論鋼琴演奏中各器官配合的重要性

摘要：幾乎所有彈鋼琴的人都知道這樣一句話：“學(xué)鋼琴是用時(shí)間堆出的”。這句話有一定的道理，但也比較片面。設(shè)想，在沒有目的，沒有正確方法的指導(dǎo)下去用時(shí)間堆，不僅沒有多大的進(jìn)步，反而會(huì)養(yǎng)成一些阻礙進(jìn)步的壞習(xí)慣。我們不妨給這句話加上一個(gè)前提：“學(xué)琴是在充分利用好腦，眼，手，耳各器官的基礎(chǔ)上，用時(shí)間堆出來的。”的確如此，彈琴的過程本身就是一個(gè)腦、眼、手，耳積極合理配合的運(yùn)動(dòng)過程。

一、腦在練琴中的重要作用

腦是眼、手、耳的基礎(chǔ)，也是信息反饋后的分析、判斷并發(fā)出指令的中心。練琴，首先要有目的，這是腦最重要的任務(wù)。彈琴者要知道為什么彈？有了正確的動(dòng)機(jī)才有彈琴的積極主動(dòng)性，才不會(huì)感覺是被逼迫著彈琴。其次要知道彈的是什么？在這個(gè)問題的趨使下，讓彈琴者去了解樂譜，了解樂曲的歷史背景、作者、風(fēng)格，進(jìn)而去認(rèn)真讀譜，如樂譜上標(biāo)明的各種速度，力度、表記號、指法規(guī)律等。然后要知道怎樣去彈？這就要求我們對作品進(jìn)行析。比如：把握樂曲的曲式結(jié)構(gòu)、劃分段落、區(qū)別出段與段、句與句之的相同和不同之處，并對一些細(xì)微的變化加以重視;要理解作曲家的圖，進(jìn)行句法和觸鍵上的基本定位。進(jìn)行這樣的工作， 看似繁瑣，其實(shí)是做到了心中有數(shù)，目的明確，既節(jié)省了熟悉樂譜的時(shí)間，又不會(huì)在具體的彈奏中因一些細(xì)小的差別而出錯(cuò)，或者是彈出音響后才知道錯(cuò)了，出現(xiàn)打結(jié)、停頓等現(xiàn)象。

在力度的層次問題上，大腦也要進(jìn)行分析和歸納.在彈奏時(shí)，一般比較注意樂曲進(jìn)行中呈現(xiàn)在眼前的力度記號，并隨之在觸鍵上做相應(yīng)的變化。孰不知這樣做很可能注意了局部而忽略了整體;因?yàn)闃非兴械牧Χ刃g(shù)語都是為完整的一首樂曲服務(wù)的，它們相互之間應(yīng)該環(huán)環(huán)相扣，就如詩中的起、承、轉(zhuǎn)、合，是在一個(gè)總的體系內(nèi)發(fā)揮其功能。所以，我們可以試著按樂曲進(jìn)行的順序?qū)⒘Χ刃g(shù)語公式化地排列出來，在我們眼前就清楚地呈現(xiàn)出一條力度的縱向弧度和橫向線條，根據(jù)這個(gè)線條結(jié)合樂曲風(fēng)格的要求進(jìn)行力度層次的處理。

二、眼在練琴中的調(diào)節(jié)功能

腦走在眼的前面，眼走在手的前面，眼是手在練琴時(shí)的得力助手，它不僅能檢查、幫助手準(zhǔn)確地進(jìn)行到所要到達(dá)的音位，熟練把握好跳動(dòng)時(shí)的手的位置感，還能檢查手彈奏時(shí)的觸鍵和運(yùn)動(dòng)的協(xié)調(diào)性等。

在檢查手的彈奏時(shí)，可以采用先分手練習(xí)，讓眼睛能集中去注意調(diào)整手的彈奏動(dòng)作，分手練熟后再雙手合作。最初的合作由于另一只手的加入，很可能給彈奏中增加配合上的困難，顧此失彼，使練好的手又在動(dòng)作上的變形;這時(shí)眼睛可以將重點(diǎn)放在檢查其中一只手上而附帶關(guān)照到另一只手，在反復(fù)練習(xí)得到鞏固后再進(jìn)行交換。然后同時(shí)注意雙手的分工和協(xié)調(diào)，讓眼睛養(yǎng)成集中和分散檢查雙手的習(xí)慣。

眼睛要學(xué)會(huì)永遠(yuǎn)不要留在手已彈到的音位上，而是手到此音眼睛已去捕捉下一個(gè)音位。

三、手在練琴中的運(yùn)用

手的彈奏是實(shí)現(xiàn)樂音的具體途徑。它既要有目的性、把位感，又要有運(yùn)動(dòng)傾向性和應(yīng)變的能力。

1.手彈奏時(shí)要有目的性、把位感，手指頭要像長有眼睛似的有指向

（1）在音階、琶音的練習(xí)中，要注意穿指和跨指的準(zhǔn)備以及在完成穿指和跨指的同時(shí)，其他手指的迅速到位。在雙音、和弦連續(xù)進(jìn)行中，應(yīng)注意在前一個(gè)和弦彈出、手臂帶動(dòng)手指離鍵時(shí)，后一個(gè)和弦的手指把位要準(zhǔn)備到位。

