人類學視角下民間藝人身份認同探析

何佳

摘 要：人類社會一直處在動態(tài)發(fā)展中，中國文化隨著各種外來文化、傳播媒介的全面介入，其面貌和外在表現(xiàn)形式也出現(xiàn)了新的變化，文章以人類學文化轉型的視角探析在制度、市場和文化語境三個主要因素影響下的當代民間藝人身份的建構與認同。提出推進我國的傳統(tǒng)文化保護和傳承，需要注意對于民間藝人的人文關懷，并落實到民間藝人自覺的文化傳承意識與文化創(chuàng)造行為的層面上，因此合理建構和認同民間藝人的身份，既是極為必要的，也是非常緊迫的。

關鍵詞：人類學;民藝;民間藝人;身份認同

中圖分類號：J03

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）03-0084-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.03.015

Abstract：Chinese culture presents new changes in its appearance and external representations with the comprehensive intervention of various foreign cultures and media in the dynamic society. This essay analyzes the construction and identification of contemporary folk artists from anthropological perspective with three major elements of system， market and cultural context. To promote the protection and inheritance of the traditional Chinese culture， it needs to pay humanistic concerns to folk artists and implements them to the consciousness of cultural inheritance and creation which is thus necessary and urgent to rationally construct and acknowledge the identities of folk artists.

Key words：anthropology; folk art; folk artist; identity

人類學以往對文化藝術的觀照核心往往是相對靜態(tài)性的、片段性的，如同一個相機在捕捉、定格古代生活的某個片段或某種結果，但人類社會卻一直是動態(tài)發(fā)展的。在當代中國，改革開放40年來，各種外來文化、傳播媒介的全面介入，中國文化最根本的價值在受到深入且廣泛的影響，從動態(tài)的視角看，文化開始動起來了，文化的面貌和外在表現(xiàn)形式也出現(xiàn)了新的變化。基于此，筆者認為，在當前推進文化復興的背景之下，以人類學文化轉型的視角加強對于當代民間藝人身份的建構與認同極為必要。

在研究民藝現(xiàn)象時如果介入社會學研究視角，就會發(fā)現(xiàn)，當下外在的認同成為民間藝人身份建構與認同的主要力量。即出現(xiàn)這種現(xiàn)象：民藝本身并不發(fā)聲，而是社會在說話，如現(xiàn)在的民間藝人可能更為樂于去接受某些能提升社會身份的稱號，如“工藝美術大師”“民間藝術家”“非遺傳承人”等，并且希望加入行業(yè)團體或協(xié)會，力求取得社會認同，這些現(xiàn)象的出現(xiàn)正是這個道理。

民間藝人身份認同分兩方面，一方面存在一種內(nèi)在的自我認同，這是民間藝人對自身從事的民藝活動的“自我認同”;另一種是社會層面影響之下的外在身份認同。無論是自我認同還是外在身份認同的建構都是在由藝術家所處的“藝術場域”中進行，這個“藝術場域”由體制、市場、文化環(huán)境、個人追求等諸多復雜的要素共同構成。

一、制度化對身份認同的影響

西方社會在“二戰(zhàn)”后的一段時期內(nèi)，比較流行討論制度化對身份認同的影響這個話題，從丹托（Arthur C.Danto）與喬治·迪基（George Dickie）探討的“藝術界”問題[1]到布迪厄提出的“藝術場域”問題[2]，一定程度都涉及了這個話題。他們所談論的社會層面對藝術家的命名，實質(zhì)上就是外力作用對藝術家身份認同的影響。同理，本文所討論的民間藝人的身份認同也基于此思路。中國的社會制度在其轉型的過程中存在自身的矛盾問題，這導致了民間藝人在其身份認同上也呈現(xiàn)出一定的自身特色，即他們更多地被卷入國家制度力量的影響之中，并表現(xiàn)出各種形式，有的主動迎和，有的對抗，還有的先對抗后共謀等，凡此種種。

