探索四川揚琴藝術文化

摘 要：四川揚琴又稱“四川琴書”，因其主要件樂器為揚琴而得名，是唱、說、演奏兼具的曲藝品種，為四川省傳統(tǒng)曲藝形式之一，它以生動的戲劇故事、優(yōu)美的文辭和音樂、坐地傳情的表演方式給人以美的事受，同時傳載著中華民族高尚的人文精神和道德風尚。我們以四川揚琴為出發(fā)點，此行的目的是從研究生的視野來探討在非物質文化遺產的保護與傳承中，存在著怎樣的問題，我們究竟應該承擔怎樣的角色。

關鍵詞：四川揚琴;藝術形式;文化傳承

一、 四川揚琴的源流沿革

四川揚琴的藝術形式經歷了一個較長的歷史衍變和發(fā)展過程。據(jù)老藝人口傳，清代乾隆年間已有揚琴伴奏的說唱表演，當時是單人自彈自唱，一人多角;嘉慶年間改由多人分行當演唱，用荷葉（一面蘇镲）擊節(jié)伴奏，以漁鼓和檀板擊拍，稱之為“清唱揚琴”或“荷葉揚琴”;后又以漁鼓代荷葉，俗稱“漁鼓揚琴”;道光年間，藝人謝海樓將漁鼓改為盆鼓，俗稱“大鼓揚琴”。藝人們在長期的藝術實踐中，對揚琴的伴奏樂器、演出形式、曲牌曲調、發(fā)音吐字、潤腔等不斷進行改進和創(chuàng)造，逐漸形成了固定的藝術形式，即由五個演員（行話“五方人”）分為生、旦、凈、末、丑等行當演昌，同時每人兼操一種樂器伴奏，表演形式有說有唱，曲目中人物眾多時，可一人兼唱多角，演出時一般以坐唱為主，也可站立表演。

由于要謀生，就不能墨守成規(guī)，隨時間的推移和聽眾欣賞力的提高，揚琴一人說唱的形式已難以支持下去，出現(xiàn)了邀約其他流浪藝人合作的形式。依據(jù)揚琴藝人左手持板的特點，揚琴藝人邀約荷葉藝人（演出時左手持板和镲，右手持小棍一根擊镲）一同演出是符合其思維邏輯的。同時，揚琴藝人左手得到解放，而可以雙手持竹敲擊，增加其音樂的感染力，“醒木”仍可以在需要時用右手拍擊一下。流傳至今的某些劇目中，“醒木”仍占有特殊的地位，產生了特定的效果，如《大審蘇三》《周瑜打蓋》《渠江打》《北樓殺惜》《刻碑三打》，等等。

四川揚琴由于技藝的提高、內容的豐富吸引了眾多的愛好者，當然也吸引了眾多的從業(yè)人員。清宜統(tǒng)元年刊本《成都通覽》二、三、四、七冊中多處提到凡婚喪嫁娶、開張營業(yè)、喬遷新居、逢年過節(jié)、生日慶典等事項都愿請揚琴藝人前往演唱，并以能請揚琴演唱為榮幸。清道光年間，藝人隊伍不斷擴大競爭也不斷激烈，藝人們?yōu)榱松嫞趧∧考把莩⒀葑囡L格上不斷改革創(chuàng)新，以贏得更多的聽眾。

我們在四川成都采訪了四川揚琴的傳承人傅兵老先生，他為我們介紹了四川揚琴從傳入到全面發(fā)展的歷史演變，并且說明目前四川揚琴依然有年輕的傳承人，在四川曲藝團有一批年輕的學生，在進行四川揚琴額學習，他們都對四川揚琴這項非物質文化遺產有著一顆熱愛的心，對四川揚琴文化也是有所鉆研，這表明發(fā)展的前景也值得期待。

