論豬形象在國產動畫中的轉型

摘? 要：豬形象在人類的精神流變與文化轉型過程中有著典型的意義。豬作為動畫中的主流角色，被賦予的文化品性一直發生著變化。隨著社會語境的變化，“豬”形象由作為政治教化的工具逐漸轉向孩童化塑造、人性化表達，肯定了凡俗的日常生活。

關鍵詞：豬形象;國產動畫;轉型

豬，排在十二生肖里的最末位，但在動畫演藝圈里，它的戲份可不少，無論國內國外，無論龍套主角，豬的出鏡率可以算是名列前茅了。2015年登陸央視少兒頻道的英國動畫片《小豬佩奇》更是讓豬一躍成為國際巨星。“數據顯示，作為英國動畫片主角的小豬佩奇，去年在全球實現了12億美元的收入，強大吸金能力令人驚詫。但更引人深思的是，一只小豬為何打動了那么多不太年輕的成年人？”[1]陳雪檸側重于營銷策略手段和社交需求分析小豬佩奇的風靡;李昔則以最童話為線索，分析其主體構造、故事模式、造型顏色[2]。但均缺乏一種“歷史化”的視野。小豬佩奇雖是英國動畫，但它深受中國觀眾的喜愛說明它滿足了這一代人的主觀認同和現實想象。而在現代中國人所熟識的豬文化中，它往往被賦予好吃懶做、肥頭蠢腦、膽小好色的貶義色彩。其中的轉變，透射著一定的社會原因和大眾審美文化的流變。《小豬佩奇》引發筆者思考，并借以分析國產動畫中不同時期豬形象的呈現方式，以此說明隨著社會語境的變化，動畫賦予豬人格化的改造，使其成為一定群體的符號象征和文化表征，反映了不同時期的社會特征和文化內涵。

一、政治教化

中國動畫創作從一開始就是“文以載道”的教化工具。萬籟鳴曾說：“動畫片一在中國出現，題材上就與西方的分道揚鑣了。在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑。要讓同胞覺醒起來，我們為了明確的教化作用而強調鮮明的創意，在某種程度上忽略應有的含蓄、幽默與娛樂性。”[3]“時代烙印也打在了動畫的身上——帶有政治隱喻傾向的敘事在某種程度上已經固定為體現動畫教化功能的某種思維模式。”[4]中國動畫在無法玩笑的歷史境遇中成為與現實時政緊密配合的教化工具。

1958年的《豬八戒吃西瓜》（如圖1）沿用了1941年《鐵扇公主》（如圖2）里豬八戒的形象。豬八戒造型很有象征意味。敞胸露乳的長袍活像一個因辛苦勞作汗流浹背的農民形象，束腰繩仿佛是可以隨時拿下來擦汗的毛巾，再看豬八戒的九齒釘耙，也會讓人想起鋤地種菜。豬八戒的吃相更是狼吞虎咽、不嚼不品、干凈利索。這種行為不僅是它動物本能屬性（本我）的展現，同時映射出當時的社會普遍性，實際上是終日勞作而忍饑挨餓的農民形象。豬八戒在大樹下一躺就能打鼾，如果放在當時社會生活的現實層面來看，也可視作為成日勞作而視睡若渴的農民原型。在這里，豬形象寄予了許多農民的因素，而這樣設計的目的是為表現當時社會中最主要的群體，成為社會進步的推動力量。同時，豬八戒對象征革命的代表孫悟空所表現出來的順從也是政治期望的外化。對于豬八戒因自己吃完了一個瓜而得到了教訓也是宣揚集體主義精神。

在1988年的動畫短片《孤獨的小豬》中，小刺猬、小羊、小兔子遇到困難想請小豬幫忙，可小豬卻只想呆在自己的房子里，關上門窗拒絕任何人，“我不幫助別人，也不需要別人的幫忙”描繪了一只自我封閉的小豬。1998年《聰明的笨小豬》描繪的是《孤獨的小豬》里小豬改過自新后與其他小動物在一起的快樂趣事。這兩部作品的時間節點都是處于改革開放的周年紀念，很難不讓人聯想這是宣傳政策的積極影響。

在特殊歷史時期，政治借以動畫從中鼓舞民族的凝聚力和宣揚政策，并借助豬形象的特點教化人民群眾，承載起弘揚民族精神的歷史責任。當然，豬形象除了承擔政治宣傳功能外，還是進行品德教育的載體。在動畫中規范角色的言行，讓觀眾從影片中得到教益是動畫創作一直以來的標準。而豬的動物屬性——被圈養，成為飯來張口的動物，使其成為很好的品德教育文本。