在對抗性的關系中，民間藝人往往處于弱勢地位，這方面典型的例子是喬健教授對山西樂戶的人類學研究，從中可以看到，在制度的影響下，樂工社會身份的跌宕起伏。

早在先秦時代，“樂”作為天子和諸侯權力的重要象征之一，為樂工帶來尊貴的身份和地位，處于與貴族的庇護和被庇護關系之中。但是在這種依附關系中，樂人盡管穿著光鮮，拋頭露面，卻依然被認為是下賤的職業(yè)，樂人陪葬也屢見不鮮，而在民間，樂人們的社會地位則更為低下。至北魏，更將罪犯打入另冊，編為樂戶，列入賤籍，世代相襲。以后各朝時常將一些罪犯或其家屬編為樂戶，成為一種恥辱的身份。直到清雍正元年（1723年）才去除樂戶賤籍。然而樂戶在民間的污名化身份并未改變，他們對主家必須畢恭畢敬，對主家長輩稱“爺爺”，平輩稱“爸爸”“叔叔”，見了小孩稱“少爺”等。村民也將他們稱為“王八”“龜甲”，即便最客氣的稱謂，也會將他們稱為“打鼓的”，甚至在服飾、建筑、飲食等方面也受到歧視。到土地改革之后，樂戶被改造成農(nóng)民，他們的官方和民間身份才得以改變。[3]

民間藝人如果主動迎合和適應與制度的關系，為己所用，也存在將某些現(xiàn)象轉變過來的可能。近年來，由于對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的極大關注，無論哪個級別的民藝，只要出現(xiàn)于公眾視野之中時，大多都會冠之以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的招牌。這種表現(xiàn)實質(zhì)上是一種民間藝人主動迎合制度的典型方式，如筆者所考察的周家村“跳五猖”進郎溪縣城的表演，隊伍出場時領頭的標語就是“‘跳五猖’榮獲國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。在周家莊五猖廟，正殿神龕旁也豎立有一個2014年11月獲批“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目”的銅牌。然而，這項民俗活動曾經(jīng)一度被認為是封建迷信活動而被禁止，甚至在現(xiàn)今的一些政府人員眼中依然是不入流的迷信活動。雖然如此，不過這一認識過程還是向我們展示出了國家意識形態(tài)與受其支配的社會——文化體系的互動關系，也展現(xiàn)出了民間藝人個體在強大的社會結構面前的能動性和適應性。在當下，獲得“國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的認可或稱號已成為了護身符，是該項儀式及民間藝人們活動合法性的體現(xiàn)。此外，民眾尤其是五猖隊的成員對外來采訪或調(diào)研的記者、學者持特別的歡迎態(tài)度，極為希望能獲得更多的幫助和宣傳，爭取更多的對外演出的機會。可見，從民眾心理而言，當“跳五猖”被主流平臺認可，該項民藝活動對于民眾的意味也發(fā)生了不同程度的改變。

傳統(tǒng)的民間藝人身份是清晰的，如剪紙藝人的工作就是將一張紙剪成一幅圖案，并不清楚“傳承人”“民間藝人”的概念。在他們看來，所有這些都是一種傳承，是一種娛樂和掙錢的方式。如今“傳承人”概念的出現(xiàn)，實際上是時代反思的結果，是一種知識和社會的自覺狀態(tài)，由此也誘發(fā)出了關于身份的自覺。剪紙藝人由于要參加展覽、進入傳承人名冊等訴求，他們的自我認同就會發(fā)生改變。中國人民大學的趙旭東教授曾舉過一個非常極端的例子，“某縣文化館的一個人得了抑郁癥，原因是他做剪紙在當?shù)睾苡忻羌艏埐皇撬粋€人，上報‘非遺’傳承人的時候只能報有限的一兩個人。在報他的時候其他人就有爭議，但是已經(jīng)把他報上去了，他就天天想著是不是哪天會把他給弄下來。”[4]實際上，要是沒有“傳承人”的概念，他還會一如既往地剪紙，也就不會患上抑郁癥。這個案例形象地體現(xiàn)出了當下的現(xiàn)狀，以及在這種現(xiàn)狀下民間藝人對自身身份的界定與認同的關注。

此外，“傳承人”這個概念提出之后，從業(yè)者面對的可能已不僅是其所從事的行業(yè)本身，而是其身份本身。當從業(yè)者沒有獲得傳承人身份的時候，他也許會從其中抽離出來去從事其他工作。這實際上涉及了兩個方面，即職業(yè)化考慮或是使命化考慮，這兩者呈現(xiàn)的是不同的態(tài)度和立場，民間藝人往往需要在這二者間做出選擇。

以土家織錦傳承人為例，成為傳承人后，政府將其組織起來，請專業(yè)美術老師對其進行專業(yè)的美術培訓，使其從普通織女轉變?yōu)榭楀\傳承人，在身份發(fā)生變化的同時，她們獲得了更多的學習交流機會，原本的審美觀在此過程中也逐漸發(fā)生變化。這種變化也體現(xiàn)在各自的競爭力和創(chuàng)新力上，土家織錦的圖案也由此越來越“洋氣”。

