淺析河清《藝術的陰謀》之陰謀論

摘? 要：河清《藝術的陰謀》一書，通過列舉大量的史實資料揭露了美國式當代藝術在全球范圍內的擴張歷程以及其最后如何改寫了整個藝術史。激烈的言辭當中，河清力圖去維護巴黎作為世界的藝術中心和現代主義的藝術審美觀。作為藝術史和批評家，河清的問題意識和批判意識是十分強烈的，但是其歷史意識卻十分狹隘，僅僅看到了美國式的陰謀和當代藝術所表現出的消極一面。從藝術的陰謀是還是河清的陰謀？當代藝術，美國造？當代藝術—政治、經濟的產物？“堵”西方藝術之潮流？這四個方面反問河清，“藝術的陰謀”是否為客觀真實的陰謀？

關鍵詞：《藝術的陰謀》;河清;當代藝術;美國

一、藝術的陰謀還是河清的陰謀？

藝術陰謀從古至今都存在著。一個國家政治、經濟的崛起必然帶來文化的擴張，這點毋庸置疑。西方教會出版的書籍中關于傳教士對殖民侵略的作用直言不諱：“一個傳教士抵得上一營軍隊。”“與其設立九個軍事據點，不如設立九個教堂更為有效。”事實正是如此。西方列強從侵入中國始，就把傳教士作為達到實現侵略、掠奪目的的工具。傳教士受教會派遣，要將自己在中國內地的所見所聞匯報回國，這就使他們自覺不自覺地成為帝國主義的“情報員”和“幫兇”。聯想到油畫的傳入，也是基于另一場陰謀。油畫在明代萬歷年間傳入中國便是傳教的工具。意大利人郎世寧是清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教的，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫家。可見河清所謂的“陰謀”實際是典型的“陽謀”。

既然存在藝術的陰謀，一旦謀劃成功就意味著必定會在地域上建立一個以主謀者為中心的藝術世界。在許多時代都有藝術的地域中心，文藝復興時期的意大利、“二戰”前的法國巴黎都是那個時代的藝術中心。英國藝術史家貢布里希的《藝術發展史》詳細記錄了藝術發展地域中心的轉變。從這個角度來看，河清所謂以美國為主導的“藝術的陰謀”并非虛言。美國之于法國乃至全球并非一個“假想敵”，美國作為一個移民國家，“二戰”以后政治經濟的崛起急需建立自己的文化藝術霸權，便策劃了這場“陰謀”。

需要指出的是，河清反對的并不是“藝術的陰謀”而是“美國的藝術陰謀”。事實判斷是作為價值判斷的基礎。河清關于美國藝術陰謀的論斷是確證無疑的，但在美國式的陰謀之前，巴黎成為藝術的中心難道沒有陰謀嗎？顯然，河清維護的是法國陰謀下發展至今的現代主義。由是觀之，河清抨擊美國式的藝術陰謀也是出于一場陰謀。這是一種狹隘的民族主義，從陰謀論出發的反陰謀論，最終還是會回到法國人所主導的陰謀中來。

“2002年、2004年兩屆上海雙年展，還有廣州舉辦的三年展，標志了美國式‘當代藝術’在中國官方化、合法化”。 按照河清的這種邏輯推斷，中央美術學院講授西洋油畫和開授人體課能否稱為法國式藝術在中國的官方化、合法化？是不是河清先生也應該聲討一下法國藝術當年所進行的陰謀擴張？

二、當代藝術，美國造？

隨著信息化時代的到來，科學技術的發展為藝術的擴張提供了各種便利，這就意味著不單是美國，全世界的藝術傳播方式都是多種多樣的。老生常談地講，即使全球化程度越來越高，現今的世界仍然是國家統治下的世界。我們一再論述的藝術沒有國界實際是一個偽命題，不僅藝術家是有祖國的，連藝術也是有國界的。藝術家個體創作的民族特色是無法抹去的。但在一個全球化的語境下，作為藝術創作者所吸收的是綜合的創作素材，面對的觀眾也不單是某一個地區或者國家。當代藝術越來越強調國際化、全球化，地域性、部落性成了危險的代名詞。河清的論述中卻一再反對美國式藝術的全球擴張，維護各個地區的區域藝術，但他所維護的依然是以法國為中心的單極藝術世界。

