程度上得益于他對光影的特殊處理。黑暗的背景與主體正面光亮的高度反差，甚至是逆光帶來的局部突出都帶有強烈的造型功能。他不僅繼承了黑社會題材電影高反差的照明風格，還將之推到了極致。杜琪峰選擇將《槍火》中的四場槍戰(zhàn)都放在夜間拍攝，他頻繁使用局部照明的方式，主體有時處于亮處，有時被逆光照射形成剪影，有時甚至完全融于黑暗之中，形成高反差的畫面。高反差的照明使得主體極具造型性，同時在逆光下影子也變得明顯起來，成為重要的元素。

蘇聯(lián)電影理論家瓦依斯菲爾德認為，“劇作性的空間結(jié)構(gòu)，是富于表現(xiàn)力和富有容量的”，“陰暗封閉的農(nóng)舍與隱含著焦慮不安氣氛的景物的全景鏡頭組接在一起。事件的內(nèi)容和強烈的對比使觀眾熟悉的故事發(fā)生地點具有了不同的含義，靜態(tài)的空間變得充滿了動勢”。杜琪峰處理《槍火》中的第一場槍戰(zhàn)場面時便將演員的活動范圍盡量壓縮，場景集中在一個地點展開，形成相對封閉的空間，從而制造壓抑、絕望的氣氛。殺手步步緊追，保鏢一一被殺，老大由空間較為開放的餐廳逃至過道，再開門進入廚房。隨著“關(guān)門”這一動作的出現(xiàn)，廚房的空間封閉起來，氣氛更為緊張。不僅如此，逃無可逃的老大最后將自己關(guān)到了冰柜里。這種人為鎖閉空間的動作，再加上狹小的空間展示，使觀眾從心理上產(chǎn)生幽閉恐懼感。

三、聲響與音樂

在電影中，人聲、自然音響和音樂是聲源的3種不同形式，它們都具有傳達信息、刻畫人物、推動事件發(fā)展以及描繪環(huán)境、氣氛、時代、地方色彩的功能。杜琪峰在拍攝槍戰(zhàn)場面上，偏好于盡量減少人物對白，用動作來進行故事敘事。因此，畫面之外，聲響與音樂顯得更為重要，需要擔當起更多調(diào)節(jié)影片節(jié)奏與渲染情緒的功能。為了達到這一要求，杜琪峰在聲響的處理與音樂的選擇上都不同于其他香港導演，具有鮮明的個人風格。用音樂來左右觀眾情緒，以產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏感，是電影最常用的方法。正如斯坦尼拉夫斯基說過的那樣，音樂在電影藝術(shù)諸姊妹中是最長于表現(xiàn)感情的，而且也是對于速度和節(jié)奏最敏感的。杜琪峰的早期作品常著力于音樂的煽情功能，音樂的編排與劇情保持高度一致，在人物情緒劇烈波動時音樂適時響起，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

但是，自1996年銀河映像成立開始，杜琪峰的電影逐步走出了單純依靠音樂煽情的套路，他更多地開始使用活潑出跳的電子音樂或者舞曲。尤其是在槍戰(zhàn)場面設計中，使用得更為頻繁。正如上文所講，從畫面上來看，杜琪峰槍戰(zhàn)場面總體而言是呈“靜態(tài)”的，動態(tài)更多體現(xiàn)在瞬間的動作上。對于觀眾而言，有時可能是難以把握的。為了更好地調(diào)動觀眾的注意力并在某些時刻起到提示作用，杜琪峰選擇在聲響與音樂上來加強槍戰(zhàn)場面中的節(jié)奏感。他盡可能地將環(huán)境聲略去，只保留關(guān)于“槍”的聲響，《槍火》中最為清新、最為突出的聲響便是槍聲了，商場那場槍戰(zhàn)中，聲聲槍響震耳欲聾并帶有回聲，使得畫面之外危機四伏。安靜的環(huán)境與驟響的槍聲形成強烈的震撼力與沖擊力，再配上具有風格化的音樂，瞬間就能加強電影的節(jié)奏感。

《槍火》里，商場槍戰(zhàn)場面的配樂獨樹一幟，使用聲畫對立電子音樂，音符的跳動性十分強烈，旋律具有極強的收縮性，鏡頭隨著音樂節(jié)奏而流暢運動，一旦槍戰(zhàn)結(jié)束，急促的配樂便戛然而止，將動作場面的緊張氣氛完全調(diào)動起來后立刻回歸平靜，給觀眾以回味的空間。這種聲響與配樂相結(jié)合的方式，一方面增強了影片的節(jié)奏感，另一方面也使觀眾能夠參與到情節(jié)的起伏變化之中。而整部影片亦有一以貫之的主題配樂，顯示出一派市井眾生的荒誕和滑稽感，更加突出杜琪峰電影的群像風格刻畫。

四、結(jié)語

杜琪峰憑借以250萬成本，耗時19日完成的《槍火》榮獲香港電影金像獎最佳導演獎。同時，他的成功更令香港電影導演重拾對港片的信心，《槍火》在市場上獲得了五倍于成本的票房。在此之后，他的作者風格趨向成熟，接連拍攝了《PTU》《放逐》《大事件》，這幾部同一類型的電影在槍戰(zhàn)場面上都延續(xù)了《槍火》中的設計風格，并且也取得了不俗的成績。杜琪峰將以往電影經(jīng)驗與獨特審美取向相融合并致力于槍戰(zhàn)場面的設計，將動作與心理相勾連，為觀者帶來了更為深刻的視覺與心理的雙重體驗。

（山西師范大學）

作者簡介：董婧（1995-），女，山西太原人，碩士，研究方向：戲劇與影視學。