毒草扶搖，虛實問心

吳前潛

新編滇劇《水莽草》自創(chuàng)作演出以來斬獲眾多大獎，近乎成為新編滇劇一面特色鮮明的旗幟。該劇令人警醒的寓言式故事文本，戲曲程式化和眾多表現(xiàn)手段的巧妙結(jié)合，讓其有了常演不衰的生命力。本文將對此略作評析，以期為現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作指出一二可斟酌之處。

2014-2019年，筆者曾幾度觀看滇劇《水莽草》的演出。五年間，《水莽草》不斷修改提升，從劇本的反復打磨到愈來愈精致化的舞臺呈現(xiàn)，讓更多的人對滇劇有了了解，甚至喜愛的可能。這部帶有鮮明地域特色、民間審美意趣、富有生活氣息的滇劇《水莽草》讓觀眾于輕松愉悅中感悟生活，體驗每個人都可能存在卻又無法回避的人際關系。這樣的一部《水莽草》到底存在多少值得人們思考的東西呢？

一、古代寓言式的劇作風格

滇劇《水莽草》有著其鮮明的寓言式特點，從故事的情節(jié)便可知一二。窮人家小子茂壯娶了家道中落的小姐麗仙為妻。可麗仙婆婆聽信同為婆婆的村婦唆使，故意刁難麗仙。長此以往，麗仙不堪委屈，向丈夫茂壯哭訴。沒成想婆婆將茂壯支走做工，使自己孤立無援，萬般絕望的麗仙想到了投河自殺一途。在河邊遇到了老草醫(yī)，被告知水莽草有劇毒且飲后七七四十九天死去，不痛苦且死相不難看。麗仙采了水莽草回到家，將其熬制成湯，正準備飲用時被婆婆以麗仙偷喝補藥為由，奪下一飲而盡。心知婆婆飲下毒藥不久后將會死去的麗仙，心生愧疚，決定在婆婆死前好生服侍。面對婆婆的百般刁難，麗仙總是忍住性子。眼看四十九天臨近，麗仙的愧疚和負罪感越來越重，最終麗仙決定夢闖地府，修改生死簿替婆婆一死。麗仙改生死失敗后，卻發(fā)現(xiàn)時限已過婆婆安然無恙。最后，麗仙詢問老草醫(yī)水莽草是否有毒，老草醫(yī)說水莽草的毒性假假真真，皆在人心。

該故事把日常生活中的婆媳關系推至了生死的高度，在生死面前原本簡單的關系霎時間變得有了厚重感。水莽草作為全劇的一個引子，將麗仙這一媳婦角色的內(nèi)心掙扎和變化鋪陳出來。麗仙闖地府改生死，原本就極具寓言虛構(gòu)性的風格特點。加之將婆媳關系外化的婆婆隊和媳婦隊，簡明地表現(xiàn)了因婆媳觀念差異而產(chǎn)生的分歧。老草醫(yī)這一角色更是有著神性和人性的結(jié)合，以上各因素使全劇的寓言式風格更加顯著。

寓言古來有之，因其篇幅短小、語言精辟簡練卻又極富表現(xiàn)力，往往會被人們所熟知。寓言具有鮮明的諷刺性和內(nèi)蘊的教育性。“寓”即是“寄托”，寓言中，作者往往會把思想寄寓在一個故事中，等待讀者從中發(fā)現(xiàn)。同時，寓言還有著鮮明的虛構(gòu)性，從主人公到故事情節(jié)，具有極大的靈動的可能。《水莽草》的寓言性在這些方面可以得到一一的印證。

其一，篇幅短小且極具表現(xiàn)力，《水莽草》的故事實質(zhì)上十分簡單，講述的是婆媳關系由分裂到融合的一個過程。此中極具表現(xiàn)力的情節(jié)比比皆是，如麗仙為婆婆巡山訪藥、只身闖地府等。

其二，從諷刺性與教育性來看，《水莽草》的寓言性更是明顯，劇作者將原本存在于各種婆媳關系之間的矛盾集中體現(xiàn)于婆婆隊與媳婦隊的口辭之中，通過她們的嘴將家長里短的事件放大開來。這種放大又影響到了婆婆與麗仙的言語行為，極具諷刺意味的同時又增添了機趣。該劇的教育意義是不言而喻的，《水莽草》通過一個家家戶戶都可能存在的人與人之間最基本的婆媳關系來隱喻人與人之間的相處之道，借此來傳達真善美品格的重要性。單從觀眾看完后的行為舉止就可知一番。《水莽草》在云南省大劇院的演出結(jié)束后，一對婆媳離場時，媳婦攙扶著婆婆，兩人舉止十分親密和諧，不禁令人莞爾。水莽草一物其毒性、老草醫(yī)講述的虛虛實實以及麗仙闖地府的種種，皆是為了揭示人物內(nèi)心和點明主題所虛構(gòu)而來。這種虛構(gòu)性恰恰是寓言必不可少的，它給整部劇在生活現(xiàn)實的基礎之上增添了許多奇幻神秘的色彩。此種古代寓言式的劇作風格，符合戲曲的虛擬化特征，也給導演后來的舞臺呈現(xiàn)留出極大的發(fā)揮創(chuàng)造空間，給觀眾在觀劇時留下了更多的可看性。