在談到“美國繪畫”時，河清極力抨擊維護“中國繪畫（中國畫）”的說法，這里河清力圖維護藝術的地域性，試圖以地域性來壓倒以材料的劃分來界定藝術種類的做法。但在后文，河清又抨擊裝置行為作為新的藝術門類而維護架上繪畫和雕塑卻對藝術的地域性視而不見，顯然前后矛盾。“美國繪畫”指的是一種風格化的繪畫形式，并不是按照材料來劃分。我們所講的中國畫不僅材料上而且在內在精神上不同于“油畫”，這種不同基礎的類比顯然是不可靠的，有悖于學理。

河清在最后一章“西方藝術，中國制造”中表達了對中國當代藝術的憂心。需要指出的是，中華文化自身的包容性決定了其不可能成為世界的中心，但儒家文化的柔韌性也不可能被異族文化消滅和同化。筆者不主張狹隘的民族主義，更不認可盲目的全球化，過分強調區域中心主義是一種偏狹的觀點，故步自封地堅守單一的傳統藝術總是不符合歷史發展的潮流。現今的問題在于，面對全球化如何保留一個國族藝術的核心精神而非按河清所述去抗拒一切美國式藝術。

三、當代藝術——政治、經濟的產物？

本雅明在世紀之初面對機械復制對于藝術的沖擊時不無憂慮地指出：“一旦真實性的標準不再適用于藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基于禮儀，從此以后，是奠基于另一項實踐：政治。”[1]迄今為止，本雅明的預言部分地得到了印證，但藝術與政治的合謀并不是單單在美國式的藝術中才有體現，而是基于機械科技對于傳統藝術制作、傳播的顛覆和古典藝術神圣“靈光”的消解，美國只是很好地利用了這個契機來策劃了陰謀，河清所述的完全由“中情局”“猶太人”主導和控制顯然是不符合實際的。

藝術與政治、經濟的聯系從來都是“剪不斷，理還亂”的。英國左翼藝術史家約翰·伯格曾直接指出：“任何時代的藝術，都是為統治階級的意識形態和利益服務的……油畫之于現象，正好像資本之于社會的關系。油畫把一切事物都納入平等的地位。一切事物都可以交易，因為一切都成了商品。一切都按其物質性機械地加以衡量。”[2]書中，河清卻一再抨擊美國主導下的藝術所牽涉的錢權交易，這種交易并非在美國式藝術中才出現。作為一個留洋十多年的學者，河清抓著藝術中的經濟、政治陰謀不放另有隱情。“二戰”前法國作為全球藝術的中心，也是現代主義藝術的故鄉。河清大力抨擊美國藝術中藝術與政治、經濟的合謀，指斥以波洛克為代表的美國“抽象表現主義”，談到中國的藝術現狀時又痛惜“藝術沒有了本身的價值和價值標準”[3]270-271。這里，河清維護的是傳統的“美”的藝術觀，他的藝術評判標準停留在“美”和藝術的純粹性上，甚至認為“‘學院’就是規則和評判標準”[3]271。這種偏頗的藝術評判標準在學理上是站不住腳的。美國抽象表現主義的本質是反美術、反審美的，即使是現代主義也已經廢除了傳統的審美觀念，是“美”還是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表現的直覺或理念。對于中國藝術現狀而言，藝術評判標準只是諸多問題的一個方面，根本上是由于中國特殊的國情所導致的一個前現代、現代主義和后現代的混合體。

藝術的價值判斷往往存在著許多非藝術的因素，在某些特定的情況下甚至非藝術的因素占據了主導，借用陳師曾先生的話說：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”“文人畫之要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想;具此四者，乃能完善。”由此可見，傳統的中國文人畫評判都在畫外考量，何況注重理論闡釋和哲學基礎的當代藝術？

