創作與闡釋的分離：技術視野下人類學紀錄片的轉向

何天平 張榆澤

【內容摘要】傳統視野下的人類學紀錄片因其顯著的文獻價值，其創作和闡釋往往由同一主體完成，這也造成文本在影像傳播層面可被解讀的意義未能全然釋出;但伴隨媒介技術發展和視覺文化變遷，更多元的創作者身份介入、更豐富的文化記錄手段、更具協商性的信息解碼空間，都使得人類學紀錄片逐步跳出單一的作為人類學研究對象的文本，在創作與闡釋的分離中獲得這類文本更具普遍性的傳播價值，并在保有主體獨立性的基礎上為大眾創造可被審美、共享和詮釋的意義。本文著眼于人類學紀錄片的這一轉向，通過物理空間、審美視角和社會功能三個維度的變化解析，試圖探討技術變遷如何為人類學紀錄片的功能躍升創造可能性。

【關鍵詞】人類學紀錄片;媒介;技術;審美視角

一、技術邏輯下的人類學紀錄片

“人類學紀錄片”這個概念發軔于西方人類學研究，最初以人類學研究工具的形態存在，主要作為文化樣貌的記錄成果為人類學研究輸出文獻價值。目前，學界對人類學紀錄片的準確界定仍然莫衷一是，但大體可以把握提煉相關的共性線索。Anthropologic Documentary（人類學紀錄片）、Ethnologic Documentary（民族學紀錄片）、Ethnographic Documentary（民族志紀錄片）等描述方法皆有使用，但在大多數語境中，依托于人類學的研究方法對文化樣本進行記錄和描述，是人類學紀錄片一以貫之的線索。能夠看到，由文化記錄工具催生而來的人類學紀錄片，實質上有別于常見品類的紀錄片功能屬性，文獻價值為主、傳播價值并非顯著，且伴隨人類學研究范式的發展而不斷流變。某種意義上，人類學紀錄片緣起于它所服務的人類學研究的文獻功能（研究功能），但也在流變過程中建構起更明晰的紀錄片形態，逐步成為當前紀錄片門類中較為特殊的一種。

在既有框架中，人類學學者既作為研究者又作為記錄者（甚至同時作為觀看者）的特殊身份，決定了過往的人類學紀錄片更多著墨于“人類學”的研究范式而非“影像”的文化藝術書寫功能，這也在無形中削弱了其作為一類紀錄片的屬性。換言之，過去的這類文本尚不具備傳播屬性，大多作為研究對象被少數人（主要是人類學者）分享，創作（編碼）與闡釋（解碼）的主體一致性令其構成人類學研究的一種“工具”。但是，紀錄片作為影像再現現實的重要手段，也在逐步壯大其自身的文本價值，即，可被解讀和共享的文化記憶書寫。對于大多數其他品類的紀錄片而言，這是受眾影響力和覆蓋力擴大的體現;但對人類學紀錄片來說，其從少數學者走向大眾的過程，也即創作和闡釋的主體分離過程，使得這類紀錄片完成了更豐富的意義再生產。

從一種“文獻”到一種“傳播”，促成人類學紀錄片此種轉向的因素有很多，但技術之于文本功能的構建是其中最具顯著性的線索之一。一方面，人類學紀錄片創作始終有別于人類學研究。人類學紀錄片對文化高完整度的復現，促使其作為一種書寫工具，并參與到共時性的研究中。但它又有超過學術研究的更普遍價值，當其構成一個完整的影像作品時，這一份對文化的書寫也逐漸成為社會歷史記憶的一部分，在大眾視野中具有了歷時性的共享意義;另一方面，具有多媒體屬性的人類學紀錄片，技術的驅動使其外延得以不斷拓展。由文字、聲音、視頻甚至于數字媒介時代的交互體驗等多元表達手法構成的這一文本，技術的演進帶來內容形態的升級，并使其不斷走向大眾，獲得更廣泛的被觀看、被闡釋的空間。

