魂兮歸來·傳統(tǒng)舞蹈審美意識的回歸傾向

【摘要】圖像中窺探歷史，文本里照進現(xiàn)實。《漢畫舞蹈實踐演出》嘗試在以身體再現(xiàn)歷史的同時，以其內(nèi)在對史料信息的解讀引人深思。它借助圖像學、文獻學等相關(guān)研究方法，通過前圖像研究、圖像研究、后圖像研究的途徑，遵循復現(xiàn)操作理念以激活漢畫像石的樂舞圖像。舞者和觀眾參與演出，審美關(guān)系在交互中建立，審美意識在審美主體、客體在實踐中相互作用下產(chǎn)生。筆者有感于《漢畫舞蹈實踐演出》，所思于現(xiàn)今中國古典舞蹈審美錯位現(xiàn)象，“魂兮歸來”一詞用來充分肯定古代樂舞“復現(xiàn)重建”實踐操作價值，在“面向傳統(tǒng)”的語境下指引審美意識的傾向，以此文梳理、闡釋。

【關(guān)鍵詞】審美意識；圖像樂舞；復現(xiàn)實踐

【中圖分類號】J712 【文獻標識碼】A

“回歸” 一詞僅是表達一種試圖接近歷史的審美趨勢，一股文化尋祖、歷史尋根的意識流走向，相比現(xiàn)在進行時的反向運動的一種時態(tài)進程。《漢畫舞蹈實踐演出》作為以樂舞圖像為原本的漢代舞蹈重建復現(xiàn)的實踐活動，是審美關(guān)系的物質(zhì)基礎，審美主體人在參與欣賞的過程中，實現(xiàn)了對物質(zhì)基礎能動的加工創(chuàng)造，同時也伴隨著審美意識的自覺產(chǎn)生。關(guān)于“回歸”一詞的使用，筆者再三斟酌，古代舞蹈完完全全“復古復原”，在現(xiàn)今條件下難以完成，“回歸”一詞沒有停留，也沒有明確的時空位置的界定，僅意圖表達在這標新立異，以創(chuàng)新創(chuàng)造為主的社會氛圍中，一股與眾不同的思想潮流。在圖像樂舞的復現(xiàn)重建討會中，劉建導師指出復現(xiàn)圖像樂舞應包含前圖像研究、圖像研究、后圖像研究的三個步驟，以實現(xiàn)二維到四維圖像樂舞的動態(tài)復活。三個階段在本文中借以起、承、轉(zhuǎn)、合四個階段進行闡述分析，并注以新的內(nèi)涵。

一、起

“起”，開始之意，對應圖像研究的前圖像研究，此為一。前圖像研究主要是針對圖像樂舞的相關(guān)概念、歷史文化語境與藝術(shù)性等方面的研究。[1]這個方面涉及諸多史料、文獻的研讀，是樂舞圖像復原的重要的理論依托，是漢代舞蹈“怎么跳”的第一規(guī)則。前圖像研究就是舞蹈獨特形式的有力支撐。首先是漢代人沿襲周代喪葬形制發(fā)展至“厚葬之風”，見《莊子·天下》所載：“天子棺槨七重，諸侯五重，……士再重。”漢代大規(guī)模的漢畫像石的出現(xiàn)有了合理的解釋，其次是漢代人獨特的生死觀及其宇宙觀，即天上、西王母昆侖仙境、人間、地下四個世界。“天圓地方”的宇宙觀，“羽化升仙”的神仙思想，不僅出現(xiàn)在史料文獻中，在漢畫像石以至樂舞形式上皆可見蹤跡，此不失受漢代“外儒內(nèi)道”主流思想的影響。《漢畫舞蹈實踐演出》中《逶迤丹庭》以遵漢代星象說“北斗主死，南斗主生”，漢人將對宇宙的探索移至地面，見舞蹈作品中南斗據(jù)六星（四盤二鼓）排列；片段《羽人》參照《山海經(jīng)》之中；復現(xiàn)建鼓舞的片段《建木之下》名可考于《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》所載，其表演形式再現(xiàn)《呂氏春秋·有始》的記載。此皆是前圖像研究的理論成果。

