淺談傳統古琴曲結構分析及意義
——以《湘妃怨》為例

朱 博

（貴州商學院文化與藝術傳媒學院，貴州 貴陽 550014）

《湘江怨》，又名《湘妃怨》《二妃思舜》。樂曲描寫了舜帝南巡不歸，死于蒼梧之野，其妃娥皇、女英為之悲傷哭泣，以淚灑竹，竹皆枯死的古老傳說。

這是一首明代琴譜中的琴歌，最早刊于1511年《謝琳太古遺音》，后又刊于《風宣玄品》《琴書大全》等13部琴譜當中。從樂曲整體來看，此曲短小簡練，技法規范，結構規整有序，旋律流暢而富有情致，是一首很好的古琴初學小曲。本文選用上世紀40年代初梅庵琴家吳宗漢的傳譜，通過對此曲的作曲技法和傳統曲式進行分析和比較，達到提高教師教學能力和學生學習效率的目的，以此促進古琴藝術的傳承和發揚。

一、結構與旋法

此曲作為一首短小簡練的琴曲，不同于多數古琴曲有著明確地自然段落劃分。作為古琴曲一般規律的散起、入調、復起、入慢、尾聲的結構，在此曲中沒有明顯的體現。

全曲為C宮調式，采用不慢三弦借正調定弦，一弦為宮。通過對全曲旋律、節奏，以及歌詞的綜合分析，認為此曲符合中國傳統的再現一部曲式。在這個結構下，筆者將此曲劃分為三大部分。

（一）第一部分：引子（第1-12小節）

第一部分是具有引子意味的樂段，采用四句重復的并列式泛音樂句，即符合中國傳統音樂“起承轉合”的“四句子”結構。前兩句為兩個重復的2+2平行樂句，在G徵音上展開，按照五聲音階，旋律采用了疊音級進方式，第二句為第一句上方四度模進。每個樂句都采用了雙音疊置的方式級進上行，而最后兩音使用的疊置音型，貫穿了整首樂曲。（譜例1）

譜例1：

后兩句為兩個2+2平行樂句，與前兩句采用接字的手法承遞式展開，旋律以上行級進的方式，第二句為第一句下方大二度模進。這一部分最后收攏于C宮音上。（譜例2）

譜例2：

（二）第二部分：核心主題（第13-50小節）

這一部分為全曲的核心內容，全部圍繞著一個交替出現的主題樂句展開并發展，呈現出類似西方回旋曲式的結構。整個部分在A羽音上展開，最后結束于C宮音上。

第13-16小節a樂段為兩個2+2的平行樂句，采用了對答式的上下句結構，第二句為第一句下方大二度模進。每個樂句旋律都是下行級進迂回式發展，配合著左手的連續滑奏效果，表現出娥皇女英對夫君的思念之情。而第一句中清角音F的出現，更是為樂曲增添了少許憂傷的色彩。這兩個樂句為全曲的主題句，在第二部分中以各種形式重復出現。（譜例3）

譜例3：

第17和18小節為一個連接型的單句子結構，與主題句的末音以接字的方式銜接，最后后跳進至徵音G，為主題句的再現做好準備。（譜例4）

譜例4：

第19-21小節為主題句上句的變化再現。在樂句首音的處理上，運用了中國傳統戲曲唱腔中的拖腔，使其旋律上跌宕起伏，韻律飽滿、舒展。這里將器樂演奏進行了人聲化的處理，左手按音滑奏的余韻，細微悠長，縹緲多變，使得樂曲表達的悲傷之感更深、更細、更形象。（譜例5）

譜例5：

第22-25小節進入b樂段，運用新的素材，由四個樂句組成，與上一樂句以接字的手法承遞式展開，每兩句互為上下句。新的旋律音色上采用了散音，級進下行，第二句為第一句下方四度模進。后兩句則是在前兩句的基礎上，將音區提升了兩個八度進行重復，音色上則采用清脆透亮的泛音演奏。兩種對比性音色結合著“愿風吹散云，訴于天邊月。攜琴上高樓，樓高月華滿”的四句歌詞，不免給人一絲孤獨之感。（譜例6）

譜例6：

第26-29小節則是對主題句進行完全重復再現，從“相思一曲彈未終，淚珠滴啊冰弦斷”的歌詞中能深刻體會到樂曲所表現的情感在此得到了進一步提升。

第30-32小節插入新的主題（c樂段），在G徵音上展開。每個樂句級進上行，第二句為第一句上大二度模進。上行的旋律在前面主題句再現的基礎上繼續將樂曲所表達的情感繼續提高。第三句則為第二句下五度模進，與第二句以接字的手法連接。速度在此突然漸慢，使情緒得到少許平復。第三句中出現的清角音F，使此處調性有了犯調的傾向。（譜例7）

譜例7：

第33、34小節為樂曲主題句上句的完全再現，速度回到原速。緊接著樂曲在第35小節插入新的泛音主題。這一段的材料取自于第一部分，為“四句子”結構，在C宮音上展開。前兩句采用疊音迂回式進行，后兩句采用下行級進方式，每兩個樂句互為模進關系。（譜例8）

