論理查·施特勞斯和聲語言的歷史繼承性*

周明昆

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

轉型時期的作曲家們在面對世紀交替出現的各種紛繁蕪雜的主義和處于黃昏的調性時充滿了焦慮、不安、矛盾和搖擺不定，施特勞斯也不例外，他的創作體現出轉型時期音樂的諸多特征，即一方面無法與傳統調性徹底割裂開來，邁向新調性或無調性的道路；另一方面又無法掩飾作為一個創造者，對新技術和新音響的崇尚和瘋狂追求。在施特勞斯創作中，德奧傳統的特征非常明顯，他從海頓、莫扎特、貝多芬和舒伯特等人汲取功能和聲和調性結構的營養，又從瓦格納、李斯特等人獲得功能擴展的和聲手法和豐富的和聲表現力。

身處晚期浪漫主義的施特勞斯和聲語言沿襲了德奧傳統，但在調性擴展的道路上一度非常激進，但最后仍然堅持了功能調性，施特勞斯雖然沒有直接繼承了古典主義功能和聲語言，但是古典主義的傳統一直延續和影響了整個19世紀。我們既可以看出傳統功能和聲對浪漫主義中期甚至是晚期和聲的一些影響，也能看出施特勞斯的和聲手法中傳統和弦的某些關聯。拋開傳統的功能進行模式不說，在其他功能擴展的手法中也可以看到施特勞斯對古典傳統和聲的繼承。

古典主義時期以純音樂體裁為主，和聲是以大小調功能進行為主體的和聲，和聲形式簡化，功能進行清晰明了，顯示出古典嚴謹、對稱的穩定風格。傳統的功能和聲布局不僅出現在終止式中，而且遍布整個古典時期的作品，儼然已成為古典和聲進行的結構范式。古典時期和聲成熟的標志是以海頓、莫扎特和貝多芬為代表的維也納古典主義時期，而三位大師也正好是德奧音樂傳統的奠基人。

海頓的音樂通常以豁達樂觀、幽默風趣著稱，其和聲語言多為清晰的功能進行。海頓和聲語言最為激進的作品是清唱劇《創世紀》的開篇“混沌”，通常被視為海頓浪漫主義音樂語言的探索，從和聲語言看，確實不同于古典音樂清晰的功能邏輯，其和聲顯現出以下特征：三度根音關系，副三和弦的大量運用，V7到iv的意外進行，離調、變和弦的使用以及對和弦外音的充分使用。音樂在大多數時間處于一種功能模糊、不甚清楚的混沌狀態，這首樂曲的和聲也被譽為“瓦格納的先聲”。①

其中半音下行的部分，與施特勞斯的某些用法有極大的相似性（如《梯爾的惡作劇》第35—39小節旋律聲部的半音上行），在半音級進的和弦選擇上，雖然海頓也采用了重屬增六和弦等變和弦，但和聲關系顯然更偏向單純的功能和聲進行，施特勞斯更多采用的是一系列結構復雜的和弦、變和弦或是遠關系和弦、變格進行等等。

譜例1 《梯爾的惡作劇》第35—39小節

莫扎特是傳統和聲的典范，在以功能和聲為主導的基礎上形成自然流暢的旋律。莫扎特的音樂除了天真無邪的歡快之外，也有憂傷、哀愁、或者是劇烈的矛盾沖突，其和聲體現出的戲劇性張力不容小覷。大量的離調、不協和和弦、變音和弦、和功能模糊的和聲進行豐富了莫扎特音樂的表現力。除此之外，莫扎特還重視和聲的變格進行、色彩性進行等不同于古典和聲特征的創新。

莫扎特《c小調四重奏》的開篇是一段非常有意思的和聲序進，首先持續的C音會產生C為中心的調性感，當?A和?E相繼出現時，調性仿佛變為?A大調，緊接著A音的出現打破了這種假設，當D和?F出現時，D—?F—A—C的屬七結構和弦又暗示出了G調，不過第3小節延留音A和?C延遲了G大調的形成。同樣的序進（G大調的屬七和弦到主和弦）又發生在第三小節的最后一拍到第4小節的第一拍，而之后帶變音的平行三度又不知將調性引往何處。