二、承

《漢典》中“承”有承接，繼續(xù)，接連的解釋。承接前圖像史料信息，應用于樂舞復現(xiàn)的圖像研究，即從歷史鏡像中窺探圖像樂舞的語言、敘事與神話構(gòu)成。[2]圖像學創(chuàng)立者瓦爾堡認為，“圖像學不是為了解決繪畫之謎本身”，而是一種“人類表現(xiàn)的歷史心理學”。劉建導師指出，“舞蹈動作的語言性是第一道門檻，動作跳什么要說清楚”。人的每一表情、符號、姿勢、動作都是一種符號，具有一定的意義。[3]以《建木之下》為例，畫面中舞者雙膝跪地，雙手捧鼓錘仰頭看天的動作姿勢，從雙臂齊舉、雙膝跪地的手、足，從坦誠直立的上身軀干，從上仰傾畏的頭部位置，舞者用身體的四個信號說明“敬天”的動作信息，一方面在樂舞圖像靜態(tài)語料中窺得，同時也在動態(tài)語料的補充定位修正。身體語言信息表達清楚了，從而也進入了另一個層面—動作的敘事性。《漢畫舞蹈實踐演出》五部小作品依照天地、人倫、世俗生活、信仰生活、生命追求的順序進入敘事環(huán)節(jié)。先天地后人倫《建木之下》位第一，《手袖威儀》次之 ，宏大敘事轉(zhuǎn)向私人敘事，世俗層面的《弄劍》排于第三，《羽人》展現(xiàn)信仰生活與世俗生活同，故列第四。《逶迤丹庭》為精神上的追求與寄托，以盤古為象，表達了漢代人對生命意識的超越感。

三、轉(zhuǎn)

朱載育《舞學十議》中“轉(zhuǎn)之一字眾妙之門”給以“轉(zhuǎn)”詳盡解釋。不同于轉(zhuǎn)改變方向、位置、形勢、情況的原本內(nèi)涵，復現(xiàn)操作的程序里“轉(zhuǎn)”始終不能脫離本質(zhì)，有發(fā)展之意。圖像到動作，平面與立體，二維向四維，靜態(tài)到動態(tài)，文本記錄的動勢與圖像集合建立聯(lián)系，也依托編導家的實際操作。動作與動作之間如何建立聯(lián)系，“形”與“神”如何顯露于現(xiàn)代人的身體之中，動作態(tài)勢的把握都是現(xiàn)代身體應該注意的地方。尋求動作不刻意地轉(zhuǎn)化另一動作，抽掉肌肉的強加記憶，不是純粹地讓造型定格，而是讓動作在舞的過程中意猶未盡，形于外的同時展現(xiàn)漢代主流意識。轉(zhuǎn)的過程是向前邁進的一大步，人（編導家）在這一流程中發(fā)揮很大的主觀能動性，圖像中舞人的身體在向我們傳遞信息，身體語言的剖解，動作根源的尋找，身體母語的定位尤為重要，動作的連接變化在歷史的文本中受到節(jié)制、有了限定，但卻多了想象的空間，動作連接的邏輯應與情感敘事、故事敘事、意識流敘事相符，所以，觀眾才能在舞蹈形象中讀懂信息，激起或者可以說成喚起這種熟悉又陌生的舞蹈形象。

四、合

“合”一詞，不對應結(jié)束全文，而表聚集，最后操作的多種運用的體現(xiàn)。即最終的樂舞文本多模態(tài)話語媒介系統(tǒng)呈現(xiàn)。[2]動態(tài)的圖像樂舞的文本分析僅靠一種感官進行交際是不足夠的，需采用圖像、聲音、語言、動作、表情等多種手段進行交際的話語，從而系統(tǒng)（合）的表達。從二維圖像到三維的身體動作，直至四維的動態(tài)圖像舞蹈的表達。身體、姿勢與動作、色彩、服飾與道具、場圖隊形等多種模態(tài)運用不同言說的方式，協(xié)同作用于作品中，使其更具可靠性。例如，作品《手袖威儀》據(jù)《韓非子五蠹》記載中“長袖善舞”為基礎，上延周代禮樂的存在場域， 遵循“大禮必簡”的漢代宮廷禮儀，舞蹈調(diào)度符合古人對宇宙“天圓地方”的認知，舞蹈服飾道具以漢代舞服曲裾深衣，長筒袖的樣式復原，坐舞立舞舞蹈姿態(tài)以漢畫圖像為參照，動態(tài)連接復現(xiàn)，從而表現(xiàn)漢代儒學為基“禮正樂清“的氛圍。動態(tài)的圖像樂舞依托于前圖像的相關(guān)理論，為樂舞復現(xiàn)實踐提供了一個具有邏輯性的框架，樂舞圖像的研究分析解讀，為框架補全了內(nèi)容，后圖像研究則是在將框架與內(nèi)容發(fā)展進而系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來，達到一個合的目的。