據(jù)湘西龍山縣苗兒灘鎮(zhèn)葉家寨的土家織錦傳承人黎成鳳介紹，近兩年她在仿古織錦的研究織造方面投入了大量精力，所用的線均為自紡自染的棉線，所用的染料均為植物染料，顏色也均為她千挑萬選不斷試驗染出的。其叔父黎直義編寫的新竹枝詞《土家織錦百詠》，為織錦研究提供了寶貴材料。現(xiàn)如今，這本新竹枝詞傳到黎成鳳手中，她將其中的文字配合花紋織入了織錦中，為土家織錦的創(chuàng)新開拓了一條全新道路。黎成鳳憑借著自己熟練的織花技藝，織出的全新仿古土家織錦具有極大的收藏研究價值，其價格也自然不菲。[5]但另一方面，研究者也發(fā)現(xiàn)，她們坐在織機前的時間越來越少，參加各種政府組織的與土家織錦有關的會議越來越多。黎成鳳作為老板，還需組織織花、銷售產(chǎn)品、提高經(jīng)濟收入。

由此可見，通過政府的推進和傳承人的努力，土家織錦的保護工作如火如荼，但也逐漸成為了政府政績工作的對象，雖然為傳承人帶來榮耀和利益，卻離土家人越來越遠。因此，當官方化、權力化介入傳承人的身份認定之后，民間藝人從內(nèi)到外必然會發(fā)生不同程度的改變，是職業(yè)為先或是傳承使命為先，這在某種程度上也影響了該行業(yè)何去何從。

這就帶來了一個比較顯著的現(xiàn)實問題：一方面，長久以來，在體制上缺少官方在制度政策，尤其是經(jīng)濟扶持方面的認同和支持，但另一方面政府在制度上的介入，往往又可能會與原生態(tài)的民間藝術產(chǎn)生很大的悖逆，如東北二人轉的傳承，官方要求遠離民間葷曲的性質(zhì)，但是二人轉從其產(chǎn)生之初就帶有草野、葷味、狂放的特點，是眾聲喧嘩的釋放。那傳承人又該如何傳承呢？再比如，很多民間藝術是集體創(chuàng)作的結果，沒有這種身份的人是如何認定自己的身份，會不會也發(fā)生改變？因此在對于民間藝人身份界定的時候，在制度層面上如果不把這些因素考慮進來的話，可能原本一個很好的想法，有可能會得到一個并不見初衷的結果。

二、市場化對身份認同的影響

目前，對民間藝人身份認同力量感最強的依然是國家層面，但市場作為重要的力量，也具有極其重要的影響作用。市場的邏輯與意識形態(tài)的邏輯屬于不同的范疇，中國特色的市場形態(tài)與布爾迪厄（Pierre Bourdieu）研究的法國資本市場是不同的。雖然在面對利益這個核心問題的時候與西方區(qū)別不大，但由于中國的市場機制尚不健全，必然會產(chǎn)生很多非市場本身應有的因素和問題。比如在中國政府層面會有意管控市場，不會放任自由，尤其在轉型期，當兩種力量交織時，甚至還會出現(xiàn)更為復雜的現(xiàn)象。

這種現(xiàn)象在民間藝術領域也同樣會出現(xiàn)。在很大程度上，民間藝人的身份認同也需要市場的認同，但若市場尚不規(guī)范，一系列非正當競爭手段就會出現(xiàn)。如有些所謂的民間藝人功利性極強，用非常手段追求藝術家身份的認同和各種傳承人、藝術家稱號，進入藝術名冊等，目的是借此為自己揚名。在動機理論中，逐名的背后顯然是有利益訴求，某些民間藝人的行為已為經(jīng)濟行為左右了。在布爾迪厄看來，文化資本在某種程度上也是可以變現(xiàn)的。也就是說，社會認同與利益追求往往具有捆綁的關系。在當今市場條件和媒介發(fā)達的語境下，“身份”是可以帶來經(jīng)濟效應并轉化為經(jīng)濟資本的。布爾迪厄認為，“具體化的文化資本的主要效用在于給個體帶來超常的價值，它能為擁有文化資本的個人提供物質(zhì)利益和符號利益方面的庇護：任何特定的文化能力（如在文盲世界中能夠識字的能力） 都會依靠它在文化資本的分布中所在的位置，獲得一種超常的價值，并給它的擁有者帶來可見的利益”[6]。可見獲取“超常價值”是利益主體做出一系列追逐“身份”的理由，增加曝光率和知名度都是構筑其經(jīng)濟效益的一種有利方式。因此，文化資本即是經(jīng)濟資本，這即是布爾迪厄給我們的最大啟示。

