許鞍華和張艾嘉導演電影中女性形象塑造差異探析

班熙婭

【摘 要】21世紀女性主義興起和女性意識的覺醒，使得女性話語權有了一定程度的提高，這種現象在電影領域也有所體現。許鞍華和張艾嘉作為電影行業的女性導演標桿，在對女性形象的塑造上達成了一定的默契，又在影片主旨、情節設置和視聽語言等方面各自呈現出不同的風格特點。對電影藝術表現女性意識的覺醒和女性的成長有著不可忽視的貢獻。

【關鍵詞】許鞍華;張艾嘉;對比研究;女性形象

中圖分類號：J9? ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）20-0075-03

近年來隨著女性電影數量增多，女性導演話語權更受關注。2017年華語電影中《嘉年華》和《相愛相親》以其不錯的口碑引起社會對華語女性電影的廣泛關注，2018年第90屆奧斯卡金像獎最佳影片提名的《三塊廣告牌》更是在全球范圍內獲得一致好評。由此可以看出，不論是外語片還是華語片，近年來對于女性題材的關注度都持續增加，這主要得益于女性地位在社會中的不斷提高。作為一直以來都對女性主義以及女性意識建構有所探索和付出的華語女性導演，許鞍華和張艾嘉兩位導演的電影作品被時代賦予了更為深刻的價值和意義。

許鞍華導演是香港電影新浪潮的領軍人物之一，1979年憑借《瘋劫》進入影壇，并從電影《女人四十》后開始更多地把目光投向女性關懷，最終找到自己的電影風格，成為香港電影界不可或缺的一面旗幟。許鞍華的影片大都以女性題材為主，《女人四十》《天水圍的日與夜》《桃姐》等電影塑造出了不同的真實可感的女性形象，表現出了許對女性深切的關注。

張艾嘉導演1972年成為演員，同年參演電影《龍虎金剛》。從業十余年后自導自演《最愛》，完成由演員向導演的轉變。張艾嘉的電影大都帶有女性的浪漫主義色彩，以細膩的手法刻畫了無數個鮮活的女性形象。張艾嘉多年的表演經驗更是為她提供了對多種女性形象的深刻認識，使她更加關注女性的內心世界，注重對女性情感的抒發和表達，對于女性意識自覺的覺醒有著十分深刻的意義。

二者在電影創作的敘事與電影語言等方面進行了積極的獨立探索，并各自形成了自己獨特的女性表達，冥冥之中似乎達成某種心照不宣的契合。但兩人在女性形象的塑造以及對女性關懷的落點又略有不同。目前對兩人的對比研究領域較為空缺。所以本文將從影片主旨、情節設置、視聽語言三個方面探究二者在塑造女性形象時的異同，旨在彌補兩人對比研究領域的空缺，同時為女性電影的相關研究提供一些觀點。

一、影片主旨——賦予人物內在性格

作為電影作品的思想內核，主旨是導演內心情感的體現，也是映射時代的“鏡子”，在有限的時空中給觀眾帶來無限的思考，從而達到電影的表現、教育以及審美價值的功能。主旨又常常通過鏡頭語言等來體現，與電影作品中的人物形象有千絲萬縷的內在聯系。

“許鞍華導演的作品中，沒有驚心動魄的情節，沒有激烈的沖突，她的電影總是通過日常生活來表現女性的情感和思想。”[1]而這些女性形象往往是一個時代的縮影，或者說是某個社會問題的個體表現，她借助這些女性形象來呼吁人們關注現實問題，體現出強烈的人文關懷，為了表現這樣的主題，才有了她鏡頭語言的冷靜和客觀，這種不為觀眾提供觀點的手法，往往更能打動人，有更深層次的意蘊。作為新浪潮的代表，許鞍華的作品中也有新浪潮電影的特點，即具有強烈的本地感性，這種時代性幾乎在其每一部作品中都有所體現。《桃姐》反映的是經濟高速發展下的香港社會老齡化，養老問題成為大家關注的話題;《天水圍的日與夜》則是反映當代社會的代際關系，也更是香港最普通的家庭真實的生活寫照;《女人四十》則是20世紀90年代的香港貧富差距不斷擴大和時代轉型下底層人們的生活壓力;《客途秋恨》則是描繪20世紀90年代初香港移民和遷居壓力很大的背景下，“不同文化之間的疏離感”和“隔代人之間的諒解”。[2]許鞍華的這些作品都流露出對社會的關注，這種恰如其分的女性視角既表達了她對女性群體的關注，又不會因為注入太多的個人情感色彩而顯得沒有說服力。

