北野武的生死變奏曲

顧楊樂

【摘要】 北野武的作品《花火》曾獲得1997年第五十四屆威尼斯電影節金獅獎。作為北野武電影作品中個人風格的成熟之作和其電影美學的集大成者，《花火》無疑在其導演生涯中有著里程碑的意義。在《花火》中，北野武用獨具匠心的藝術手法，賦予了本片飽滿的情感和深邃的思想內涵。本文從影片的各方面對北野武導演的這部《花火》進了一次讀解與分析，從形式到內容，從視聽語言到敘事主題，意在把握屬于北野武的獨特的個人導演風格以及其對“生與死”這一人生主題的探究與思索。

【關鍵詞】 北野武;《花火》;藝術風格;對比;生與死

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

《花火》是日本著名導演北野武在1997年自編自導自演的電影。該片在當年的威尼斯電影節榮獲最佳影片金獅獎。北野武也和當年憑借《鰻魚》獲得戛納電影界最佳影片金棕櫚獎的今村昌平一起，被譽為“日本電影文藝復興的旗手”。至今，回顧這部被認為是“用美麗奪目的鮮花和熊熊燃燒的烈火來象征愛與暴力，體現生死主題的影片”[1]268，這部代表了北野武導演生涯的巔峰以及轉折之作，我們依舊會被其出色而獨特的電影魅力而吸引，而這些魅力則來自于北野武所賦予影片的精彩的故事情節和人物塑造以及所采用的精湛的視聽語言技巧。如果說《壞孩子的天空》是北野武在1994年遭遇嚴重車禍后回歸日本電影圈的復出之作的話，那么《花火》則是他在人生遭遇重大挫折之后，對生命的終極反思。

一、藝術對比之下的生與死

（一）交叉敘事，人物對比

影片故事就像片名《花火》一樣，除了表現了生之精彩絢爛，也呈現了死之無可避免。這樣的主題在北野武其它的電影例如《小奏鳴曲》和《大佬》中均有表現。這兩部電影是利用黑道人物在黑道中的故事作為生與死的外衣與載體，透過黑道成員在生死兩界的游走與沉浮，道出了北野武對“生的贊美，死的迷戀”。但電影《花火》中，則是將生死的象征意味實體化，也就是在劇情中，北野武分別用了西佳敬和堀部兩個人物來表意生與死。西佳敬是一個先生后死的人物，他的人生是一步一步走向毀滅。西佳敬是一名刑警，由于在追捕嫌犯時發生失誤，導致他的屬下堀部被犯人槍擊至殘、剛新婚不久的田中殉職;同時，他的妻子美辛也身患絕癥，無法康復。在重重打擊之下，西佳敬認為自己對生命已無任何憧憬，于是便開始向死亡進發，向死亡“挑戰”，去忠實地面對這一無法回避的終點。而堀部卻和西佳敬不一樣，他在西佳敬的幫助下，開始用繪畫擺脫生命的陰影，重新思考人生的意義。而最終，他放棄了自殺的念頭，繼續充滿希望地頑強地活下去。所以電影是以兩人所選擇的道路：西佳敬走向毀滅與堀部步入重生為中心進行敘述。而這可以被看做其實是導演北野武自己在經歷了嚴重的車禍后對人生的一次思考與復建。

（二）動靜結合，悲美交織

北野武在這部電影里用靜態的鏡頭呈現出了生命流動的美感與悲情。北野武從日本電影大師小津安二郎那里繼承下來的定鏡鏡頭，以及中近景的畫面構圖在這部電影里大放異彩。在《花火》中，人物常常正面對著鏡頭，處在構圖的正中間。例如在一開始北野武扮演的警官西佳敬就沉默地、面無表情地面對著鏡頭;結尾處，西佳敬與妻子相偎在海邊，導演也用了長時間的定鏡鏡頭和中近景的景別構圖去表現。這種穩定的、均衡的構圖方式和鏡頭選擇，與片中主人公們生命的起伏形成了巨大的反差，用這種藝術表現手法的靜態特征反而會襯托出一種生命緩緩流逝的無奈和沉重，而這樣的無奈和沉重，正是北野武對自身的審視和反思。