莫扎特的這部作品在橫向線條上的顯著特點就是半音化，特別是開始的兩小節，由于多個聲部線條都呈現出半音化特征，致使開始的調性曖昧不清。施特勞斯在《梯爾的惡作劇》中也出現類似的處理，聲部半音化的程度顯然要更高，調性只能通過低音的五度進行（E—A）暗示。三個和弦較難提供傳統意義上的調性依據，第一個和弦結構較為復雜，難于辨認，第二和弦是在A音上附加了一個遠關系和弦#C調的屬七和弦，按照A大調來理解，即為主音上的V7/iii和弦，最后一個和弦為A大三和弦，兩者的和聲關系并非屬七和弦到主和弦的關系，而是屬七和弦阻礙進行到VI和弦，我們在第三章曾論述到離調的阻礙進行是施特勞斯喜愛的一種和聲手法。總之，這一小段半音線條和聲與上例一樣，不能清晰的表達調性。

譜例2 《梯爾的惡作劇》第52—55小節

貝多芬的音樂充滿了英雄性和積極向上的熱情，強烈的戲劇性、動力性和表現力，主要得益于他對傳統和聲的創造性使用。貝多芬使用簡潔的和聲材料與傳統的功能性進行使和聲具有較強的動力性和緊張度；手法上繼承了巴赫、海頓和莫扎特等人，和聲風格仍然是鮮明的功能性進行。

在施特勞斯的創作中，有一部作品與貝多芬的聯系最為緊密，那就是《英雄的生涯》。施特勞斯自己也承認在創作中受到了貝多芬《英雄交響曲》的影響，至少在調性上采用了相同的bE大調。羅曼·羅蘭在談到《英雄的生涯》時曾說：“貝多芬的創作時時鼓舞、激勵、指引著施特勞斯。在第一樂章的調性（降c小調）里、在整個場面中，都有《英雄交響曲》和《歡樂頌》的某種回響，在最后一個樂章中也是這樣，它除此之外還使人想起貝多芬的一些歌曲。”②羅曼·羅蘭的話從更深的層次再次揭示了施特勞斯這部“英雄”的作品受到貝多芬潛在的影響。

顯然，施特勞斯的創作手法與貝多芬呈現出截然不同的特征：貝多芬采用純音樂體裁、功能和聲、奏鳴套曲結構等手法，施特勞斯則采用了標題音樂體裁、功能擴展的和聲、自由結構等手法。究其原因，即貝多芬承襲了德奧古典傳統對英雄性、史詩性的龐大題材的敘事以及這種暗示下的音樂語言，而施特勞斯則是表現了英雄的各個生活細節和側面，屬于標題性的寫法，其音樂語言偏向浪漫。簡而言之，貝多芬的英雄更偏向于“神”，而施特勞斯則更偏向于“人”。

古典主義和聲的主要特征：用大、小調調性音樂體系代替了巴洛克及之前的調式音樂體系，采用主調和聲織體和功能性和聲的寫作范式作為組織樂曲的重要形式。調性與和聲形成了一整套嚴整的音高邏輯秩序，和聲在整體呈現出以動力化為主的寫作方式。古典和聲的意義不僅在于開創了調性功能和聲，還在于影響了18、19世紀兩個被稱為音樂史上最為經典的兩百年。即使在晚期浪漫主義調性功能和聲被大肆擴張，幾近突破調性邊緣，調性的控制力仍然強大，迫使以勛伯格為首的新維也納樂派，將“打破功能調性”視為己任，所謂的“無調性”在今天也被許多作曲家和理論家詬病，因為真正的無調性是不存在的。

與古典主義的唯形式、唯理性不同的是，浪漫主義是一個彰顯個性的時代，夸張的情感表達與逼真的事物描繪，促使了浪漫主義和聲的迅速發展。浪漫主義時期和聲基本承襲了古典主義的傳統，之于結構的強功能進行與之于色彩性的弱功能進行交相輝映，編織出浪漫主義和聲耀眼的光環。浪漫主義和聲在保有古典傳統和聲的基礎上不斷擴充和聲的范圍，如調式交替的頻繁使用，調性關系的擴充，意外進行和調性模糊等，浪漫主義和聲比古典主義更加豐富復雜，色彩更加絢爛。從傳承的角度來看，浪漫主義和聲繼承了古典和聲的和弦結構原則與調性功能基礎，這一點即使是在晚期浪漫主義時期施特勞斯的音樂中也仍然堅守。

