以藝術(shù)批評(píng)為思想切入點(diǎn)
——讀米巧銘的系列油畫(huà)作品

（中國(guó)藝術(shù)研究院2017級(jí)美術(shù)學(xué)碩士 100029）

從藝術(shù)批評(píng)的角度來(lái)談及一位80年或90年的藝術(shù)家，是極有空間的一件事情。首先，“藝術(shù)批評(píng)”這個(gè)詞匯引發(fā)筆者兩點(diǎn)思考：1.藝術(shù)與批評(píng)二者之間的關(guān)系應(yīng)該如何去平衡？2.對(duì)藝術(shù)進(jìn)行“好”與“壞”的判斷依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？基于這兩點(diǎn)疑惑，筆者想以藝術(shù)批評(píng)的發(fā)生語(yǔ)境作為切入點(diǎn)進(jìn)行討論：藝術(shù)批評(píng)是品評(píng)者運(yùn)用一定的方法論對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究，在這里，批評(píng)是主體，藝術(shù)是客體，批評(píng)的結(jié)論是主體對(duì)客體在某種情境中的一種能動(dòng)性的反映。將這種情境放到大環(huán)境來(lái)進(jìn)行比較說(shuō)明，比如，在中文的語(yǔ)境中，批評(píng)二字本身就是不甚詳和的事，容易讓人聯(lián)想到“否定”、“質(zhì)疑”，它具有非常強(qiáng)烈的價(jià)值判斷色彩。而在西方藝術(shù)體系的語(yǔ)境里，這個(gè)被我們翻譯成批判的詞，“critique”非常單純，就是由作者將自己的作品放到臺(tái)面上，對(duì)其創(chuàng)作背景和思路進(jìn)行一定的闡釋，之后，再讓他的“workshop”對(duì)這幅作品進(jìn)行提問(wèn)等一些列的活動(dòng)，從而對(duì)作品的可行性、創(chuàng)新性進(jìn)行一次完整的評(píng)估。作者再以此為參照，對(duì)作品進(jìn)行調(diào)整，這里面更多涉及的可能就是對(duì)比和關(guān)聯(lián)。其實(shí)，在想到這些問(wèn)題的時(shí)候，筆者憶起塞尚說(shuō)過(guò)的一句話——“這個(gè)世界上沒(méi)有什么紙上談兵的藝術(shù)，不要關(guān)注藝術(shù)批評(píng)，而是要去畫(huà)，才可以得救。”1塞尚這句話不可不謂之真理，筆者個(gè)人理解的是：在藝術(shù)與批評(píng)這兩者的關(guān)系里面，注意不要拘泥于一種藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化范式 ，尤其是藝術(shù)家不要被理論性的東西過(guò)于支配，要多去探討藝術(shù)創(chuàng)作的多重可能，只有將思想的銳度與創(chuàng)作融為一體，其展現(xiàn)出來(lái)的作品才會(huì)有更多的可能性。

在這個(gè)“麥當(dāng)勞化”2的社會(huì)背景下，現(xiàn)代藝術(shù)的“花樣”真的是層出不窮，備受爭(zhēng)議青年藝術(shù)家也比比皆是，在這些藝術(shù)家中，有些人還是頗具典型性的。而引起筆者注意的就是一位85后的女藝術(shù)家——米巧銘。1986年，出生于遼寧省大連市，2012年以滿分的成績(jī)畢業(yè)于俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院，獲得博士學(xué)位。在網(wǎng)上查看她的經(jīng)歷，在其現(xiàn)在的年齡階段，她所舉辦的展覽和高價(jià)格的拍賣，使得她在受到矚目的同時(shí)也遭受了很多的誹議。筆者對(duì)她作品的兩個(gè)油畫(huà)系列的作品比較感興趣，一個(gè)是“京劇人物”系列；另一個(gè)是“梵韻吉相”系列。這兩個(gè)系列是她在前后幾年內(nèi)相繼完成的，但是作品的風(fēng)格和表達(dá)意境，卻是朝著相反的兩個(gè)方向發(fā)展。在這么短的時(shí)間內(nèi)，作品出現(xiàn)的這種極大的反轉(zhuǎn)性，是一件很耐人尋味的事情。最有意思的是，她的京劇人物系列是分前后兩個(gè)時(shí)期，后期的創(chuàng)作中，她竟將其與“梵韻吉相系列”的創(chuàng)作元素進(jìn)行了一些結(jié)合。下面會(huì)筆者將會(huì)結(jié)合這兩個(gè)系列的部分作品，將它們互為參照，展開(kāi)一個(gè)淺顯的審讀。

