審美之難
——當代“丑書”現象之迷思

（福建師范大學 350117）

新世紀以來，部分書家在創作方式、風格表現上愈發背離傳統，挑戰傳統書法的審美范式，因而形成了所謂的 “丑書”現象。他們不再滿足于以傳統書寫為基礎的書法，甚至放棄了以“筆法、字法、章法、墨法”為核心的審美準則，選擇更加新穎和多元的媒材，以迥然不同的面貌出現在各類展覽中。在各類”丑書作品“層出不窮的同時也伴隨著紛至沓來的批評。眾聲喧嘩，皮里陽秋而莫衷一是。

一、必然與偶發

丑書現象的出現具有必然性。在當代語境下，尤其在西方美學思想和中國傳統美學二者交織影響下的書法毋庸置疑的成為了更為純粹的藝術。這集中體現在書法審美的轉向上。一方面，審美方向的改變縮短了書法風格演變的周期。從篆到楷，從繁到簡，漢字的演替保持著長期的穩定性走過了2000多年，但裹挾在這幾十年社會發展的巨大浪潮之中，則面對著前所未有的格局。多元文化的碰撞、融合與交匯，這既帶來了更為廣闊的土壤，也促使書法探索走向多種多樣的必然。

其二，丑書的風格面貌具有偶發性。這種偶發來自于藝術創作自身的規律，指的是書寫材料的豐富性、書寫技法的多樣性，以及創作過程中的一些突發狀況，都可能導致偶發性現象的產生；或是在大量練習的基礎之上，在由技入道的過程之中，所產生的筆法、章法或者墨法的某種開拓。而這種特殊的、非刻意制作而產生的效果，卻能給人帶來視覺上的沖擊和心理上的趣味。這說明當愈來愈多的書家在探索解構傳統的途徑之時，丑書便成為了其中的一種選擇。

必然性為書法創作種下了一顆不拘泥于古的種子，偶發性則為這顆種子帶來了開枝散葉、結出碩果的可能。

二、趨同與多元

在傳統文化視域下回望中國書法發展歷程，記錄和傳播是一直以來的首要意義，用于滿足信息傳遞的實用需求。正基于此，書法在漫漫歷史長河中，更多的是承擔表意功能的文字的附庸，其實用性的特點被統治階級帶上了一條追求妍媚之路，使得書法的發展出現了嚴重的趨同性。

不論是蔡邕刊刻《熹平石經》，作為標準隸書；還是李世民借《王羲之傳贊》推崇王書、風化天下；亦或是宋代刊行淳化閣帖作為標準帖學加以推廣；及至明清之際的臺閣體、館閣體，“狀如算子，一字萬同”。長期以來，書法循著統治階級的意志亦步亦趨的發展，必然積累許多相同的特點，形成相近的面貌，具有相對長期的穩定性。

同時，中國書法也深受儒家文化影響?？鬃釉f：質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！斑@種相反相成，中和統一的審美觀成為幾千年來中國藝術的追求目標和審美準繩?！?/p>

“康熙好董而乾隆愛趙?！钡壑茣r代權力頂峰的個人好惡往往可以決定著一朝之審美，引導著數以萬計的文人士大夫們競相模仿追逐，由此也決定了這些掌握藝術話語權的知識精英所代表的書法風格，在很大程度上具有同一性。

倘使傳統思想的禁錮和審美標準的教條逐步開放，以“百花齊放，百家爭鳴”的方針取而代之，那么今日之書法，勢必會打破陳規舊矩，走上一條愈發多元的“創新”之路。

這種多元的取向，尤其以書法媒介的演變為主導。書法媒介中的形式介質、質料介質、工具介質等媒介對書法形式的演變都帶來了深遠的影響，包括形式介質轉變過程中的書寫范式、樣本和內容的演變；質料介質轉型中的書寫載體、顏料與憑信的演變等等。各種媒材的雜糅，視覺造型元素的介入，綜合材料、美術、攝影、甚至波普等其他藝術語言的滲透，使得當代書法衍生出更為豐富的表現形式，已遠非傳統書論的“奇正”“險絕”可以闡釋。在這些形式中，有些書者放棄了傳統文字語義表達的要求，而僅保留毛筆的書寫性。以谷文達、王冬齡等為代表，進一步拓寬書寫的維度。谷文達刻意創造了各種各樣的文字游戲和書寫錯誤。他將漢字書寫看做是一種文化慣例，而他發明出來的書寫錯誤就是對各種文化慣例進行批判和質疑。他的早期作品《風水》打破了既有的字法規矩，將不同偏旁部首組合在一起，形成新的結構，用以挑戰傳統書法的表意性。