與許鞍華不同，張艾嘉則更關注女性的內心成長和變化，極力描繪女性的內心世界，所以張艾嘉作品中的女性個性色彩相對更加鮮明。如果說許鞍華是通過描繪現實來塑造極具真實感的女性形象，那么張艾嘉就是通過共情這一心理因素來實現觀眾對影片的理解，通過共情來尋求認同，從而塑造個性鮮明、給觀眾以深刻印象的女性形象。在《念念》中，女主角育美對于因為母親而與父親和哥哥分離的事耿耿于懷，這件事逐漸成為她生命中的不可說，也在她的性格里刻下了沒有安全感的特點。但是在車禍中見證了一個嬰兒的誕生的育美，對于生命和親情都有了新的認識，和男友的關系也在兩人各自對過去釋懷后越來越好。對于觀眾來說，大部分人都不會有類似的經歷，但是電影中可說而未說的部分留給觀眾很大的聯想空間，觀眾可能會將自己對過去任何的困惑與育美的困惑聯系起來，產生一定程度的共情，加深了對這一形象的理解。

張艾嘉的電影很少大筆墨地批判或是反思社會，但是對不同女性的心理有最細膩的刻畫，能觸動每一位女性觀眾的心。《20 30 40》也是從不同年齡的女性情感、生活方面的困惑來尋求觀眾的共鳴，不同年齡的女性有各自的心事，也許這種心事與時代大局并不是息息相關的，而是落腳在女性的自我矛盾沖突中。但是張艾嘉正是希望通過這種方式，來幫助女性不斷找到自我、解放自我，喚醒真正自覺的女性意識。[3]

在兩位導演的作品中，觀眾可以透過這些具體的女性形象，以小見大，把握電影的主旨，又能夠通過把握電影的主旨來建立與女性形象的抽象的心理交流，從而讓這個女性形象“活”起來。

二、情節設置——讓人物真實可感

情節在電影敘事中常常用以展現人物關系、人物性格和人與環境的關系等，正是這些內容讓電影形象真實可感。但在大多數男性視角下的影視作品中，女性形象往往比較邊緣化，更多是依附男性形象存在，這種兩性視角的差異使得男性視角下的女性形象相對來說不夠立體，缺乏真實感。而兩位女性導演從女性的視角出發，著力通過對細節的刻畫來塑造更為豐富和飽滿的女性形象。

在《桃姐》中，許鞍華以平實的手法來塑造桃姐這個人物，為觀眾呈現了一個善良、樸實，對工作的家庭盡心盡力的老傭人形象。許鞍華在電影中用了很大的篇幅來展現桃姐的日常生活，設置了很多能夠表現出桃姐性格特點的情節。例如買菜這一動作，桃姐對羅杰的生活起居十分在意，就算是買大蒜頭也要到冷庫中親自挑選，盡心盡責的性格特質立即呈現出來。類似的情節在《女人四十》中也出現過，女主人公阿娥站在魚攤前等活魚變成死魚的動作塑造出的是一個拮據、對生活精打細算的主婦形象。同樣的情節設置，不同的細節對于女性形象的塑造產生的效果截然不同。能夠看出女性導演在觀察生活時往往呈現更為細膩的視角。

在張艾嘉導演的電影作品中，也常常通過挖掘細節來塑造形象。《相愛相親》中，張艾嘉飾演的薇薇母親一角，在薇薇外婆過世后在家中炒辣椒醬卻不關門，表現的是薇薇母親對于外婆臨終未說出口的心愿耿耿于懷，讓后來遷墳的故事發展得順理成章，也突出了薇薇母親性格中固執、倔強的特點。但張艾嘉與許鞍華最大的不同在于，張艾嘉電影中強烈的浪漫主義色彩也表現在故事情節上，《念念》中育美碰到沒有影子的男人雖然也是作為一個細節在電影中一筆帶過，但是比許鞍華的電影中為了刻畫女性形象而設置的生活細節多了些縹緲的意境。育美看到這個男人時的恐懼折射出的實際是她對于孤獨的恐懼，突出了她性格中極度缺乏安全感的部分。

細節對于藝術作品中藝術形象的塑造十分重要，是人物是否真實、飽滿的重要因素，女性形象在男性視角作品中的依附性使得細節缺失，張艾嘉和許鞍華則給予了足夠的細節來塑造女性形象，正是因為兩人的女性身份，給予了她們作品中的女性形象更多可能，不管是極簡主義的生活日常，還是具有神秘色彩的“神話故事”，都是通過細節賦予人物鮮活的生命力，完成對女性形象的塑造。

三、視聽語言——視覺元素對人物塑造的影響

鏡頭語言是一部電影作品內核最直接、最外化的表現形式，通過鏡頭語言和情節的配合，觀眾才能最終把握影片的主題，所以視聽語言對于形象的塑造有十分重要的作用。總體來說，張、許兩位導演的作品，剪輯節奏都較為平緩，影片基調也是相對輕松愉悅的，但是在很多的鏡頭處理上形成了兩種截然不同的電影風格。