《豬八戒吃西瓜》中的豬八戒，因自己又懶又饞只顧自己饑渴獨食一個大西瓜，甚至都沒有給師傅留一塊兒，因而受到悟空的戲耍，出了不少洋相，以豬八戒受到的訓誡來教育人們不要像豬一樣好吃懶做。1983年《小八戒》中講述的是豬八戒執意要將孫兒小八戒撿來的錢罐占為己有，依舊在豬八戒的出丑中受到教訓。這個故事的主題是教育小朋友拾金不昧，切勿好逸惡勞。《孤獨的小豬》中，小豬因為自己的自私拒絕幫助其他的小動物后，在自己遇到危險時，也沒有小動物來幫助他，甚至自己的家人都要拋棄自己。在小豬第一次懇求家里的大樹幫幫自己后，大樹嘲諷地說：“你不是不要被人幫忙的嗎？”并沒有一絲留戀而且頭也不回地走了。最后在豬的悔改中得救，影片的告誡意圖顯而易見。動畫中用這種奚落嘲諷的教育方式顯然有明顯壓迫和禁錮的嫌疑，并且用強者的話語來規范其他生命的品性與精神世界。如1993年《十二生肖》中十二種動物在每消滅一個妖怪時都會犧牲一個動物。豬特輯中，大耳豬為了消滅能下雪冰凍周圍一切的妖怪冷血公主，為拯救人類而自愿犧牲，它用自己的身體堵住冰窟窿變成了冰雕。動畫想表達樸實剛毅的品性、樂于助人的美德及自我奉獻的精神，同時動畫所渲染的每一次奉獻都要有犧牲的悲慘氣氛，造成許多孩童的心理陰影。豬形象也成為了宣教的模板。

二、教化的問題與困境

教化作為動畫的一種特殊功能，在國產動畫中變成了它的主要功能，過于強調教化而忽視其趣味性和創新性，使寓教于樂陷入“欲教難樂”的境地。“那些說教式的道德訓誡也‘因道損文’，某種程度上損害了童話故事的美學意味，它更像一顆糖衣藥丸，剝去故事的糖衣，里面是苦澀的訓誡藥丸，被用來治療孩子的各種缺點毛病。”[5]在動畫教育敘事中，常有一種“強者”的聲音來評定事情的對錯，壓迫和規范著單向的價值觀和行為方式教導觀眾，無視觀眾的精神需求。如《豬八戒吃西瓜》中豬八戒和孫悟空一同去找食物的途中，豬八戒累得停下休息，孫悟空卻擰著他的豬鼻子催促他快走。《小八戒》中孫悟空對豬八戒的訓誡：“有過不改，還耍無賴。你這呆子，枉去西天取經一場，死性不改，還要教壞兒孫。”《孤獨的小豬》中小豬拒絕幫助其他小動物，結果自己的房子和籬笆紛紛拋棄了小豬并說：“太不像話了！”使其差點被狼吃掉，這些豬形象既沒有話語權力又被控制。動畫為了說教而說教，最終促使傳統中國動畫作品表現為一種自言自語的模式。“作為主流意識形態，這種理性精神無疑有很大的積極意義，但是卻造成了文藝表現上的某種‘失語’，把無限的創意和生動的情感掩蓋了。”[6]因此這種不平等視角下的自說自話，在弘揚自由、個性化的現代精神面前，人們越來越敬而遠之。

另一方面，圓圓胖胖的豬在主流意識形態的擠壓中被塑造為扁平單一的形象，缺乏復雜性，容易被概念化。大多只是在描述簡單的豬的生理屬性，一味強調教化又只著眼于豬形象表層，豬形象表達的無限可能性被箍上了一條沉重的枷鎖，無法走近大眾，觀眾也產生視覺審美疲勞，缺乏情趣興味。“國產動畫角色的性格長期以來扁平化、臉譜化、單一化和概念化，缺乏立體、豐滿的個性特征，很多時候是用抽象教條的說教來取代鮮明、生動的藝術形象的塑造，角色形象蒼白無力。創造出既有鮮明、生動、獨特的個性，又能體現社會生活本質與規律的有血有肉的藝術形象，成為了中國動畫吸引觀眾的重點。”[7]其實當你對一部動畫有所感觸的時候，你就被不自覺地“教化”了，所以與其做得有“意義”，不如做得有意思。

三、孩童化塑造與人性化表達

在全球化語境下，國外動畫挾帶著異文化的價值觀、人生觀和藝術趣味如潮水般涌入國內，現代人對外國流行文化的接受和欣賞，使其在享受物質條件的同時，審美趣味也變得更加多元。人們已不滿足于簡單的愉悅身心，更渴望看到時代文化、社會現象、流行元素的滲透，在此影響下，豬形象已悄然突破了傳統觀念的束縛，發生了較為明顯的變化。具體而言，豬形象的轉型有外在和內在兩個特征。