被譽為“歌曲之王”的舒伯特在旋律寫作上的天賦是毋庸置疑的，不僅如此，他在和聲上也顯露出非同尋常的才能。舒伯特的和聲主要體現在藝術歌曲領域，對歌曲形象塑造和情感的表達是其和聲手法最富特色的創新，在古典主義和聲的基礎上，他充分利用調式交替手法，加強和聲的色彩性，擴大變音和弦的用法，極具浪漫主義特色。下例選自舒伯特藝術歌曲《魔王》，為了表達魔王逼近的恐怖氣氛，聲樂部分旋律出現連續的半音進行A—?B—B—C，鋼琴聲部也采用連續的半音進行，但其和聲仍然遵守了傳統的功能進行。

下例中施特勞斯對于半音旋律的和聲配置，與舒伯特《魔王》有異曲同工之妙，拋開半音聲部進行，單就和聲進行來看，最后都結束在清晰的屬七（九）和弦到主和弦的進行上。不同的是舒伯特借助了轉調手法與和弦外音的形式，施特勞斯運用調內七和弦的連續進行，方框中的半音線條顯然不是單純的重復，而是對位與和聲的緊密結合。

譜例3 《埃萊克特拉》F16

與舒伯特不同的是，舒曼的和聲成就并不僅僅在藝術歌曲領域，還存在于大量的性格小品中，比如《童年情景》第12首“孩子入睡”中，舒曼就采用了V7—iv的意外進行作為全曲的終止；第4首“孩子們的請求”結束在屬七和弦上，音響上的懸而未決表達了孩子們的請求還未得到滿足。施特勞斯《唐璜》的尾聲部分采用了V7—iv的意外進行表達劇情的轉折，唐璜生無可戀，故意被對手一劍刺死。另外，施特勞斯《英雄的生涯》第一部分和《唐吉坷德》引子部分都是結束在屬七和弦上。

舒曼開始注意到調性模糊帶來的特殊音樂效果，例如在和聲上故意避免原位主和弦的出現。舒曼的和弦外音多采用倚音和延留音的方式，特別是二度倚音的方式較為常見，頻繁離調和使用那不勒斯和弦，以及加強對持續音的使用都是其和聲的特征。

門德爾松少年成名，其音樂以描繪見長。門德爾松的和聲與舒伯特、舒曼都大為不同，他更多是繼承了古典的傳統，內斂而較少有突出個性的手法。就像格勞特所說的：“門德爾松的和聲很少有舒伯特那樣令人驚喜的意外之筆，他的旋律、節奏和曲式也沒有許多出人意外的地方”。③門德爾松的音樂就如同他自己一樣，具有傳統的、嚴謹的、完美的做派，與那些令人不安的實驗性的新技術是格格不入的。這么說并非指門德爾松的音樂沒有自身的特點，從和聲語言上來看，門德爾松喜愛用同主音調式交替的方式作為遠關系轉調的過渡環節，和聲上多采用功能性進行，不過，較古典主義要更加迂回、曲折和富于裝飾性。與門德爾松的成長極為相似的是，施特勞斯早期也接受了正規嚴格的傳統音樂訓練，他的創作也一直沿著傳統的路線，下例選自施特勞斯創作于1881年的《鋼琴小品5首》（Op.3，No.2），清晰的功能進行和高雅的氣質神似門德爾松《無詞歌》的音樂風格。

譜例4 施特勞斯《鋼琴小品5首》（Op.3，No.2）

施特勞斯根植德奧傳統，但在遇到亞歷山大·里特之后，一切都發生了改變。這位指路人將施特勞斯的創作導向了新德意志樂派，而施特勞斯的轉變很快就取得了成功。列昂·普蘭廷加指出了施特勞斯轉變的原因之一：“他（門德爾松）為新教文本譜寫的音樂傳達出更加使人心安的穩定的道德感。但正是這些怡人、規矩的特質使得門德爾松的音樂到十九世紀末顯得蒼白乏味，因為那時瓦格納及其追隨者們極富表現力的音樂語言已成為音樂創作的常規。”④顯然，陷入傳統桎梏的施特勞斯很快就拋棄了門德爾松風格，被瓦格納豐富的音響表現力所吸引。

注釋：

① 唐納德·杰·格勞特克勞德·帕利斯卡 著,汪啟章 等譯.西方音樂史[M].人民音樂出版社,1996:548.

② 羅曼·羅蘭 著,黃敬 譯.理查·施特勞斯[J].音樂譯文,1981,04:80.

③ 唐納德·杰·格勞特克勞德·帕利斯卡 著,汪啟章 等譯.西方音樂史[M].人民音樂出版社,1996:619.

④ 列昂·普蘭廷加 著,劉丹妮 譯.浪漫音樂[M].上海音樂出版社,2016:294.