（2）在單音、雙音，和弦的跳動(dòng)中，我們可以分為兩種：一種是兩音間采取貼鍵進(jìn)行的方式一掠而過。此時(shí)是手指已明確準(zhǔn)備好下一個(gè)音或一組音的狀態(tài)下，手腕貼鍵一帶就到達(dá)下一個(gè)音位。手腕的帶動(dòng)動(dòng)作是一個(gè)很小的近似于直線的弧形，切忌手指無目的地任憑手腕直線地迅速橫向移動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)極易造成為了準(zhǔn)確到位而控制手的快速移動(dòng)使肌肉突然緊張變硬。另一種是在兩個(gè)遠(yuǎn)距離的和弦跳動(dòng)中，手腕的弧度可以用一個(gè)拋物線來進(jìn)行，使兩個(gè)和弦得以連接。此時(shí)的大臂，手腕既要放松又要有肯定性，也就是有控制地放松。在這個(gè)跳動(dòng)練習(xí)中，要密切注意手的動(dòng)作大小。

2、手彈奏時(shí)還要有運(yùn)動(dòng)傾向性和應(yīng)變的能力

（1）在手指的跑動(dòng)中，要注意手指是在整個(gè)手乃至身體的帶動(dòng)下，有傾向性的重心轉(zhuǎn)移。手指和整個(gè)手的關(guān)系就好比人的身體和腿、腳之間的關(guān)系。人在行進(jìn)時(shí)，身體的移動(dòng)需要腳的邁步才能實(shí)現(xiàn)，而腳的邁步又需要身體和腿的配合。這是一種整體協(xié)調(diào)進(jìn)行的趨勢。彈琴中手的運(yùn)用也是如此，并且要特別注意手指跑動(dòng)時(shí)上、下行的交接點(diǎn)，此處既是重心轉(zhuǎn)移的關(guān)節(jié)點(diǎn)，也是手和身心放松的關(guān)鍵。

（2）學(xué)會(huì)分析句子的音型組合，這對于手具備根據(jù)音型的變化隨時(shí)應(yīng)變的能力很有好處。

每首樂曲都是由音符組成不同的技術(shù)組合來形成的，而出錯(cuò)音、打結(jié)、停頓的現(xiàn)象恰恰就發(fā)生在這些組合的交接點(diǎn)上。其實(shí)很多時(shí)候不是因?yàn)榧夹g(shù)上的問題出錯(cuò)，而是由于腦沒有提前想到在句子的什么地方，音型將從此時(shí)變成另一種音型的思維準(zhǔn)備，沒有指令從此時(shí)的一種音型運(yùn)動(dòng)調(diào)整為后一種音型的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，手的應(yīng)變就很遲緩，因而出現(xiàn)錯(cuò)音、打結(jié)、停頓等現(xiàn)象。讓手養(yǎng)成良好的應(yīng)變力，腦一定要走在手的前面，做到心中有數(shù)，提前做好心理準(zhǔn)備，并指令和調(diào)整手進(jìn)行音型的變化及適應(yīng)。這一點(diǎn)對于把握樂曲的完整、流暢起著至關(guān)重要的作用。

值得注意的是，在剛開始練習(xí)時(shí)就應(yīng)按演奏所要求的觸鍵來進(jìn)行，只是將音與音的時(shí)間間隔拉開，速度放慢，觸鍵的感覺不能因?yàn)樽R譜或練習(xí)而采用與演奏不一致的彈奏狀態(tài)，即使是做力度、表情術(shù)語的處理，也可以在識譜中盡量去做，最好不要在彈熟后再來調(diào)整手的觸鍵狀態(tài)。這就好比手從一種彈奏狀態(tài)進(jìn)行到另一種彈奏狀態(tài)，其實(shí)是走了彎路，費(fèi)了雙倍的精力和時(shí)間。但在解決樂曲中的困難樂段所進(jìn)行的各種特殊手指練習(xí)除外。

四、耳在練琴中的運(yùn)用

耳朵是腦做分析，判斷的監(jiān)聽器，也是自己練琴時(shí)的老師。

彈琴要學(xué)會(huì)傾聽，傾聽自己彈奏的聲音的對錯(cuò)，音的質(zhì)量、音色、節(jié)奏的對錯(cuò)等，并且要善于建立良好的聲音概念。這樣在彈奏中才有對比，才知道自己是否彈對，還差多少，才會(huì)進(jìn)行彈奏動(dòng)作的自我調(diào)整，向正確的方向靠攏。

潘一鳴先生說過這樣一句話：“教師的責(zé)任絕不僅僅是教會(huì)學(xué)生彈會(huì)那些曲子，更重要的是教會(huì)學(xué)生治學(xué)之道——在沒有老師的情況下自我修行的技巧和能力。”這種能力的具備就應(yīng)該是彈琴者在充分運(yùn)用好腦、眼、手、耳的基礎(chǔ)上進(jìn)行良好循環(huán)的結(jié)果，而每一次的循環(huán)都是一自我的過濾，更新的過程.

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作者簡介：李艷妮（1980年-），女，漢族，籍貫：山東省煙臺市，單位：煙臺第一職業(yè)中等專業(yè)學(xué)校，學(xué)歷本科，職稱：講師，研究方向：鋼琴教學(xué)。