技術對于人類學紀錄片演進的建構作用并非今天才有，而包孕在文本中的“意義共享”潛力也在技術因素的助力下呼之欲出。在人類學紀錄片誕生的初期，它僅僅是人類學家作為研究的一種輔助工具。1898年，英國人類學家阿爾弗雷德·哈登組織劍橋大學托雷斯海峽探險時首次運用電影拍攝的手段以完成文化研究記錄的需要。①人類學紀錄片的傳統由此而來，但伴隨媒介技術和視覺文化的變遷，官方電視臺、獨立導演，甚至文化主體本身拍攝的影像也都有了被納入相關范疇的可能，而這類特殊的紀錄片文本也逐漸超脫出學術研究的范圍。技術的發展為人類學紀錄片創作了更豐富的影像意義，直觀的變化來自于漸趨多元的生產主體、不斷擴張的文本解讀空間，人類學紀錄片由此慢慢形成既“獨立”又“融合”的內容樣式。

正是在這樣的背景下，兼容研究語境和傳播語境的人類學紀錄片創作，技術的作用之下也帶來新的思考：一是當被共享的意義越來越豐富時，作為文化載體的人類學紀錄片應當如何自處？二是當創作者的身份越來越多元，誰擁有對文化的終極解釋權？

由此，本文立足于技術—文本的互動視角，試圖探討人類學紀錄片轉向背后的新變化，進一步解析諸種維度的變化如何進一步促使人類學紀錄片從“文獻”走向“影像”，并在創作與闡釋的分離中完成其大眾傳播價值的釋放。

二、物理空間：從局部到宏觀

維爾托夫在其“電影眼睛”理論中指出，“攝影機比人的肉眼更加完美，借助這一機械手段，人的肉眼能夠感受到更多、更好的東西?！雹谠谶@個說法誕生時，技術對影像感知的建構性力量還并不強勁，但他通過使用大量新奇的拍攝手法和拍攝角度，試圖達成“以新的方式來闡釋一個你所不認識的世界”③的目的。維爾托夫的這句話似乎也暗示了影像創作的某種趨勢，即，媒介技術的革新會首先改變人類在物理空間的視野。

（一）視角：突破“人眼所見”

在人類努力擴寬自己影像視域的過程中，航拍設備，尤其是消費級無人機的介入，讓創作者能用更小的成本獲得理想的影像體驗。同時，伴隨數字化飛行控制技術的應用，原本需要復雜的技巧才能達到的安全標準，如今普通人稍加學習也能進行操作。此外，導航技術的發展也有可能讓無人機實現全自動飛行，甚至能通過計算機預設的時間、地點進行拍攝。這些新技術的影像運用，對于人類學紀錄片的創作具有重要意義，因為它會最大限度減少人為干預以實現文化記錄的“自然”控制。

除了這些不斷改進的技術，無人機的出現還能夠把常規的拍攝手法帶到高空中。從載人機到無人機，從靜態拍攝到高清4K，再到多軸無人機和無刷云臺的出現，航拍的門檻和成本大幅度降低，視角的拓展直接開闊了人類學紀錄片可記錄的對象范圍，而這些更豐富的“上帝視角”，必然不僅限于滿足人類學者考察的需求，對大眾而言，這些更具縱深感的現實再現，因其不易獲得性，也大幅度拓展了人們的認知，發揮了文化普及的傳播作用。

例如，紀錄片《航拍中國》在呈現一些民俗場景時，會采納人類學紀錄片的創作理念，因其關涉這一區域的地理形成，人們的生活理念、宗教信仰、歷史沿革等要素，這些對象毫無疑問都具有文獻價值;但與此同時，作為現實生活和文化傳統的描摹，紀錄片本身又對于這些珍貴視角的呈現使用了易于被大眾接受的表達形式，如在《江西》一集中著重表現的南豐儺舞等，在拍攝上就綜合運用跟蹤拍攝、主觀鏡頭等手法，讓這種更“貼地”的敘事能被普通觀眾充分移情，進而達成文化傳播的目的。