“京劇人物”系列是米巧銘從俄羅斯回國(guó)后，創(chuàng)作的第一個(gè)油畫(huà)題材系列，該系列以中國(guó)京劇人物為表現(xiàn)主題，以點(diǎn)彩法來(lái)渲染人物背景。在創(chuàng)作的過(guò)程中，她即吸取西方現(xiàn)代油畫(huà)繪畫(huà)中的表現(xiàn)手法，又融入了中國(guó)民間傳統(tǒng)藝術(shù)的精粹，力圖將東方神韻與西方節(jié)奏微妙地在其作品中呈現(xiàn)出來(lái)。初看到這個(gè)系列的作品時(shí)，筆者第一感覺(jué)是在運(yùn)用油畫(huà)來(lái)牽強(qiáng)的追求一種“中國(guó)風(fēng)”的藝術(shù)表現(xiàn)。而且筆者不太能接受里面的一些“撞色”帶來(lái)時(shí)視覺(jué)沖擊，甚至總感覺(jué)人物形體和面部的表現(xiàn)太過(guò)于單薄，一些人物的動(dòng)態(tài)比例看上去也不甚和諧，比如肩膀和袖口的傾斜度等等。更讓筆者覺(jué)得不能理解的是，畫(huà)中女人角色的戲子，幾乎是一幅面容。在這些不太理想的感官體驗(yàn)中，筆者又聯(lián)想到了畫(huà)家的“出身”，讓筆者不禁產(chǎn)生一絲疑慮，相信學(xué)藝術(shù)的學(xué)生對(duì)列賓美院的保守教學(xué)應(yīng)該早有耳聞，這種保守的美術(shù)教育觀，雖在上世紀(jì)六十年代的西歐和北美就被完全摒棄，近來(lái)在俄羅斯和中國(guó)也遭到不同程度的批判。但是，列賓美院不為所動(dòng)，極端的保守反而顯得特立獨(dú)行，成了一道另類的前衛(wèi)風(fēng)景。所以看完她的作品，筆者首先質(zhì)疑的一點(diǎn)就是：這是來(lái)自以嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)出名的列賓美院畢業(yè)的學(xué)生該有的創(chuàng)作水平嗎？ 雖然其創(chuàng)作的這個(gè)系列被聯(lián)合國(guó)收藏，其中《貴妃醉酒之楊玉環(huán)》被克林頓收藏。但這些榮譽(yù)的點(diǎn)綴并沒(méi)有動(dòng)搖筆者對(duì)這些作品的最初的印象。

但米巧銘大約創(chuàng)作于2015年的“梵韻吉相”系列的創(chuàng)作讓筆者頗為驚訝，該系列作品是米巧銘用西方的油畫(huà)來(lái)描繪東方的佛禪，和她前期的“京劇人物系列”相比較，“梵韻吉相”系列油畫(huà)既像超現(xiàn)實(shí)主義，又像后現(xiàn)代主義。但是畫(huà)面的情感內(nèi)涵于后現(xiàn)代藝術(shù)常有的反諷、調(diào)侃和批判又有不同。其中三個(gè)因素引起了筆者的關(guān)注：一個(gè)是作為背景的歷代名畫(huà)（主要是以宋畫(huà)為主）；一個(gè)是作為主題的佛像雕塑；還有一個(gè)是點(diǎn)綴其間的桃花或木棉花。這三種圖像的表現(xiàn)，其實(shí)是不具有必然聯(lián)系的，但是作者卻用后現(xiàn)代繪畫(huà)中常用的挪用和并置，將三者很好的糅合在一起，使得觀者在觀看的過(guò)程中，無(wú)意識(shí)的打破了時(shí)間和空間的秩序感，這種時(shí)空的錯(cuò)位感，很能引發(fā)一些思考。