譜例8：

第39-42小節是對第30小節c樂段前兩句的重復，并且還進行了一次反復。當中的歌詞這樣寫道：夢魂飛不到，所狠惟一死。如我相思門，知我相思苦。從這里可以看出娥皇女英二妃對夫君舜帝的思念之情在此達到了頂點。樂句中反復手法的運用也是對樂曲所表達的這種思念之情的強調和升華，將樂曲推至高潮。

第43-46小節是最后一次對主題句進行完整再現，對答式的樂句較前幾次再現趨于平和?！伴L相思兮長相憶，短相思兮無窮極”的歌詞也反映出二妃無可奈何之情。

第47-50小節是由兩個樂句構成，為第二部分的總結性樂句。在G徵音上展開，多次出現并最后結束在調式主音C宮音上，進一步鞏固了C宮調式的核心地位。（譜例9）

譜例9：

（三）第三部分：尾聲（第51-59小節）

這一部分由四個樂句組成，是對第一部分的再現。從結構功能上看，由于樂曲第二部分已經穩定地結束在宮音C上，所以該部分應屬于后奏，具有補充性功能，并又一次結束在宮音C上。

（四）結構特點

此曲從內部結構上看具有三部性特征，符合中國傳統音樂的結構特點。

1、對比式呼應的樂句貫穿全曲

它的特點在于以“二”為基礎，對比式呼應。在前面的分析中可以看出，一對或兩對的上下句結構樂句構成了此曲的最小結構單位，與對聯的格式特點相仿，表明中國音樂結構形態與中國傳統文學的結構間存在著廣泛的聯系和對應。

2、在重復中求發展

譜例1和譜例6正是運用了這種手法。特別值得一提的是譜例6中后兩句利用泛音音色重復，正好與前兩句深沉渾厚的散音形成鮮明的對比。在中國傳統音樂中，這種手法也被稱作“句句雙”。①這種形式不僅常見于我國民間樂曲，也普遍存在于世界各國、各民族、古今各種體裁的聲樂和器樂作品中。

另外樂曲中對主題句的每一次穿插重復使用，都是對樂曲所表達情緒的一次提升，通過歌詞可以體會。

（五）旋律發展手法

1、上下句結構的樂句是構成此曲的最小結構單位，而每組樂句間都是運用旋律模進的手法予以表現，借此成為此曲樂思發展的推動力。而模進作為一種音樂發展的手法，在古今中外的作品中都隨處可見。無論是聲名顯赫的偉大作曲家，還是作曲理論的初學者，都將其作為一種常用的手段去運用。這也足以說明模進在音樂創作中存在的普遍性和廣泛性。

2、除了旋律模進外，樂曲還運用到其他旋律發展手法。在次級結構的連接上，旋律運用了接字的承遞式發展手法，這種手法又被稱為魚咬尾，表現為上句的末音為下句的首音。這種旋律發展手法在中國傳統音樂中大量使用，使音樂旋律的進行變得更加連貫流暢，并使樂句之間形成一定的邏輯關系。

二、分析意義

作為一個普通的習琴者，經常聽到古琴有“難彈易忘不中聽”②的說法，對傳統琴曲的創作技法與傳統曲式進行分析，主要是將其分析方法服務于琴曲的學習和教學中。

在日常的琴曲練習中，所遇到的困難除了復雜的演奏技法之外，莫過于琴譜的背誦了。古琴曲之所以“易忘”并不無道理。流傳至今的大多數琴曲的創作大都出自于琴家的演奏。琴家講究“音樂表現以意為先”。強調“意”在音樂表現中的前導地位。③這就使得古琴曲創作即興程度很高，更注重語氣、語態、風格，而不太注重曲式邏輯等框架性結構。就以本文分析的琴曲《湘江怨》而言，主題句完整或不完整地被穿插使用了五次。就這樣一首古琴小曲，都常令習琴者產生記憶的偏差，錯句、岔譜的現象時?？梢?。通過對琴曲的創作技法與曲式（或曲體）結構進行了分析，無論對于簡練的小曲，還是對于結構繁冗的大型琴曲學習都會起到輔助作用。

按部就班的教學和視奏對于古琴學習而言，效率極為低下，可謂老師辛苦，學生痛苦。通過尋找出作品的曲式結構規律的同時，也不難發現琴曲演奏時的規律。以譜例1為例，采用疊音級進方式的旋律中，sor sor lar lar，dor dor re re的疊音進行正好符合古琴泛音調弦的規律。若采取機械地逐字對譜找音的方式而言，實在是苦不堪言。再如全曲通篇運用的旋律模進手法，在古琴上最直觀的體現為雙手的縱向平移。以譜例3為例，主題句下句的演奏，正好是將上句向上平移一根弦。與面傳心授的傳統教學法相結合，只要學會了上句的演奏，下句便引刃而解，從而使教與學的雙方達到事半功倍的效果。

三、結語

本文通過琴曲《湘江怨》的創作技法與傳統曲式進行了分析，不但可以尋找出作品的曲式結構規律，探索古琴藝術內容與形式的內在聯系，更重要的是將其分析方法服務于琴曲的學習和教學中，為其提供一個參考。

注釋：

① 錢仁康.句句雙,天下同[J].音樂藝術(上海音樂學院學報),1997,04.

② 蜀青.古琴演講[J].今虞琴刊,1947.

③ 王小平.廣陵藝術特征初論[J].云南藝術學院學報,2000,04.