（二）體積：讓介入隱藏

人類學紀錄片的目的在于記錄文化的原始面貌，除了對客觀事件在時間和空間兩個維度的記錄外，另一個要求則需最大限度降低拍攝者對“文化過程”本身帶來有意或無意的干擾。卡爾·海德在《影視民族學》一書中詳細論述了攝影機的介入如何改變人們的行動;埃德蒙·卡彭特也描述了自己在新幾內亞色皮克河流域土著人當中所開展的一個拍攝試驗，他先將攝影機藏起來，讓被拍攝者不知道有人在觀察，然后又讓他們直面鏡頭。“幾乎不變的人們的身體運動速度加快、拉緊，不再泰然自若或自信，面部表情松弛冰冷，或肌肉緊張，死板?！雹転榱讼@樣的“攝影機意識”，獲得更加生動的原始信息，拍攝者在以往的創作過程中需要花費大量的時間去讓拍攝者熟悉和習慣攝影機的存在，更理想的狀況是，攝影機需要盡可能地“消失”。然而，這其中就存在相應的技術壁壘問題。中國大多數人類學紀錄片創作，就長期囿于技術限制而對自然記錄構成破壞。據紀錄片導演楊光海的口述，在20世紀50年代，他們使用的是美國Bell&Howell公司生產的16毫米電影攝影機，在操作的便利性上差很多，在攝制過程中，“座機看著很笨的，有塊黑布，在里面取景”“攝影機上滿了發條可以拍七八米的樣子，然后停下來重新上發條再拍”⑤……這些彼時所反映出的技術局限性，使得人類學紀錄片的創作在高規格的研究價值追求下只完成了能供學者進行觀察的功能，既與“記錄文化的原始面貌”的訴求有一定距離，也在紀實的文化和美學屬性上與真正的紀錄片存在差距。

今天，技術的成熟儼然帶來了便利性。各種微型攝影設備的普及，使得攝影機被“隱藏”的目標正在逐步被實現。例如，已經廣泛運用的GoPro機身僅重88-200克，體積和重量不管是對拍攝者或被攝者都是一個幾乎可以忽略的存在。此外，在拍攝中遇到的低照度、弱光環境也因為一些高感相機的誕生而克服。這些變化能在很大程度上消融拍攝者“介入”行為帶來的不適感。這種來自于技術的進化，直接提升了人類學紀錄片在創作層面的精度，既讓這種“文獻書寫”更準確，也讓大眾在更趨真實的文化再現中獲得去理解和去闡釋的現實價值。

三、文化視角：從功能到藝術

一個影像作品的構成要素豐富，本身就是藝術與技術的結合體。人類學紀錄片作為一種影像實踐的具體品類，技術和藝術的互動便構成其往前演進發展的重要線索。從影像文化的視角來看，人類學紀錄片的轉向也隨之帶來一種意義生產的轉向：在媒介技術尚不發達的年代，“能夠記錄下來”往往是創作者的核心訴求（對大多數具有文獻價值的人類學紀錄片而言，能夠被作為研究觀察的樣本是主要目的）;但技術的成熟擴展了其作為“影像表達”的含義，也解構了過去固化的“真實觀”，創作中只要能交代清楚文化的來源、流程和關鍵儀式等，并采用一套符合文化本身的話語系統，在保持人類學記錄功能之外，也有了更進一步面向大眾探討美學價值的可能性。

（一）聲色：功能之外的意義生產

從單一的研究功能到更為廣泛的意義釋出，人類學紀錄片的文化視角轉換首先通過最基本的視聽語言構建來完成，其中，色彩和聲音又是具有顯著性的兩個要素。

一方面，作為視覺造型元素，色彩在人類學紀錄片中的目的在于更逼真地刻畫一個完整文化樣貌。當人物與環境進行互動時，真實的色彩能更準確地描摹文化的結構和特征，以及文化與人、環境的關系。當一部人類學紀錄片需要呈現一個民俗儀式從籌備到高潮的過程，畫面的主體色彩也會有明亮暗淡、高冷溫暖的錯落變化。色彩作為再現文化的一部分，本身就是一種兼具真實記錄和審美追求的重要表征。例如，在傳統漢族的道教儀式中，紅色與白色的象征意義相反，分別代表了生命與死亡的兩極。對這一儀式的記錄，色彩的準確變化不僅是作品完成觀察描述的關鍵部分，更是讓少數學者以外的更多人了解某種宗教歷史、民俗文化的關鍵信息，“美”的背后才能形成更豐富的文化解讀。4K甚至于8K的攝制技術發展，讓今天的色彩呈現已經有了更高精度的躍升，令創作更接近于“真實”，也讓文化的樣貌和細節獲得更嚴格的審視。