這種時(shí)空的錯(cuò)位感，它所表征的應(yīng)該是一種對(duì)“過(guò)去”的緬懷。畫(huà)中的主體，佛像雕塑的表現(xiàn)具有超寫(xiě)實(shí)的意味，很好的表現(xiàn)了青銅雕塑的質(zhì)感。并且將雕塑的三維空間很好的表現(xiàn)在了畫(huà)面上。在部分中國(guó)人的骨子里，對(duì)佛是具有憧憬和信仰的，是對(duì)“未來(lái)”的一種祈愿，可以解讀為：“過(guò)去”正在漸行漸遠(yuǎn)，朝望“未來(lái)”才是筆者們應(yīng)該做的。這樣也就不難理解，為何佛像寫(xiě)實(shí)而山水背景虛化，因?yàn)檫@與它們喚起的時(shí)空感有關(guān)。有一點(diǎn)需要注意，畫(huà)面中，佛像雕塑和歷代名畫(huà)的背景都不是其本人創(chuàng)作的，而是對(duì)“現(xiàn)成”的模仿。畫(huà)面中最不起眼又最惹人注目的，是桃花和木棉花，說(shuō)它們最不起眼，是因?yàn)樗鼈兗葲](méi)有像作為背景的繪畫(huà)那樣，占據(jù)較大的面積，也沒(méi)有像作為主題的佛像那樣，占據(jù)中心的地位，它們所處的位置和地位幾乎可以忽略不計(jì)。說(shuō)它們最引人注目，是因?yàn)樗鼈兪钱?huà)面中唯一的“生命”象征。如果說(shuō)前兩者是“過(guò)去”和“未來(lái)”，那在這里，筆者想把這些燦爛的花朵理解為“現(xiàn)在”。“現(xiàn)在”總是曇花一現(xiàn)，此時(shí)此刻，它已經(jīng)悄悄的流逝。所以，在這些畫(huà)中，時(shí)間的感受應(yīng)該是最為深刻的。正如“此在”（Dasein）的生存狀態(tài)。作為人的存在的“此在”，就是向著“未來(lái)”、帶著“過(guò)去”、在“現(xiàn)在”中存在3。

近幾年，米巧銘對(duì)她的京彩系列又進(jìn)行了一次創(chuàng)新，她將自己早期的京彩系列”與“梵韻吉相”做了巧妙地取舍與提煉，重新衍生出一種新的藝術(shù)面貌。題材與之前的出入不大，還是圍繞著：霸王別姬、穆桂英、杜麗娘等幾個(gè)角色。但是在人物的刻畫(huà)上，卻更為寫(xiě)實(shí)，人物的面部不再是一個(gè)平涂或是刻意去尋找一些變化，而是自然的有了光影結(jié)構(gòu)。表情也逐漸豐富起來(lái)，或嗔或癡，或喜或怒，注重刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，戲曲服飾的刻畫(huà)比之以前也更為精致繁復(fù)。最有特色的一個(gè)地方是，背景不在是朦朧虛化的點(diǎn)染方法，而是和“梵韻吉相”系列一樣，采取以中國(guó)古代名畫(huà)為背景。將傳統(tǒng)元素和戲曲國(guó)粹相結(jié)合，頗有新意。之前的畫(huà)面可以說(shuō)是色彩斑斕，而改良后的畫(huà)面更顯厚重，為避免沉悶，她還特別注重在畫(huà)面的左下方處點(diǎn)綴幾朵桃花的花瓣，使得畫(huà)面瞬間鮮活起來(lái)。總之，看完這幾個(gè)元素，才驚覺(jué)，米巧銘是將“過(guò)去”“現(xiàn)在”“未來(lái)”這三個(gè)主題又貫穿到了她“新生”的系列上。

筆者在僅在此對(duì)她作品風(fēng)格的轉(zhuǎn)變略說(shuō)一二。其實(shí)探究細(xì)節(jié)，她的作品還有幾個(gè)再去思考的點(diǎn)，比如說(shuō)，在“梵韻吉相”系列中，畫(huà)中的一些背景運(yùn)用的古代的一些名畫(huà)，那這些名畫(huà)指是借用的哪些作品？這些畫(huà)作與她所描繪的佛像雕塑（戲曲人物）之間有什么關(guān)系么？它在畫(huà)面中大量使用的花是木棉花和桃花，是基于個(gè)人的愛(ài)好，還是有別的表征含義？不過(guò)，在佛像繪畫(huà)里面運(yùn)用木棉花，倒是讓筆者想起一個(gè)傳說(shuō)，木棉花，因其凋落而不枯萎，顏色鮮紅，又被人稱之為“英雄花”。禪宗祖師達(dá)摩自印度帶來(lái)木棉袈裟一件，成為禪宗傳人初祖至六祖的信物。

總之，筆者個(gè)人理解的是，畫(huà)家筆下作品與觀眾精神世界之間的互動(dòng)和交流，是“一幅作品想獲得成功”所必不可少的環(huán)節(jié)，一個(gè)物件只有與思想產(chǎn)生雙向的交流時(shí)，它才具有所謂的“生命力”，這可能也是大多數(shù)人心中對(duì)一件藝術(shù)作品的一個(gè)“評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”吧。

注釋：

1．何三坡．《為我的繪畫(huà)辯護(hù)》．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年8月版，第4頁(yè)．

2．“麥當(dāng)勞化”一詞源于里茨爾的《社會(huì)的麥當(dāng)勞化》一書(shū)，由顧建光翻譯。上海：上海譯文出版社，1999年出版．

3．海德格爾：《存在與時(shí)間》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店出版，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，2006年4月版．