許鞍華自從《女人四十》真正投身于女性關懷后的作品一貫使用冷靜、客觀的偏記錄式鏡頭，這種樸素的寫實風格可能與她早年從事紀錄片工作有關，但更多是源于其影片的主題。記錄式的鏡頭通常呈現出平穩感，所以許的電影中很少有強烈的鏡頭運動，還會采用大量的長鏡頭來表現真實，這讓她電影中的女性形象更加具有真實感。例如《桃姐》中桃姐住進養老院時，導演用了幾個組合的長鏡頭，包含了桃姐下車，桃姐走進養老院，桃姐去自己的房間等一系列動作，突出桃姐與新環境的關系，周圍人呆滯的目光和桃姐環顧四周的目光在長鏡頭中顯得更加突出。長鏡頭配合手持拍攝，增添了在場感，仿佛桃姐就站在觀眾面前。同時，許鞍華電影中光影和色調的選擇都更貼近現實，色彩不會過于張揚，也運用了大量的自然光源，減少了刻意感。作品中的女性形象也如同她的鏡頭一樣，真實、平和。《黃金時代》是許鞍華2014年的作品，以民國時代為背景，講述民國女作家蕭紅的傳奇一生。不同于她的大多數作品，這部影片屬于具有一定傳奇色彩的一類，影片的主角作家蕭紅是一個特立獨行的人，一路從北方流亡到南方，經歷了令人唏噓的愛情和人生。這種詩意的浪漫在蕭紅的一生中展露無遺，但是在許鞍華的鏡頭表達中沒有表現出來。《黃金時代》整體風格保留了許的一貫冷靜，清冷的影調一方面為了呼應蕭紅凄涼的一生，另一方面也是蕭紅性格的映射，從她的經歷中能看出她是一個內心熱情（對愛情的沖動）但表面冷峻的人，她的克制和流露出的疏離感也與鏡頭呼應著。影片中場景再現和人物自白兩種手法的結合為觀眾提供了旁觀視角，不同的視點敘事使影片呈現出交錯縱橫的復雜形態，是一種冷靜的詩意和浪漫。[4]

而張艾嘉作品中的女性大多為都市女性，為了配合這種人物設定，她設計了相對更多的鏡頭變化和光影色彩，一方面是浪漫主義的外化，另一方面也是人物本身情緒或者思想的外化。《念念》在敘事和鏡頭上大量運用了大膽的設計，影片開頭育美在樓頂的鏡頭，使用了仰角、特寫等鏡頭相互配合，在一開始就最大程度地渲染情緒，不穩定帶來的美感和育美內心的脆弱直接聯系起來。在《少女小漁》中，小漁等待江偉下班的鏡頭，張艾嘉使用了大光圈拍攝，選取夜景作為背景，小漁身后的夜色和燈光變成了光斑，因為此時的小漁對未來的生活和自己的情感都充滿了期待，鏡頭營造出的夢幻感也是人物內心的體現。但是影片的結尾，小漁決定留下陪伴馬里奧而離開江偉的時候，則是在馬里奧家中取景，背景是白色的窗簾，小漁拉上窗簾沒有出門，此時畫面中沒有出現更多的顏色，這種留白和小漁內心美好期望的落空相呼應。這兩個鏡頭都沒有臺詞，但給人不同的感覺，正是因為張艾嘉能夠嫻熟運用鏡頭語言來塑造人物，才能讓情緒在鏡頭外也得以延伸，讓觀眾切身體會到小漁這一形象的所思所感，完成這個形象的塑造。

在兩位導演的電影中，她們通過自己獨特的鏡頭表達來塑造女性形象，也讓我們看到視聽元素是如何在導演不同的需要中發揮作用的。它通過視覺這種最直觀的方式來影響觀眾的情感和理解，讓電影中的人物“走出”銀幕，與觀眾建立交流。

張、許兩位導演在創作時以自己的理解在作品中完成了對女性形象的塑造，這種不同于男性視角的落點，對于女性意識自覺或不自覺的覺醒都有著深刻的意義，也讓大家在電影中看到了女性形象的更多可能。“2001年1月，在美國方言學會的‘世紀之字評選中，‘她字以絕對的優勢獲選21世紀關鍵字。”[5]不難看出，新世紀的女性在這個新的紀元中，不斷進行著屬于自己的解構和構建，重新定義著屬于自我的存在。在爭取增加電影藝術對女性的關注這條路上，兩位導演一直在不斷嘗試，塑造出了各有特色的女性形象。藝術作品總是具有一定的時代意義，兩位導演的作品在風格上雖然有差異，但在本質上又有著一定的契合，都是為了表現女性不斷自我解放和成長，這種對于女性的關懷在兩性地位發展還不平衡的今天有著深刻的意義。[6]

參考文獻：

[1]李文華.許鞍華電影作品中的女性形象[J].導演評述，2015（15）.

[2]Audrey Yue.許鞍華之<客途秋恨>.

[3]黃霽風.議程設置理論下的電影話語分析[J].東南傳播，2019（1）.

[4]安曉燕.<暴裂無聲>：忻鈺坤的敘事實驗[J].電影文學，2018（20）.

[5]劉乃歌.面朝“她”時代：影視藝術中的“女性向”現象與文化透析[J].現代傳播，2018（12）.

[6]黃霽風.電影議程設置對于對于輿論引導和價值傳播的意義——以<我不是藥神>為例[J].傳媒觀察，2019（1）.