二、 四川揚琴的藝術特征與分析

（一） 曲目特色

揚琴、竹琴和圍鼓（川劇坐唱）又被稱之為“茶園戲”。他們用的都是戲劇類型的劇本，都有生、旦、凈、末、丑各種角色。不同之處在于圍鼓是整套的川劇舞臺戲清唱，而揚琴、竹琴則是另創(chuàng)曲調、另用樂器。它們有一些共同的曲目，如《活捉三郎》《搶傘》《彩樓記》等，其唱詞基本相同。竹琴和揚琴更是互通有無，甚至共用一個腳本。寫川劇舞臺劇本要考慮演員的動作（表演）性和舞臺的調度;寫揚琴劇本則不必，它更強調以聲腔抒情和描寫劇中人物的心理活動，甚至可以跳出劇情的第三人稱來敘述。揚琴許多曲目名稱雖同于川劇，但唱詞、內容卻有所區(qū)別。

（二） 表演特色

四川揚琴的表演方式是坐唱。因演員要兼操樂器，故只能“隨意表情”。或點頭示意，或面帶羞澀，嬉笑怒罵、秋波傳情，全在面部，根據(jù)劇情所需，亦可站立，或振臂高呼，或握拳示怒，但不能離開座位，并需立即坐下。揚琴表演的特殊技巧，不在做功和說功而在唱功，其拖腔之長，委婉曲折和連續(xù)頓音“疙瘩”之多，不經過長期訓練是很難做到的。

（三） 音樂特色

四川揚琴流行于四川漢族地區(qū)，并形成了各自的風格流派。流行于成都及川西帶的叫“省調”或“壩調”，流行于瀘州及川南一帶的叫“州調”或“中河調”，流行于綿陽及川北一帶的叫“川北調”，流行在萬縣及川東一帶的叫“下河調”。成都為省調（壩調）的發(fā)祥之地，其發(fā)展之盛，勝于其他地區(qū)和流派。

傅兵老先生還為我們親自示范四川揚琴曲目《杜鵑山》，并帶我們前往四川揚琴表演戲院觀看專業(yè)表演者的演出，參加演出的都是20歲左右的年輕人，他們都是從小跟隨傅兵老先生學習的四川揚琴藝術，現(xiàn)在已經可以作為專業(yè)的曲藝表演者上臺表演了。

三、 非物質文化遺產傳承

傅兵先生是四川揚琴的代表性傳承人，自1955年師永雷子云先生學習四川揚琴以來，與揚琴為伴已六十個春秋。20世紀60年代后又先后拜師、求教于四川揚琴女腔“花腔開派人”葉南章及李德才、陳勉琴等。傅兵熟練演奏揚琴的“五方”樂器，除了在表演造詣上力求精益求精以外，他從20世紀60年初期開始搜集資料、采訪藝人，追尋四川揚琴的歷史形成、師承關系及藝術演變過程;特別是“特殊”時期，民間文化遭到很大破壞，傅兵老師不顧一切地搜集、收藏、搶救四川揚琴文物，使老藝人們?yōu)橹袊@，此舉為后來整理、研究四川揚琴，改編、創(chuàng)作四川揚琴曲目提供了可靠的歷史資料，為四川揚琴這門藝術的傳承保護與發(fā)展，做出了積極的貢獻。

傳承四川揚琴藝術不是一個口號，更不是僅停留于歷史的“陳習演唱”。成都市非物質文化遺產保護中心在保護傳承四川揚琴這門藝術中，力求全方住地研究四川揚琴歷史與現(xiàn)狀，總結歷史經驗，科學、規(guī)范地培育“滋生土壤”和藝術接班人，使四川揚琴藝術能生生不息，得到更好的傳承發(fā)展。

參考文獻：

[1]傅兵.四川揚琴[M].成都：四川人民出版社，2017.

[2]曹正禮.四川清音曲目選[M].成都：四川人民出版社，2016.

作者簡介：

杜韓璐，安徽省蕪湖市，安徽師范大學。