（一）外在為孩童化塑造，即豬形象外貌特征趨向幼兒。過去是大腹便便、肥頭大耳，但經過如今人為的“濾鏡磨皮”看起來像圓圓嫩嫩、憨厚可愛的兒童。例如《麥兜》系列電影著力表現的人物麥兜（如圖3），是一只粉色的沒有脖子沒有腰的小豬，豆圓的小眼睛和大大的鼻子，右眼上還有塊深色胎記，總是愛歪戴一頂棒球帽，外貌并沒有設計得非常俊俏，但是極乖巧可人，一上映便成為國民萌物。《豬豬俠》系列電影中的豬豬俠（如圖4）有著一雙水靈的大眼睛，總是一副過度自信的表情，頭戴改良過的中式“虎頭帽”，身穿紅色制服緊身衣。這已經成為豬豬俠的經典形象，也是無數的孩子喜愛的英雄。可是豬豬俠作為英雄形象并沒有設計夸張的肌肉、高大的形象、崇高的性格，而更像身邊調皮的小朋友。豬小屁（如圖5）是《人人愛我豬小屁》2017年原創視頻中走出來的動畫角色，其軟萌憨逗的形象使豬小屁的原創表情包火遍表情吧、微博等網絡各大平臺。這些豬形象相比過去更稚氣化，白白胖胖、飽含童真。

豬豬俠是始創于2005年的3D動畫。其誕生到現在，隨著大眾審美的變化，他的造型也相對發生了微調（如圖6），不難看出豬豬俠一路走來，除了在保留了一些豬的動物特征如豬鼻子外形體特征之外，皆愈來愈像個人，準確地說像兒童。近年來以豬為主角的動畫形象皆有孩童化傾向。筆者認為這種傾向蘊含著成年人的心理補償。《小王子》里有一句話：“所有成年人曾經都是個孩子，只是很多人忘記了這一點。”我們長大后在殘酷的社會中慢慢忘掉過去簡單快樂的東西，變得社會化是現實生存的必要，但每個人心里都住著一個渴望快樂和自由單純的小孩。豬形象的孩童化是現代人們滿足了物質需求后，對“本真”的渴望，是成人內心世界情感表達的外化。

圖6《豬豬俠》電視電影系列2006-2017豬豬俠的變化 （圖片來源于網絡）

（二）內在為人性化表達，即契合當下社會特征和現代人的品性，打動觀眾并得到受眾的高度情感認同。

首先是不完美的性格建構。麥兜是一只平庸的小豬，既不聰明，也不富裕。《麥兜故事》中他的成績單是差“一點”得“A”的“H”;怕一擦就缺一個角而舍不得用的同學送的雪白的橡皮;會固執地點餐“沒有粗面，就來魚丸吧。沒有魚丸，就來粗面吧”就為得到自己想要的東西。處于更年期的豬媽媽麥太是一個為生活奔波的單親媽媽，不得不嘗試著各種工作，甚至在《麥兜響當當》中其他小朋友在暑假四處游玩時，媽媽帶著麥兜北上武漢做生意。“跟大部分媽媽一樣，麥太拼了老命都是為了她身邊這個……麥兜”。麥兜雖然是主角，但是并沒有強大的主角光環。作為一頭笨笨又傻氣的小豬，他成長的過程中也有許多失敗、迷茫，如同現實生活中平凡普通的每一個人。在動畫中，一改以往的刻板敘事，借以調侃幽默的表達來消解主題的嚴肅，既達到娛樂功能又引發觀眾的認同。

其次是投射現實的空間建構。這里是指創作者將當代人的生存環境或狀態賦予了動畫角色。如《麥兜響當當》中，麥兜每個周末都被麥太安排在圖畫班、游泳班、英文班等各類補習班，被寄托著笨鳥先飛的期望。這里借麥兜的成長引發了許多觀眾成長的回憶。《豬豬俠之英雄豬少年》中，展示了一系列代表現代文明的高科技，對應當下社會的科技未來感。《人人愛我豬小屁》中，豬小屁直接生活在現實世界，居住在大美現代化的房子里，直接表現當下生活，與當下流行特征結合，描繪身邊的小故事使觀者成功移情，從而產生審美愉悅。