中國古代樂舞的“復現(xiàn)”與“重建”工作，伴隨二十世紀五十年代舞蹈事業(yè)的發(fā)展而誕生。舞蹈工作者在主流指導思想下，在中國文化自信力建立的深思中不斷前行。《漢畫舞蹈實踐演出》攜帶了向中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)致敬的內(nèi)在含義，同時也對中國古典舞/古代舞歸位提供可能，更為重要的是它引導新一代審美主體從偏離的（趨西化）的審美意識中走出來，回歸于中國傳統(tǒng)舞蹈審美文化之中，把握古代舞蹈藝術(shù)的“命脈”。以什么為美、以什么為丑是審美意識的一種體現(xiàn)，說到底也是在審美原則約束下所建立的審美觀。筆者此部分所講的審美觀念并不是狹義上漢代這個時代的審美原則，而是廣義上相比現(xiàn)代趨西方化所相對的中國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的審美原則。古代樂舞復原實踐是否符合現(xiàn)代人審美原則的命題從開始就受到了誤導，這與中國古典舞蹈審美錯位的現(xiàn)象似乎有所聯(lián)系。

北京舞蹈學院呂藝生教授在《直面中國古典舞危機—寫于北京舞蹈學院建校60年》的文章中直指中國古典舞將審美標準建立在別的舞種上而導致中國“古典舞”與世界“古典舞”存在錯位現(xiàn)象，直指古典舞學科缺少對古典美學的深入研究，從而缺乏指導實踐的理論根基。同劉建導師所講，中國一些優(yōu)秀的古典舞蹈作品在世界古典舞的舞臺上是沒有立足之地的，已造成失語尷尬的現(xiàn)象。新中國成立以后，蘇聯(lián)的芭蕾舞以及訓練體系給予中國古典舞學科建立較多的參照，以芭蕾“開、繃、直、立”為核心的審美原則影響了中國古典舞審美，也影響了現(xiàn)代舞蹈作品的創(chuàng)作。那么，古典舞/古代舞的到底應以何為美呢？

海德格爾說過，“危機出現(xiàn)在哪里，拯救就出現(xiàn)在哪里”。劉建導師于《漢畫舞蹈的重建及其價值》中所言：“中國藝術(shù)現(xiàn)代化都想反傳統(tǒng)，但是我們沒有東西可以反，其實就是西方化，同孫穎先生所語，我們不能抱著金飯碗要飯吃。”審美主體雖然是有階級、地域等差異，但是審美主體——人都是從古走向現(xiàn)代，傳統(tǒng)那些具有價值的東西是我們祖宗留下的根基，傳統(tǒng)的美學思想是透過歷史的變遷逐漸有所發(fā)展，現(xiàn)代審美原則依舊可見傳統(tǒng)的蹤跡，我們一味地趨西、趨芭蕾，拿來主義以其它的充當我們的審美原則，可若尋蹤跡我們便無從下手。歷史學家洛夫喬伊曾特別強調(diào)：“意識到前人存在的宗旨和意義不能完全融入他們后代存在的宗旨和意義，做到這一點對于一個理性動物來說不但是可能，而且是有益的……[6]。《漢畫舞蹈實踐演出》就是嘗試“復古”的實踐行動，是著力推進古典舞回歸本位的大膽嘗試，同時也必定要有敢于“守寡”的勇氣。

魂兮歸來，喚起新一代年輕人對中華傳統(tǒng)文化的自覺追溯，自覺創(chuàng)造，使中國傳統(tǒng)舞蹈作品在世界舞臺上立足，使中國古代樂舞名副其實！

參考文獻

[1]劉建，張昂.中國古典舞的四種存在方式導師工作坊序[J].舞蹈，2017（1）：35-41.

[2]高眾.圖像樂舞重建復現(xiàn)的理念與實踐寫在“首屆‘一帶一路圖像樂舞重建復現(xiàn)研討會”召開之際[J].舞蹈，2017（11）：36-39.

[3]劉建.無聲的言說—舞蹈身體語言解讀[M].北京：民族出版社，2001：2-35.

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[5]呂藝生.直面中國古典舞危機——寫于北京舞蹈學院建校60年[J].北京舞蹈學院學報，2014（S2）：7-10.

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[7]劉青弋.中國古典舞代表作重建的探索與思考[J].北京舞蹈學院學報，2014（5）：20-36.

[8]劉建，高眾.以形象返回為橋梁的建構(gòu)——中國古典舞的一種審美思考[J].北京舞蹈學院學報，2015（5）：17-22.

作者簡介：李雪（1994—），漢族，山東臨沂人，江蘇師范大學，碩士研究生，研究方向：舞蹈教學研究。