另一方面，聲音對人類學紀錄片的影響也至關重要，創作者如何表達身份立場？聲音信息如何準確呈現？這些都是創作不可或缺的組成。但在早期，因為聲音技術的缺位，人類學紀錄片的創作者和被觀察的記錄對象都無法實現最直接、充分的表達，因而只能借助拍攝和剪輯的畫面手段描述被觀察對象的外在特征，甚至因為聲音元素的匱乏，還會給觀看者造成誤讀。這也在很大程度上局限了人類學紀錄片的傳播可能性。例如，在同期聲技術出現前的最后一部無聲紀錄片《死鳥》中，因為缺乏客觀信息的聲音記錄，大量主觀性的旁白敘述加入補充，“韋德很警惕”“普亞正在想象他成為一名農夫在田里耕作的那一天”等解說詞都受到了不少人類學家的批評，認為其為“紀實”加諸了過多的作者主觀意圖;讓·魯什的紀錄片《夏日紀事》通過在巴黎大街上對路人“你快樂嗎”的發問來反觀普通巴黎市民的狀態和想法。突然介入式的訪談，通過聲音的碰撞把人們或慌張或窘迫的百般狀態呈現了出來，“自然聲音”幫助構建起了紀實之外的“戲劇性”。

當前，隨著高保真立體聲技術的發展，人類學紀錄片若是需要記錄一場婚俗儀式，借助多聲道立體聲，研究者或者觀眾也能知道每一個嗩吶聲或者鼓聲是在儀式中心的哪個方位。有了聲音的層次和方位，才能更準確地復原一個人類生活空間。而這種聲音的豐富性，也直接塑造了紀錄片的審美價值，讓更多人愿意“不以研究為目的”來了解一種文化，獲得新知。

（二）修辭：景別變化制造的隱喻

在“圖像轉向”出現以前，文字因其極強的概括能力，以及克服了更早期口頭傳播的易逝性，并能記錄復雜現象和事物進而實現長久傳播，人類學家在很長一個階段的田野研究中更偏重于這樣的記載方式。而面對今天的圖像文化時代，視覺語言系統的運用較之文字語言系統，顯然能為人類學紀錄片的創作注入更多新的想象。“如同后起的人類聲音和書寫語言的表述形態一樣，人類的視覺語言也有其規律可循，只不過視覺的語言更訴諸直覺，更強調一種本原的震撼性。”⑥視覺語言對意義的錨定是多元的，因而也為文化的觀察提供了更豐富的解釋空間;同時，視覺語言又是高度審美化的，觀看的體驗也從過去單一的信息輸入轉變向更復雜的意義構造。由此，對人類學這一視野而言，視覺修辭的運用也成為其走出單一的田野調查語境、走向更大眾化的觀看場景的關鍵線索之一。

景別變化，是其中比較具有直觀性的一種表現。比如遠景展現了環境全貌，又能通過動作、色彩等高反差效果強調;全景能最大限度呈現人物與周圍世界的關系，在人類學紀錄片的創作中最常采用;近景能著重表現人物表情，起到心理刻畫等作用;而特寫的運用能達到“影像深描”的效果……很大程度上，攝錄技術的進步讓各個景別的組合與調度變得更加豐富，各種鏡頭的調度也有助于延伸觀察的容量。此外，技術讓多種機位和運動鏡頭的使用變得更加純熟，創作者與被攝對象的聯系不再是單一的關系，而形成了更多種聯結，這在事實上也制造出可被不同觀看者加以解讀的豐富“隱喻”——“所見即所得”的表達已經一去不復返。

（三）作者和觀者身份的統合

人類學紀錄片有一套獨立的審美標準，在創作上長鏡頭和全景是采用最多的表達方式。然而，近期出現的不少人類學紀錄片都表現出相當強的“作者性”，鏡頭的機位、角度、景別都變化多樣，以前缺少表意功能的自然景物刻畫也被更多融入其中。拍攝《開齋節》等紀錄片的導演劉湘晨認為，“任何一種文化都有兩個支點：一個是人文支點，包括習俗、傳說、史詩、人際關系、社會組織形態等，另一個支點就是自然。自然的記錄，增強了節日的社會合理性和依據，也大大拓展了節日本身的內涵，并延伸出豐富的文化意義?！雹叩词乖谌宋暮妥匀粌蓚€維度都做了全方位的準備，當面對每一個具有獨特性的創作者和觀眾時，仍然會稍顯乏力。

