八大山人《柯石雙禽圖》評析

摘 要：文章以煙臺市博物館館藏八大山人《柯石雙禽圖》為研究對象，從畫面的構圖布局入手，結合西方繪畫中的部分美學理論，深入分析該畫作在造型、線條、構成等方面的特點，反映出該畫作獨特的藝術價值，以期引起更多美術和文物工作者對該畫作的關注，從而促進對八大山人作品構圖布局方面的研究。

關鍵詞：構圖;布局;對比;平衡

八大山人，本姓朱，原名朱統(tǒng)，后改名耷，乃明江西弋陽榮莊王朱奠壏九世孫。生于明天啟四年（1624），卒于清康熙四十四年（1705），享年81歲。崇禎十七年（1644），明朝覆亡。八大山人時年19歲，不久父親患暗疾去世，其內心極度憤恨、悲傷，他便裝聾作啞，隱姓埋名削發(fā)為僧，隱居山野，以保護自己。“八大山人由皇室貴族淪為落魄遺民，亡國破家之痛，隱于心田，在清朝思想專制極端嚴酷的情況下，不敢公開發(fā)泄，只能轉彎抹角地旁敲側擊。畫上簽名，八大二字連綴，山人二字連綴，寫成‘哭之或‘笑之二字，表露了亡國的隱痛。有時在畫上題寫‘九月十三日，這一天是李自成攻占北京、崇禎皇帝吊死煤山之日，用意乃是喻不忘亡國之痛。”[1]

八大山人擅長山水和花鳥畫，往往借物來表達自己的情感和立場。他的花鳥畫受到陳淳、徐渭的影響并發(fā)展出獨具個性的大寫意畫法。他的花鳥畫構圖驚險怪異，鳥和魚的動作都很夸張并且造型奇特，畫面中的開合極為突出，主題異常鮮明。他的畫作筆法奔放中帶著含蓄，墨色酣暢淋漓，畫面大面積留白，只用極少的筆墨靈巧地發(fā)揮了“計白當黑”的妙處，如此的畫面布置卻也不失氣勢。雖然筆墨頗少，但其內容的表達豐富，富有趣味性，留給欣賞者極大的想象空間。另外，他對畫作題款和印章的位置和布局也極為講究，使畫作上的每一點在畫面中都發(fā)揮著不可或缺的美術及情感表達作用。

八大山人對畫面的安排和布局非常獨到，這幅《柯石雙禽圖》是他盛期時的作品，融入了畫家很多的心思和巧妙想法。

1 視覺的跳躍

我們在欣賞這幅畫的時候，首先會注意到畫面最左上方的那只深色的黑鳥（圖1）。因為，根據(jù)格式塔心理學原理，“在具有一定配置的場內，有些對象突現(xiàn)出來形成圖形，有些對象退居到襯托地位而成為背景。一般說來，圖形與背景的區(qū)分度越大，圖形就越可突出而成為我們的知覺對象。例如，我們在寂靜中比較容易聽到清脆的鐘聲，在綠葉中比較容易發(fā)現(xiàn)紅花。反之，圖形與背景的區(qū)分度越小，就越是難以把圖形與背景分開，軍事上的偽裝便是如此。要使圖形成為知覺的對象，不僅要具備突出的特點，而且應具有明確的輪廓”[2]。而人們在閱讀時的習慣，大致可分兩類。以時間為順序，在東西方文化中，其共性是從原始的從右至左、由上至下，或用其他“犁田式寫法”，經(jīng)長期發(fā)展演變才形成今天約定俗成的由左至右、從上至下。不同之處是在東方文化中，常以豎排為主版式。所以，隨著觀察的深入，我們的視線會很自然的順著畫家事先為我們安排好的觀察軌跡游走，當注意力下降到畫面中心附近的時候，猛地會發(fā)現(xiàn)那只隱藏在石縫樹枝間幾乎和背景融為一體的淺色小鳥（圖1）。正是這一顯一藏給觀賞者帶來了視覺上跳躍的體驗。同時，兩只鳥不同的動勢和注視方向所匯集出的那兩條隱藏的線也為視覺上注意點的移動起到了一定的作用。

2 構圖布局的穩(wěn)定

總的來看，畫面的主題在畫家用心的安排下，被我們的視覺系統(tǒng)自然而然地分成了三個主體（圖2）。“眾所周知，平衡的構圖不一定是對稱的構圖，平衡是一種心理的體驗。”[3]這三個形狀雖然差異巨大，而且堆疊方式也不像我們平常所見的那般穩(wěn)固，但是它們這種組合方式卻沒有給人絲毫的不穩(wěn)定感：形狀①壓在形狀②上，形狀③將形狀②頂在了左側的邊上。形狀①的右側又被右側的邊框“推向”左邊，牢牢地壓在了形狀③的上方，形狀③似乎被壓進了“土”里，穩(wěn)穩(wěn)地插在地上，很好地支撐了形狀①和形狀②。這種用“奇險”的方式堆疊起來的山石結構在八大山人的作品中經(jīng)常出現(xiàn)，但這種堆疊方式如果應用不好會給觀者造成畫面東倒西歪的感覺。從這里可以看出八大山人在構圖布局方面深厚的功力。