還是以山西樂戶為例，改革開放之后，樂戶的職業(yè)相比農(nóng)戶收入更多，故而地位有了更快的上升，甚至被其他村民所羨慕。雖然在歷史上樂戶曾經(jīng)作為賤籍，在一定程度上被隔離。有些樂戶子女不愿繼續(xù)從事樂戶行當，但另一些人在經(jīng)濟杠桿面前，又會自愿加入樂戶班組。樂戶不僅自視為“有藝道德農(nóng)民”，甚至也被其他村民看成是很富裕、能掙錢的“吃得香的農(nóng)民”。[7]

此案例恰是民間藝人生存與身份認同的現(xiàn)實縮影。伴隨著經(jīng)濟實力的增長和觀念的變化，原來社會地位較低的樂戶群體正在顛覆固有的結構，誘導人們趨向于追求富足的生活并得到稱贊的榮耀。這印證了特納（Victor Witter Turner）對支配性儀式象征符號包含兩個極端面的看法：“一為理念極，一為感覺極，前者是透過秩序與價值導引或控制人，在群體或社會給予的分類中安身立命;而后者則是喚起人最底層的、自然的欲望和感受。象征符號的兩極將不同的甚至于相互對立的含義聚在一起”[8]。在特定場景之中，無論在晉東南樂戶群體內(nèi)部還是外部，人們一方面沒有完全脫去樂戶“賤”的記憶，一直被用另類眼光看待，藝人依然得不到應有的社會地位;另一方面，受市場導向的經(jīng)濟支配，時常又可以看到來自群體內(nèi)外的羨慕和夸耀，人們又力求追逐這種狂熱，并陶醉于其中。然而，如果將對立的兩端選擇一個適合的立足點，最終會達成理念和感覺的一致，這樣我們就既可以理解有些樂戶子女為什么不愿繼續(xù)從事樂戶行當，又可以理解那些自愿加入樂戶班組的愛好者們的目的所在。

三、文化語境對身份認同的影響

民間藝人的身份附著于民藝之上，所以對于民間藝人的身份認同，依然還是社會文化語境對民藝的命名而導致的結果，如最初的民藝就是為滿足日常生活或宗教信仰所需，不稱為藝術，因而民間藝人就是一個工匠、農(nóng)婦、游方藝人、樂人等等，是處于社會底層的群體。中華人民共和國成立后，在初期的經(jīng)濟建設時期，部分藝術形式被視為是小資產(chǎn)階級情調(diào)或封建迷信，民間藝人的身份就是一個無產(chǎn)階級勞動人民。至當代，民藝逐漸成為了地方民俗文化的代表，民間藝人因為所生產(chǎn)或創(chuàng)作的作品而得到“藝術家”之名;21世紀之后，隨著“非遺”概念被提出，民間藝人又開始具有了“傳承人”身份，但實際上還是同一個人。從“樂人”到“傳承人”，稱呼的變化實際上就是不同文化語境所帶來的結果，也正因為此，民藝有了多維度定義的存在。正如貢布里希所言“沒有藝術，只有藝術家”[9]。

但這其中依然存在有偷換概念之嫌。命名一個虛無縹緲的意識形態(tài)為“藝術”是有難度的，但是為一個活生生的人命名卻是非常簡單。命名之后，人的行為就成為了“藝術”。在這里，將“藝術”偷換成“人”，而“人”又成為利益的獲得者，變成文化資本、符號資本，“人”也就可以進行資本變現(xiàn)了，藝術的存在與否反而顯得無足輕重，概念被悄無聲息地偷換。“這就是布爾迪厄發(fā)現(xiàn)的文化資本最后是如何偷偷地取代藝術本體意義上的那個價值而變成另外一種價值的過程”[4]。因此，從非遺保護和傳承的角度而言，某些個體的“非遺”傳承人有時并不能完全代表某項民間藝術，因為有些民藝是集體智慧的結晶。相關研究者和職能部門有必要充分認識到這個問題。

作為個體的民藝實踐者來說，身份的認同不僅會因為文化語境的變化而有變動，也會因為時代的轉替而有所不同，甚至出現(xiàn)因為藝術的消失而失去身份的情況，如連環(huán)畫曾是過去年代的一種重要的娛樂和教化方式，用圖像代替說教，為不會讀書認字的人提供了一個好的視覺讀本。它存在的語境與當時大的環(huán)境密切相關，但如今，這樣的文化環(huán)境已不復存在，連環(huán)畫家這個群體也隨之消失或轉化。因此，藝術家或者說從業(yè)者的身份的改變，會隨著文化轉型速度的加劇而加快，很多民藝形式也是在這種過程中被弱化以至于被淘汰。