最后是簡單的快樂建構。麥兜最大的夢想就是去“坐落于印度洋的世外桃源，藍天白云，椰林樹影，水清沙白……”的馬爾代夫;麥兜最大的希望是嘗嘗火雞的滋味;麥兜最大的志愿就是當一個天天吃火鍋的校長。理想有乘風破浪之遠大，也有吃火鍋那么樸素。麥兜沒有高高在上的理想口號，只有對平凡生活簡單真實的滿足感。并且這個滿足不是因為不切實際的幻想，不是要完美的外形或者變聰明，只想享受生活中的美好時光。雖然最后他去的并不是真正的馬爾代夫，那也是他童年最快樂的時光;在麥兜把火雞提回家的路上，也是他一生中最興奮的時刻;麥兜的志愿被老師調侃，卻是真正的人生的真諦。這也體現了在新世紀的社會變革中，大眾文化復雜的政治經濟學圖景被簡單的“快樂經濟”所代替。追求快樂成為當代大眾文化與娛樂工業的一種共謀[8]。

在注重人文精神的今天，豬形象的現代化轉型逐漸擺脫了性格扁平化和固定化的傳統塑造，追求貼近人和動物共同的表征，著力探尋并表現人性的深度，成為多維度、多層次、多差異的動畫角色。同時觀眾能更多地在豬形象中找到共同的“話語”，感知相同的共性，進而認同角色的行為與感情，使豬形象實現了由大俗到大雅的轉變。

四、角色個性與審美文化的建構

一個好的動畫角色就像現實中的人物一樣自然，一樣擁有自己的個性和情感。“如今，觀眾已不僅僅滿足于角色的‘演戲’，更要深入地看到動畫角色內在性格和心理，動畫片對于角色生命的創作，應該不僅僅是使它們都能動起來，而是要使它們在保持各自外形和性格的基礎上，可以演繹各種不同的自己。”[9]如何在塑造角色的個性中，傳達大眾情感并且構建有價值的審美文化，是個很值得研究思考的問題。角色的個性有或大或小的差異，但大體包含以下幾個要素：（一）真實性。動畫雖然是一種夸張的表現手法，但動畫的想象夸張不是絕對天馬行空、脫離真實的，角色要傳遞情感與主題，就要當成真實存在的生物來構想，不能脫離性格與環境純粹地設計，才能達到真實可信。這里的真實是指達到觀眾的心理真實，才能形成心理認同，在共鳴中得到娛樂。如麥兜與同學都是動物化的角色，而老師與校長是現實的人，媽媽則是半人半物，但絲毫沒有違和感。麥兜成長過程中展現的傻氣與可愛、快樂與煩惱、友情與親情貼合了真實的香港生活，塑造了一個真實的生活化角色。因而得到觀眾的認可。（二）平等性，每個角色都有其權利和價值，不能為了突出主角光環，就過于捧高，視其為特殊角色。如豬豬俠的角色定位是擁有靈力的超級英雄，而在處理中卻刻意突出平民出身、世俗且不完美的豬形象。“人格的不完美，才讓觀眾覺得真實，更容易在角色身上找到歸屬認同感，日常生活的審美呈現消解了生活與動畫電影的距離，同時帶來世俗化的風格和世俗化的消費過程。動畫電影是大眾的，沒有世俗化內質的大眾化容易成為一個缺乏歷史內容的大眾化，更不用說對中國動畫電影大眾化內涵的彰顯。”[10]（三）娛樂性。弗洛伊德說過，人的一切行為都是為了得到快樂。動畫成為心靈釋放的場域，角色成為理想的自我。當代動畫愈來愈傾向建構娛樂文化，即用狂歡的手法消解嚴肅主題，貼近生活內核，傳達生活內涵，為觀眾建立一個（心理）真實、平等的動畫王國，在趣味中隱藏感動，在狂歡中引起共鳴。但也要確立自己獨特而有價值的話語體系，在愉悅中潛移默化地將狂歡變成時代的精神慰藉，構建現代情感意義層面的精神世界。

豬形象的轉型彰顯了當下人的生存狀態、審美特征和價值取向的變化。動畫角色的創作應該緊跟時代的步伐，用當代人的人生觀與理想人格來塑造角色，從而創作出既能滿足人們心理需求和審美文化，又能引導時代文明的動畫作品。豬形象的文化意義演變仍在進行中。

參考文獻：

[1]陳雪檸.動畫篇主角意外征服年輕人[N].北京日報，2018-04-29.

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[3]許婧，汪燦.讀動畫——中國動畫黃金80年[M].北京：朝華出版社，2005：5.

[4]朱劍，朱光耀.橫空出世與象牙塔模式的成功——中國動畫學派再討論[J].大眾文藝，2011（23）：162-163.

[5]杜傳坤.民間童話三只小豬百年變遷中的教育敘事[J].全球教育展望，2015（6）：36-47.

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[7]劉寶云.中國動畫創作觀念的嬗變[D].保定：河北大學，2013.

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[10]鄭曦.視覺文化時代：中國動畫電影主體意識回歸[J].文藝評論，2010（4）：84-87.

作者簡介：董麗娟，武漢紡織大學碩士研究生。研究方向：動畫藝術設計研究與實踐。