王冬齡則是運用多媒介、多視角、交互環境的多元化創作思路進行現代書法的創作。王冬齡的《變亂書》、《書非書》等作品通過壓縮線條之間的布白空間，在形式上擺脫了草書的識讀性要求。有些書者則仍然遵循傳統的漢字書寫形式，從行氣和布局來追求古人那種不囿成法而極富天趣的書寫意蘊，以返璞歸真的書寫姿態來力爭達到超凡脫俗的境界。譬如曾翔的“吼書”，在創作過程中氣力并進，線條粗放、造型夸張，以期回到書法最原始的生存狀態。他曾多次提及：“當代書法家的出路是回到書法的源頭，我們應該去追問王羲之是從哪里來的，王羲之不是源頭，書法的源頭在秦漢篆隸?！?/p>

長期以來，穩定的政治社會環境和中庸的儒家美學思想共同帶來了書法藝術的審美趨同，當環境變化、思想革新則毋庸置疑的打破了舊有的書法創作方式，走向多元是一種必然。

三、邊界與突圍

在以上兩個部分我們分析了丑書現象出現的必然性與偶發性，并通過列舉部分書家及其作品簡要闡述了當下丑書的風格與呈現。既然丑書現象必然發生，也正以一種井噴的狀態不斷涌現，誘發了關于“審美之難”的重重疑惑，那么討論的核心自然而然的指向：我們如何確定丑書的邊界？

在既有文獻中，陳方既先生對于丑書有過這樣的定義：“有別于傳統的平正之勢，與通見的帖書碑書面目不同，另具一種風貌、另有一種意趣的書法形態?！彼^“風貌”與“意趣”等抽象的詞匯，恰似給丑書罩上一層朦朧的面紗，使之更加撲朔迷離。如果援引這一定義，則首先需要加以明確的是何為“風貌”，何為“意趣”。如果由此展開，那么勢必會陷入另一種模棱兩可的境地。

有鑒于此，我們要首當其沖的指出，“書寫性”的重要程度。白砥教授曾說：書寫性是書法藝術區別于其他藝術的“規定性”，離開書寫則不能稱為書法。因此，丑書作為書法藝術的一個子集，丑書作品也勢必具備書寫性。當我們厘清這一概念，那么許多包含書法造型元素的藝術方式或行為則被排除在外。譬如邵巖先生曾引發熱議的使用注射器創作的“射墨書法”；摒棄書寫性的“實驗水墨”“新水墨”等等。

我們不必急于將那些以丑奪目的解構或再現的作品冠之以“丑書”的名號。我們需要討論的是，丑書作品是否具有傳統書法帖學或碑學的根基，又是否在傳統根基之上有著顯而易見的突破與創新。若非如此，只能一頭扎進漫無邊際的論爭中去；或淺嘗輒止，不論形式或者內涵都無法深入。

傳統書學恪守“與古為徒”的理念，不論顏魯公作《述張長史筆法十二意》表明技法的傳承有序，還是米芾遍臨諸家，總而成之的“八面出鋒”。在過去青史留名的書者總是在具備深厚傳統根基的前提下不斷進行突圍的努力。

而關于這種突圍的努力和成果才是我們今天探討的核心。

丑書的出現，正是這種突圍的努力的結果之一。表現為一部分書法家突破文化藩籬，借鑒西方美學思想和以井上有一為代表的日本現代書道，開啟“現代書法”的序幕，這以1985年在中國美術館開展的《現代書法首展》為代表。一部分書家則不遺余力地對經典帖學意義進行個性化消解，深深扎根于本土的文化土壤中，向原生狀態下的書法、向秦漢篆隸尋求變革空間與精神力量。

丑書現象是當代書家不斷進行現實突圍的表現之一。它不論是作為一種逃離既定傳統的反抗，試圖跨越碑帖藩籬和文人書法的種種禁忌；還是在書法流變中，追溯其源，尋找新的視覺經驗，消除自身的“身份焦慮”，它都具有值得肯定的積極意義。

中國書法具有特殊的表現形式和廣泛的群眾性，我們無法從其他視覺藝術譜系中找到相應的參照，古代文人所創造的審美范式，便成為唯一的審美標準。不斷挑戰這種審美標準的丑書作品，必然會挑戰受眾根深蒂固的審美心理極限。這反映出對于當代書家而言，如何在大眾審美和藝術創新中找到平衡，既能獲得城市公共空間層面上大眾的理解、媒體的正視，又能獲得藝術的進益，成為了一個新的挑戰；而對于理論學者而言，建立一個更為明確的現代書法理論與評價體系則成為了迫切的需求。

唯其如是，“丑書”之作才能在尋求從工具材質之變到精神意蘊升華的過程中為書法藝術的發展注入源源不斷的活力。而不僅僅只是“中國書法的合理性補充?！?/p>