3 豐富的對比，巧妙地平衡

該畫作最為稱道之處在于，雖寥寥數(shù)筆，所表現(xiàn)內容卻異常豐富。更重要的是，畫家不但很好地平衡了畫面中各個元素的關系，還讓整個畫面維持得相當生動。

第一，黑白的對比及平衡。畫面左上角的鳥可以看作是一塊重色——黑，而中部的白鳥可看成一塊淺色——白。一黑一白強烈對比，突出了主角，也給畫面找到了平衡。畫面的左上角除了那只黑鳥外，只有淡淡的一筆帶過的石頭輪廓，東西太少，顯得很空，右上角更是空白一片，什么都沒有。但加上一個重的色塊——黑鳥，馬上把這部分畫面的分量感提了上來，即使右上角完全留白，也不會覺得畫面上部空蕩。而且，還有效地表現(xiàn)了石頭的質感，否則表現(xiàn)上部石頭輕飄飄的一筆無法塑造出石頭堅硬的質感，給人重量感十足的黑鳥在石頭上一壓，石頭的分量馬上就有了。作者在設計黑白對比的同時，對位置安排的把控尤為巧妙，不但將黑白平衡合理化，還取得了一舉多得的效果。

第二，疏密對比及平衡。黑鳥所站的石頭故意留出了大片的空白且結構相對簡單，而旁邊的石頭卻用了大量的筆墨，還塑造出了復雜的起伏結構。一疏一密的對比，再次豐富了畫面。但是，這種安排并沒有給人以不平衡的感覺。畫家在“白石頭”最左側和下側交代了幾筆重墨，立刻將幾乎整塊空白的石頭向左下壓了下來，巧妙地平衡了兩塊石頭的“重量”。同樣的手法，也出現(xiàn)在右邊石頭的底部，左側的幾筆重墨構成的小型三角形不但止住了石頭向左側傾斜的趨勢，還增加了石頭底部的分量，不會讓這塊石頭顯得頭重腳輕。

第三，干濕對比及平衡。畫家在右側石頭的表面和輪廓線上應用了大量的皴擦和枯筆，與之對比的是左側石頭下部那幾筆水淋淋的濕筆以及右側石頭上水感充足的樹枝和樹葉。一干一濕，進一步豐富了畫面。畫家在平衡這部分畫面的時候在干濕用筆分布面積大小上有所經(jīng)營，有意將濕筆應用的范圍進行控制，而擴大了干筆的范圍。濕筆部分筆觸集中，顏色重而面積小;干筆部分筆觸分散，顏色淺而面積大。如果干濕部分面積相等，形狀相近，會讓畫面呆滯單調。因此，這一小一大，一重一淺，再一次平衡了畫面，豐富了內容的表現(xiàn)。

第四，大小對比及平衡（圖3）。畫家在留白上非常大膽，①部分幾乎將整個主體包圍，但是左下角的②部分卻只占很小的一角，這種強烈的對比，讓整個畫面顯得更加震撼。而為了讓這部分如此大面積的留白顯得不那么生硬，畫家巧妙地將樹枝“刺入”①部分內，并且將整幅畫作最亮眼的黑鳥安排在了①部分上部，還將提款加在了①部分的右腳。打破了大面積留白的生硬，還很好地平衡了各方的分量。

《柯石雙禽圖》用如此之少的筆墨勾畫出一幅活潑生動的畫面，表現(xiàn)出異常豐富的內容以及情感，從各個方面都展現(xiàn)出了畫家深厚的功力和獨到的構思。作為八大山人巔峰時期的樣板作品之一，《柯石雙禽圖》當之無愧地成為了煙臺市博物館的十大鎮(zhèn)館之寶之一，為后人留下了寶貴的文化藝術財富。

參考文獻

[1]李福順.中國美術史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]庫爾特·考夫卡.格式塔心理學原理[M].黎煒，譯.浙江：浙江教育出版社，1997.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維——審美直覺心理學[M].滕守堯，譯.北京：光明日報出版社，1987.

【作者簡介】孫緯陶（1988—），男，漢族，山東煙臺人，助理館員，碩士，煙臺市博物館，研究方向：文物保護、文物鑒定鑒賞。