但是，技術的發展創造出另一種關于藝術的想象，如何進一步提升創作者“還原現實”的能力？今天的人類學紀錄片創作給出了一個答案，即，讓作者和觀者在某種程度上完成身份的統合。一方面，更為便捷的拍攝設備讓更多文化持有者能完成自主拍攝和自主觀看，人類學家介入其中并做相關記錄，例如從2007年開始的“鄉村之眼”活動，便是在中國西部的鄉村社區對農、牧區學員進行視頻拍攝和剪輯方面的培訓，以便通過他們的視角喚起對鄉土文化的自覺性;另一方面，諸如VR等技術的應用，人類學紀錄片的敘事架構很大程度由觀者完成，因為他們能在復原的“文化空間”中自由穿梭。從某種意義上講，這種行為本身就帶有高度的藝術實驗性，創作者盡自己力量搭建起一個空間，創作完成后，闡釋權就給了觀眾，這種分離隨之帶來“再創作”的可能性。

四、社會功能：從審視到表達

一般而言，人類學紀錄片的創作往往追求一種深度的“在場”，觀察式參與被視作最常用的方法之一。而這種來自拍攝者與拍攝對象的雙向互動，除了賦予人類學紀錄片本身更多的記錄價值和藝術價值，在更廣泛的社會功能實現方面，技術也進一步發掘了人的能動性，對研究者、導演、文化持有者而言是如此，對于更多的普通觀眾而言，更是如此。

（一）結構主義范式被打破

對于大多數的人類學紀錄片創作來說，從調研、攝制到剪輯的各個階段都會遵循結構主義的范式來進行實踐。一方面，為確保文化記錄的嚴謹性，人類學紀錄片的創作要在更大程度上服務于人類學家更宏觀的田野工作，所以某個儀式的起承轉合、某個族群部落的構成要素等都需要根據田野調查手冊來記錄;另一方面，今天不斷走向大眾的新式人類學紀錄片，往往由電視播出機構的專業導演和攝像師完成，他們既受制于時段和時長，又要考慮傳播效果上的回報，創作邏輯有所不同。例如目前眾多以記錄文化為主旨的紀錄片，它們也深陷程式化的創作中，以前是“音樂+解說詞”，現在是“7分鐘要講完一個故事”，具體到每一幀、每一句臺詞，都可能有具體的意義指向。

近年來，盡管有不少人類學研究者與專業紀錄片創作者進行了對話，他們試圖在“建構一套人類學紀錄片的創作標準”上達成共識，但效果并不太明顯。這種分歧的本質其實是雙方在創作訴求上的差異，一個關注對研究的指導性，一個關注傳播效果的最大化。幸運的是，技術的發展卻在很大程度上消弭了這一組矛盾的分野，帶來相互包容的可能性。

落實到具體的文本，很多研究者在創作時會運用更多更豐富的影像手段完成可能在研究層面意義并不顯著的美學表現，不再局限于以前機械的跟拍和記錄。而面向大眾的人類學紀錄片，也能賦予同樣的畫面更多的信息，在表層的感官和情感刺激之外，它的研究價值也能保留。能夠看到，伴隨更多元的創作者身份介入、更豐富的文化記錄手段、更具協商性的信息解碼空間，人類學紀錄片不再僅僅服務于特定的觀看群體，它正在成為文化記錄的一種普遍化的“容器”，在可被共享的更多意義的基礎上實現觀看者的“各取所需”;與此同時，技術的發展讓創作門檻進一步下沉，近年來出現了很多兼具研究者和導演身份的創作人員，在他們復雜的身份背后，是技術賦予這一類特殊紀錄片更大的發展空間。

（二）主體獨立性與大眾闡釋機會的增加

在媒介技術的影響下，影像內容的生產也經歷了從精英到大眾、從結構到解構的過程。無論是早期便攜式DV的誕生，抑或是近年來移動智能設備的普及，技術最終影響的是更廣泛的普通受眾，人類學紀錄片的變遷亦如是。早期的人類學紀錄片創作者大多是電視臺或者電影制片廠的專業技術人員，笨重的設備和復雜的操作，讓少部分人掌握了文化記錄的權力。這一階段，相當部分的人類學家因為不具備相應的能力或機會，他們也只能在已有作品的基礎上展開研究;但伴隨攝錄設備價格的降低、體積的縮小以及操作的便捷等，更多普通人擁有了記錄的機會，人類學家受此啟發，開展了諸如“把相機交到村民手中”等活動，雖然最終的解釋權還在研究者手中，但至少開啟了一個新鮮的視角;近一階段，智能手機、4G網絡以及基于此各類互聯網App的誕生，多元主體的創作主動性進一步加強。這一階段的文化持有者不再是拿著人類學家的相機按他們的要求拍攝，他們可以通過拍攝短視頻、微視頻等來記錄自身的文化。基于此，這些紀實的影像素材也成為網絡民族志的研究對象。能夠進一步地想象，在技術的演進之下，人類學紀錄片的內涵勢必會隨著媒介技術的發展而擴展。