值得一提的是，眾多觀看完該劇的觀眾都會覺得這是部老戲，可又覺得和傳統(tǒng)老戲千差萬別。導致這種評價產(chǎn)生的原因眾多，其中寓言化的故事風格和從現(xiàn)實到超現(xiàn)實的情節(jié)構(gòu)想，創(chuàng)造了該劇別具一格的審美特點。

二、戲曲程式化與歌隊靈動性

滇劇《水莽草》在其多年的舞臺呈現(xiàn)過程中幾易其稿，目的就是為了讓該劇在劇本原有的內(nèi)蘊的基礎上能有更加精準的舞臺呈現(xiàn)，甚至是提升。《水莽草》的整個創(chuàng)作過程一共有兩位導演參與。一位是十分熟悉戲曲的謝平安導演，一位是熟悉西方戲劇流派并長期嘗試東西方文化融合的熊源偉導演。這兩位導演通過自己所長，賦予了《水莽草》獨樹一幟的戲劇風格。

從小在川劇劇團長大的謝平安導演，對于中國戲曲的藝術特色有著自己獨到的理解。在《水莽草》中，喻示婆媳二人關系轉(zhuǎn)折的“床前三蹭”，麗仙難忍煎熬與愧疚后的“闖陰司”，皆是對戲曲程式的極好運用。“床前三蹭”中對于婆媳二人心理狀態(tài)轉(zhuǎn)變的逐步推進，是有節(jié)奏、有韻味的，不失真的同時具有形式上的美感。麗仙為救婆婆闖陰司改生死一戲，更是將傳統(tǒng)戲曲中的水袖功、椅子功等功法展現(xiàn)得淋漓盡致。同時，這一系列的表現(xiàn)皆是在劇情需要的范疇內(nèi)的。水袖功展現(xiàn)出了麗仙心中的焦灼痛苦，椅子功則突顯了判官的神威英武、公正不阿的形象。在麗仙為救婆婆巡山訪藥一戲中，移步易景，程式化的步伐轉(zhuǎn)換與翻騰動作也讓觀眾大飽眼福。謝平安導演這些場面上的編排，奠定了整部《水莽草》傳統(tǒng)戲曲的精神風貌和底蘊，使得戲曲票友有了玩味之處。

留美歸來的熊源偉導演則賦予了《水莽草》另一種生命。因為對于西方話劇舞臺表現(xiàn)手段的熟悉，熊源偉導演在該劇傳統(tǒng)戲曲的基礎之上做出了更多具有現(xiàn)代感的創(chuàng)新，特別是歌隊的運用。歌隊是自古希臘戲劇以來西方戲劇作品中時常出現(xiàn)的一種舞臺表現(xiàn)手段，其用法多種多樣。美國戲劇理論史家布羅凱特將歌隊在戲劇中的作用總結(jié)為：可以是劇中的一個角色;可以表露作者的觀點，作為判定戲劇人物的依據(jù);歌隊常常是理想觀眾，它對劇中事件與人物的反映就是劇作家所期望觀眾的反映;歌隊幫助建立劇本的氛圍并使戲劇效果增強;歌隊增加了戲劇色彩、動作和景觀;歌隊具有重要的節(jié)律作用，可以使戲劇行動的開展張弛有度。以上對于歌隊作用的歸納總結(jié)，在《水莽草》的舞臺呈現(xiàn)上都有所涉及。

幕起時，婆婆隊和媳婦隊扮演著村民隊伍，所起到的作用就是劇中的一個群體性角色。這兩撥隊伍的出現(xiàn)，伴隨著有節(jié)奏、有韻律的念白，奠定了全劇風格樣式的開端。隨著劇情故事的發(fā)展，婆婆和媳婦們又成了家長里短、閑言碎語的傳播者，影響了麗仙和婆婆的思想言辭。

在整部劇中，歌隊有組織、串聯(lián)、推動劇情的作用，而脫離情節(jié)時，它又有間離作用。當麗仙不忍婆婆刁難欲投河自盡時，歌隊又化身為河底搖曳的水莽草，蕩人心魂，成為水莽草的意向?qū)嶓w——全劇的精神性布景。在演出過程中，歌隊還承擔了搬景人的作用，移景換景分工明確，調(diào)度精細。當麗仙尋靈芝救婆婆時，歌隊又化作叢生荊棘、高山險阻的流動布景。可以說熊源偉導演將歌隊進行了較為全面的運用，增添了全劇的機趣和靈動。

黑格爾在《美學》中認為：凡是有歌隊的戲劇，無論是劇本和演出都是一種“雙元結(jié)構(gòu)”——歌隊承載著超個體、超個性，形而上的“神性”;歌隊之外的具體人物則擔負著現(xiàn)實層面的意義。對此說法，《水莽草》有所印證的同時，提出了新的嘗試。婆婆和媳婦隊伍，確實是某種老舊和年青觀念的對沖，它是超越真實個體的思想象征。但同時，他們也化身了村民角色，參與到了故事的發(fā)展之中，成為推動劇情發(fā)展的重要力量之一。

三、結(jié)語

滇劇《水莽草》多年來已經(jīng)獲得了眾多的榮譽和稱贊，越來越多的人通過它喜歡上了滇劇。它的成功也讓人們認識到了古老劇種在新的時代背景下要想贏得觀眾，需要在劇目創(chuàng)作過程中關注戲曲審美，同時探索新立意、新角度和新的表現(xiàn)手法。