當然，有消失也會有更新。在提倡創(chuàng)意經(jīng)濟的時代，傳統(tǒng)民藝首當其沖地被當做了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)對象。如今在傳統(tǒng)民藝中的創(chuàng)作中往往都被加入了很多能與時代審美接軌的元素，而這些元素的加入似乎使民藝以活態(tài)方式傳承越來越難。這其中，設計師的參與，對民間藝人的身份建構和認同起到了舉足輕重的作用。如四川“劉氏竹編”第二代傳人劉江與設計師共同組建了竹編設計工作室，負責新產(chǎn)品的開發(fā)設計，其設計師團隊主要由兩類人員組成：一類是由廠里經(jīng)驗豐富的竹編藝人轉型;另一類是從設計院校畢業(yè)的年輕設計師。在生產(chǎn)中建立了“企業(yè) + 農(nóng)戶”的生產(chǎn)模式，派技師去培訓農(nóng)民，再把原材料送到農(nóng)戶家中，請他們按要求編制，完成后再上門收購。年輕設計師接受過系統(tǒng)的設計審美教育，他們的參與能對新產(chǎn)品設計開發(fā)起到導向性作用;而具有技藝的竹編藝人此時就發(fā)生了身份的轉變，從曾經(jīng)集設計制作為一身的民間藝人轉變成來樣加工的竹編產(chǎn)業(yè)工人。

與此相反的例子是由獨立音樂人朱哲琴一手創(chuàng)辦的“看見造物”。2009年，朱哲琴以聯(lián)合國開發(fā)計劃署親善大使的身份，參加了一次致力于支持民間藝人、保護文化遺產(chǎn)的公益活動。以此為契機，朱哲琴打造了“看見造物”這一當代設計平臺，通過她個人影響力集結了一批優(yōu)秀的國內(nèi)外設計師、手工藝大師及產(chǎn)業(yè)中不同環(huán)節(jié)的工坊、生產(chǎn)、營銷等力量，真正意義上實現(xiàn)了傳統(tǒng)手工藝再造、保護與傳承的完整生態(tài)鏈。在此過程中，朱哲琴本人的身份實現(xiàn)了從音樂人到公益大使，進而到設計平臺發(fā)起人，最后到民間手工藝文化保護人身份的轉變。可見，在此文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的大背景下，一方面逼迫著傳統(tǒng)民藝不得不自我衍生，另一方面在民藝形態(tài)變化發(fā)展的同時，民間藝人的身份也在發(fā)生轉化，從根本上說這取決于他們自身能否適應這個文化語境。

結 論

民間藝人身份認同是在多維力量的影響下得以確立的，本文以制度、市場和文化語境三個主要因素為思考點，不能孤立而言。在當下，文化的認同、民間藝人的生產(chǎn)以及民藝的傳承等問題的復雜性在逐漸增加，影響因素彼此交織。如在制度與市場方面，我們的市場在一定意義上存在權力左右的因素，在某種角度上并沒有完全走市場自身的邏輯，從而會出現(xiàn)獲得了某種權力的認可就獲得了一定的市場認可這樣的情況。這就帶來了一個顯著的問題，即在制度要求文化藝術市場快速發(fā)展的同時，工匠精神的喪失就不可回避了，因為沒有民間藝人再愿意十年磨一劍了。再如市場與文化語境方面，傳統(tǒng)社會時期的民間藝人的工作性質(zhì)單純，而在如今的文化語境中，他們要應付太多的事務性活動，很大程度上就是所謂的“走穴”。組織者要對他們的身份有要求，民間藝人要考慮如何從中獲益，這已然成為一個非常清晰的經(jīng)濟行為。正因為此，名譽、頭銜等與身份建構和認同直接關聯(lián)的行為，成為了變現(xiàn)的符號，也即人類學所稱的“靜默的交易”。

如何推進我國的傳統(tǒng)文化保護和傳承，需要落實到民間藝人自覺的文化傳承意識與文化創(chuàng)造行為的層面上。因此，注意對于民間藝人的人文關懷，創(chuàng)造條件讓他們走上社會文化的前臺，積極且能直接參與到當代社會的發(fā)展與運作之中，不僅是對文化的負責，也是對民間藝人們負責任的態(tài)度。從這個角度而言，合理建構和認同民間藝人的身份，既是極為必要的，也是非常緊迫的。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）