片中對美好事物的鏡頭表現，更是與生命逝去形成象征和對比。片中，北野武拍攝了很多景色的空鏡頭，例如雪、櫻花、螢火蟲等。而這些事物都有一個特征便是易逝。白雪易融、櫻花易落、螢火易熄，這些都無疑是生命易逝的象征。除此之外，這些事物自身所具有的自然之美，更是體現了北野武對于生命的禮贊。片中，堀部所作的畫作都是出自導演北野武之手。在影片中插入這些繪畫作品，“不僅成功地營造了一個充滿慈愛的寧靜世界，將鮮花的盛開與生命的即將稍逝對比，還巧妙地將繪畫運用于電影畫面的轉換之中”[1]268。北野武的這些畫作，在影片中的作用不僅是代表了堀部努力活下去的美好動力之源，更是在割裂電影敘述的完整時空的同時，起到以美襯悲的作用。“畫中有很多隱喻和暗示，畫作取代了人和動物的面孔，在看起來幼稚和無邊的想象力的內里，充斥著對生命的辯解與扭曲，對真相的懷疑，對美好的肆意擺放，顯得故意而突兀，這是對于美好的迫切需要與對真相躲避的二元對立。”[2]122畫面中的超現實性仿佛是將生命凝固于紙上，這樣才得以保存完整，這成為了堀部與生命新的開始的和解。北野武用大量的繪畫作品插入影片，其視覺上的美感所起到的象征作用補充說明了電影中人物對生命全新維度的探索。

（三）快慢對應，音畫一體

這部電影將現實時空與回憶時空交織呈現，但在每一次時空切換的時候并未給予觀眾任何提示，不過這樣的切換并未造成觀眾觀影時的時空錯亂。北野武用了對于暴力場面的不同表現來完成兩者時空的轉換。在回憶的時空中，比如回憶其部下田中被槍殺，在這一暴力場面中，北野武用了慢鏡頭去表現具體的暴力動作：犯人對壓在他身上的田中不斷開槍;而在現實時空中，北野武則用他最為擅長的突發式暴力簡單地去表現。這里更重要的是暴力行為的結果，而不是其行為的細節展示，“更多地體現在血淋淋的暴力性鏡頭上，從而忽略動作過程，讓觀眾直接感受到暴力的震懾性”[3]192。在現實時空中北野武則采取了快速的鏡頭剪輯和組接去表現暴力，例如在片尾那場在車中槍殺要債的黑社會成員的戲，導演用了多個短鏡頭組接完成這一場面的表現，快速直接。

同樣是作為北野武電影典型特征的——其優良的配樂，也在影片起到了至關重要的作用。北野武從《那年夏天，寧靜的海》開始，便邀請日本著名的電影配樂大師久石讓為其影片做配樂。在接受為《花火》做配樂之前，北野武和他說：“我要的不是開朗雄偉的感覺，只要簡單、反復的旋律就好了。”[4]165這部電影里的配樂不僅僅是作為敘述元素或烘托氣氛之用登場，更是將其作為一種表達人物內心心境的手段。“在配樂中，久石讓通過大提琴渾厚的音色，來演奏抒情旋律，表達影片中主人公深沉而復雜的感情，同時為避免音樂過于沉重，又通過鋼琴和其它管弦樂器等靈動、歡快的節奏向觀眾傳達一種積極的態度。”[5]38在影片的結尾處，西佳敬與妻子坐在海邊，這時候配樂是一首完整的Thank you for everything，略帶悲傷的音樂預示著男女主角即將走向生命終點的結局。音樂與一望無際的大海成為了烘托影片最終氛圍的絕對元素。直到兩聲清脆的槍響，音樂戛然而止，有的只有海潮聲。電影末尾的悲傷、惋惜的氣氛與情緒透過久石讓的配樂一覽無余。

二、暴力運用與語言特色

（一）暴力的運用

縱觀北野武的電影，暴力應該是其最顯著的標志和特征之一。幾乎在每一部電影中，都可以找到北野武典型的暴力場面：處女作《兇暴的男人》中，北野武將暴力賦予了他所飾演的警察諒介;《小奏鳴曲》中，北野武飾演的黑幫成員村川在車中舉槍自盡的鏡頭讓人印象深刻;《壞孩子的天空》中那些穿插在敘事中的拳擊段落;《大佬》中各式各樣的黑幫火并讓人大飽眼福;而《極惡非道》三部曲更是對北野武過往電影中的暴力表現做了綜合，可謂是集大成者。作為導演生涯最高峰的《花火》，其中的暴力場面也無時無刻不顯露著其獨特的風格。