作為藝術史家和批評家，對于藝術的評判是一個綜合的考量。誠如批評家王林所言：“批評的本性是對藝術的價值判斷和歷史定位，即是對藝術創作精神、文化歷史的關系作出評價。”[4]河清的論斷則是用一把“尺子”去看全世界，粗暴地割裂了藝術與他者的聯系，全然規避了當代藝術所處的歷史語境和生存土壤，對于當代藝術中是否有部分是真正的創新也避而不談。藝術的獨立性和純粹性并不在于完全隔離與他者的聯系，而在于敢在金錢和權力面前說真話。

四、“堵”西方藝術之潮流？

傳統并非一個恒定不變的概念，在今天看來印象主義是傳統，可是在19世紀末20世紀初，印象主義卻廣受爭議和攻擊。我們不能以停滯的眼光來進行藝術的評判。任何一種新藝術形式的出現必然要經歷多年的時間才能走到成熟，才能得到大多數人的認可。以杜尚1917年的“小便池”為節點，“現成品”概念距今才一百年不到，又怎么能夠武斷地認為裝置和行為是出于陰謀而不是藝術史發展的自然產物？

作為一個學者，河清的寫作方式是門外漢的方式。通篇充滿了臆想式的武斷，含混的猜測，極盡挖苦和非藝術、非學理的判斷，甚至不乏直接的人身攻擊。例如在前言中“哪怕洋人們看了暗自說：‘瞧，現在中國人也玩我們的玩意兒”，文中動輒以“恐怕”這種猜測式的語氣去進行藝術的評判，“事實上，窮小子瓊恩如果沒有美國人的錢，決計不可能與另一幫同樣是窮小子的年輕人搞出這個跨國的‘哥布魯阿’”[3]89。 “沒有美國人的資助，很難設想會出現一個向巴黎畫派叫板的尼斯派。”[3]94

“濟曼任館長的伯爾尼藝術館不過是總共‘三個半人’的小館（除了館長，只有一個收銀，一個看門人，一位半工秘書）。”[3]223-224典型的后“文革”思維，以人數來衡量美術館的規格。熟知當代藝術展覽模式的人都知道當代展覽多是由策展人臨時組建團隊來進行展覽運作，展覽結束后便會解散。

五、結語

筆者佩服河清先生揭發陰謀的勇氣，但當下更為重要的是在明知這是“陰謀”的形勢之下如何去實現河清先生所言“代表中國的核心文化精神”的藝術。河清在書中并不是簡單地陳述事實而是憤青式地鄙夷、不屑和攻擊，這種意氣用事式的橫加指責實際是一種弱者的心態。“為什么隨便在沙漠挖一個坑或撿來幾塊石頭擺在地上可被認作大地藝術，而中國精心營造假山花木水池的園林卻不算大地藝術。”[3]55

李大釗先生在世紀之初面對新文化運動的洶涌浪潮時所作《庶民的勝利》中寫到：“須知這種潮流，是只能迎，不可拒的。我們應該準備怎樣適應這個潮流，不可抗拒這個潮流。”對于西方當代藝術的引入是歷史的潮流和大趨勢，我們不能總是采取“堵”的方式，閉門造車式地拒絕一切，矯枉未免過正。中國的智慧應該是因勢利導。《國語·周語上》有言：“防民之口，甚于防川，川壅而潰，傷人必多，民亦如之。是故為川者，決之使導;為民者，宣之使言。”與其不讓當代藝術進來、取消當代藝術的發言權不如好好聽一聽它說了些什么，是怎么說的，又如何能夠為我們所用。

參考文獻：

[1]本雅明.迎向靈光消逝的年代：本雅明論藝術[M].許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2004：65.

[2]伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015：119-120.

[3]河清.當代藝術：世紀騙術——《藝術的陰謀》更新版[M].桂林：廣西師范大學出版社，2008.

[4]王林.美術批評方法論[M].重慶：西南師范大學出版社，2006：106.

作者簡介：周燕子，北京化工大學藝術專業碩士研究生。

指導老師：張玉花，北京化工大學藝術專業教授。