與主體獨立性一體兩面的另一部分，不僅是研究者需要對文化有所解釋，普羅大眾也要能夠參與到解釋的進程中來。在人類學研究的視野下，有學者曾提出“研究者與被研究者始終處于一種互為主體的互動關系中，最終實現雙方真正意義上的理解”。⑧然而這種真正意義上的理解還是依賴于創作與闡釋的分離，只有當拍攝對象認為拍攝本身不是一種有目的的選擇，當拍攝者不必強迫自己認同所記錄文化的合理性時，這種創作才得以繼續進行。媒介技術的發展讓更多文化類型以個體案例的形式出現，在眾多視頻社交平臺，文化持有者可以毫無顧慮表達自我，人類學家也可以對這些影像進行概括、總結和理論建構。

每一種新技術的涌現，都在一定程度上融合了舊技術的部分特點，進而釋放出其作為新技術的更強的包容度。也正是源于這種“包容”，在對人類學紀錄片的內涵擴展中，記錄的意義被更豐富地勾勒，創作和闡釋的分離也逐步顯現出作用于紀錄片這一影像品類的更深遠影響。

五、結語

距今最早且內容相對完整的第一部人類學紀錄片，是由美國人愛德華·柯蒂斯于1914年完成拍攝的《在獵頭者的領地上》（In the Land of the Head Hunters）。該片相對全面、生動地展現了位于加拿大溫哥華島附近的夸扣特爾人（Kwakitutl）的印第安傳統文化。遺憾的是，作品上映卻并不合當時觀眾的口味，票房慘敗。直到今天，人們提及人類學紀錄片更多想到的依然是僅僅供研究使用的無趣而生澀的內容。但事實上，技術的發展已經能讓人們重新定義“現實”以及對所呈現的“現實”各取所需。物理空間的延伸、文化視角的擴充、社會功能的豐富，人類學紀錄片正在涌現更多的可能性，而這些可能性本質上還是在回應人類學研究與影像藝術創作的矛盾。通過上文的闡釋，我們能夠看到這種矛盾的逐漸調和，極大程度上是由創作與闡釋的分離所帶來的結果。

落實到社會層面，技術本身或許仍然面臨著諸多被審視的過程。但僅從人類學紀錄片創作的角度來講，我們應當看到技術力量所帶來的積極影響，并善用技術定義這一特殊影像品類的發展。有學者指出，“人類創造媒介技術的初衷，是為‘我’、為‘我們’的自由和解放，所以媒介是人的社會性存在的要件。”⑨也正因如此，對于人類學紀錄片的媒介化考察才需要有更多視角的納入，以期形成更多可能的變化和進步。

注釋：

①Henley， Paul（2000）. Ethnographic Film： Technology， Practice and Anthropological Theory， in Visual Anthropology， （13，3）：208.

②③﹝蘇﹞吉加·維爾托夫：《電影眼睛：一場革命》，李恒基、楊遠嬰主編，生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第217、219頁。

④﹝美﹞卡爾·海德：《影視民族學》，田廣、王紅譯，中央民族學院出版社1989年版，第98頁。

⑤郭凈、楊光海等：《中國民族志電影先行者口述史》，云南人民出版社2015年版，第10頁。

⑥王海龍：《視覺人類學新編》，上海文藝出版社2016年版，第355頁。

⑦胡譜忠：《〈開齋節〉：新疆穆斯林文化的勘探和發現》，《中國民族報》2015年4月5日。

⑧孫信茹：《田野作業的擴展與反思——媒介人類學的視角》，《新聞記者》2017年第12期。

⑨吳飛：《媒介技術演進脈絡的哲學考察》，《新聞記者》2018年第12期。