“《花火》的出現標示著日本電影開始進入了‘新的個人化時代”[6]153，而作為北野武樹立屬于自己獨樹一幟的導演風格的重要一環——暴力，在影片中起到了無可替代的作用。在《火花》中，除了西佳敬回憶自己的同事田中被犯人槍殺這場戲用了升格鏡頭去表現以外，其余的暴力場面都是采用簡約化、突發性的表現。為了強化現實時空中暴力的寫實性，北野武大都采取了快速短鏡頭組接的形式，利用這種簡單快速的蒙太奇手法，省略掉了一切多余的描述和事先的預告。例如那場在餐廳里西佳敬毆打兩個前來討債的黑社會成員的戲。先是西佳敬拿起筷子的鏡頭，然后立刻是桌子上血灑出來的特寫，接著是一個筷子已經插入黑社會成員眼里的一個近景鏡頭，后面緊跟著是西佳敬踢倒其中一人的椅子，然后一腳踢到他面部，血從其嘴中流出的鏡頭。用這么幾個鏡頭的組接，讓人感受到暴力發生的快速和直接，對于導演來說，這是一種“寫實暴力”，沒有任何類似浪漫化的成分在里面。除此之外，暴力鏡頭的蒙太奇還構成了隱喻與象征。在電影的末尾處有這么一段：當西佳敬舉槍要槍殺之前碰到的那個黑幫成員時，導演將他舉槍射擊的鏡頭與堀部向寫著“自殺”畫作潑灑顏料的鏡頭組接在一起。在前一個鏡頭中，我們可以發現，西佳敬的槍口并沒有冒出火花，而后一個畫面也意味著對于奪取生命的否定，所以兩個鏡頭組接在一起，用了象征的形式去表現了在西佳敬最后可以選擇殺人或不殺的同時，他選擇了不殺。這與后來他選擇自殺的行為形成諷刺的對比。比起復雜的長鏡頭調度，《花火》中的暴力展現更多地是依賴于鏡頭間的剪輯與組接來完成的。導演用不同鏡頭技巧所表現的暴力場面可以用來區分現實和回憶兩種時空，除此之外，現實時空下的暴力場面的寫實性、簡單化極大地增加了暴力行為的瞬間破壞力，而把這樣的暴力行為賦予作為警察的西佳敬，則是給予了人物的一種陌生感，同時也是對人物的塑造和對人物命運在暴力語境中的走向都指明了方向。

（二）語言特色

對于《花火》中人物的形象，其中有一個十分明顯的特征便是少言寡語。男女主角都是臺詞極少，而岸本加世子扮演的女主美辛更是只有“謝謝你”和“對不起”兩句臺詞。北野武剝奪了人物的語言，將人物完全置身于靜默的命運之中，營造出命運賦予人物的不可言說的沉重之感。而這種沉默化的人物塑造并不是第一次出現在北野武電影中。在此之前，《那年夏天，寧靜的海》中男女主角因為有聽覺障礙，也未開口交談，所以在《花火》中，北野武是延續了《那年夏天，寧靜的海》的人物塑造的策略。電影中人物的臺詞被精簡到最少，尤其是西佳敬和其妻子，其實是為了體現一種純粹情感的流露，讓這種純粹的情感因為在面對死亡挑戰之時更顯得彌足珍貴。北野武將這樣的“默片式”的人物塑造，與自己獨特的“主要是突出靜止畫面和長時間的靜止動作，保持畫面張力和情緒積累”[7]35的鏡語風格相融合，凸顯了其寧靜、純粹情感中內在的蘊含著東方傳統文化的審美理念。

三、身份的解構與自我的毀滅

作為警官的西佳敬是故事敘事的主角，但對于警官這一特殊身份，北野武卻賦予了其類似黑道成員的暴力行為，以此對警察這一代表國家正義機器形象進行了解構。而透過暴力對警察身份的解構之后，還安排了一場西佳敬搶劫銀行的戲。西佳敬在搶劫銀行前，將一輛偷來的計程車改裝成了警車模樣，并自己穿上警服，拿著玩具警槍。在搶劫時，電影沒有展現任何暴力場面，反而是西佳敬穿著警察制服拿著警槍平和地搶劫了銀行。導演在拍攝這一段的時候則是將銀行監視器中的畫面穿插進來，用一種“透過玻璃看東西”的冷眼旁觀視角去表現搶劫銀行的過程，并在這之前用一個移動鏡頭掃過所有銀行職員，表現了他們的麻木與冷漠，這也為后面整場戲的進行奠定了一個平和、沉默的基調。去搶劫銀行之前，西佳敬就已不再是刑警，但搶銀行的行為卻真正讓其警察的身份走向了毀滅。這樣的一種特殊身份的解構和毀滅，對于西佳敬來說是卸掉了生命中多余的負擔。他在做警察時，背負了太多：田中的殉職，堀部的殘疾。而這一次，他終于重新做回了一個“人”，除了死亡別無其它事去思慮的“人”。在搶劫完銀行之后，導演用了一個俯視的全景鏡頭，鏡頭中，西佳敬開著仿冒的警車揚長而去，這時對警察身份的真正擺脫，讓他由生的負擔，逐漸走向死的自由。

四、死亡之下的愛情

在對生與死進行終極探究的同時，北野武將他的鏡頭對準男女主角，試圖通過他們之間的愛情和親情來與死亡終局形成一種反差。而這樣的一種最終會逝去的溫情，也與片中的暴力形成了對比。導演安排了西佳敬和妻子進行了一次生命最后的旅行，在此，兩人之間的溫情、兩人之間所呈現出的純粹的情感，不僅是化解暴力元素、增加人物厚度的藝術處理手法，更是西佳敬用來對抗和挑戰死亡、完成救贖的最終武器。

在表現兩人之間的溫情時，北野武采用了前文所提及的類似其作品《那年夏天，寧靜的海》的“默片式”的手法。導演消除了兩人之間的言語，用親昵的動作和一個個溫馨的事件去著力刻畫兩人心靈間的交流，賦予這種易逝的愛干凈、純粹和雋永。西佳敬陪妻子去旅行，北野武將這一段旅行分解成一個又一個小事件。例如西佳敬在車里和妻子玩撲克牌，他每次都能在后視鏡中看到妻子不斷舉起的撲克牌，每次都能準確地說出妻子手中撲克牌的答案，面對這樣的場景，觀影者總會會心一笑，但是一旦想起妻子無法醫治的絕癥，西佳敬所遭遇的生命之重，這樣的溫情卻透露出無奈和絕望，不免讓人心生遺憾和憐憫。西佳敬陪妻子在河邊釣魚，導演用了一個簡潔的定鏡長鏡頭全景表現。我們可以看到妻子在釣魚，西佳敬只是默默陪在身旁，而腳下的河水依舊在慢慢流淌。導演用了這樣一個鏡頭表現了時間的漸漸流逝、感情的緩緩流動。而在后來兩人去拜訪神社、放煙花、爬雪山的段落，北野武都安排了一些笑料，利用在走向終點前的喜悅，去化解那些生命中不可承受之重，這反而凸顯了在永恒的死亡面前，愛的延續是如此之難。所以當這段旅程走向尾聲的時候，西佳敬只是對趕過來要抓捕他的同事說了句“再等一下”，這時鏡頭不斷在西佳敬和同事間切換，而兩者的相對無言和面無表情，則是看作對影片結尾西佳敬舉槍自盡這一行為的默許。在妻子對西佳敬說出片中唯一的兩句臺詞“謝謝你”“對不起”后，西佳敬緊緊地抱住妻子，這時，鏡頭緩緩地上升，背景中久石讓的音樂也逐漸走向高潮，直到鏡頭完全轉向一望無垠的大海，兩聲干脆的槍聲響起，音樂驟停，只能聽見依舊不息的海潮聲。“故事起始于溫情又結束于溫情。影片結尾西佳敬和妻子相擁著結束了他們的婚姻和生命。”[8]53

五、結語

不論是《兇暴的男人》中的諒介、《小奏鳴曲》中的村川、《大佬》中的山本，還是《極惡非道》三部曲中的大友亦或是本片中的西佳敬，北野武都向觀眾展現了其對“生與死”這一終極人生問題的關注。《花火》中，北野武用一瞬的花火來喻指生命的短暫與無常，用多方面、多維度的藝術對比手法來呈現出“生死之悲美”，其在保持和鞏固了自己獨有的藝術風格之外，又進行了深邃的意涵探索。觀眾在陪主人公走完生命的旅程之后，不免會思考人生的迷思和生死的意義。

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