“破框而出”：藝術理論的重構

毛娟

近年來，周計武教授的研究主要集中于藝術理論的前沿問題，《藝術的祛魅與藝術理論的重構》（北京大學出版社2019年版）是他多年積累的成果，也是他對“現代性與藝術終結”這一既有研究的延伸與推進。每個時代有每個時代的藝術理論建構。藝術理論不同于文學理論和美學，也有別于藝術史和藝術批評，而是體現鮮明的“居間性”特征。它一方面融入哲學的思辨領域，一方面又滲透于各門具體藝術的肌理之中，并不斷“建構屬于自己知識體系的相關概念、范疇、方法和原理”。作為藝術學科的基礎理論，藝術理論需要對不斷變化的藝術和文化現象予以回應。同時，當代學者也需要以不斷變化的方式對藝術理論加以評斷，使之依據自身的學術邏輯，不斷生成新的觀點、見解和方法論范式。

在《藝術的祛魅與藝術理論的重構》一書的導言部分，作者提綱挈領地闡明了本書的核心訴求，亦即“在現代性語境中，以觀念史的方式探討了現代主義、先鋒派、后現代主義、當代藝術等藝術思潮，辨析了藝術的自主性、純粹性、新之崇拜、形式的非人化、藝術的先鋒性與當代性等現代藝術觀念，以及藝術‘祛魅論、藝術體制論、現代主義終結論等前沿話題”。由此出發，本書從四個層面展開討論。其一，是對藝術“祛魅”之現代性文化邏輯的揭示;其二，是對現代藝術之觀念生產及其內在張力的解析;其三，是對后現代視域下藝術危機及其社會一文化根源的發掘;其四，是對當代藝術在“理論旅行”中諸種具體問題的關切。我們可以從上述內容人手，探尋作者對藝術理論當下境遇的深度思考與創造性建構。

一

本書第一部分為“藝術的祛魅”，主要探討藝術在現代性語境下的“祛魅”與隱形重構。如果說，在馬克思·韋伯（Max Weber）的話語體系中，“祛魅”（Disenchantment）意味著科學與理性對古老宗教、信仰、價值體系的消解，那么，作者在此給“祛魅”賦予更豐富的意涵。他指出，“藝術祛魅”包含了三個相互聯系的層面：第一，世界的祛魅使藝術家失去了自文藝復興盛期以來享有的崇高地位與社會尊嚴。第二，媒介技術的變革改變了藝術表征的語言、觀念與運行機制，以及與之相關的社會功能與文化意義。第三，在現代文明的語境下，人們在內心深處不再認同藝術的使命、價值和意義，藝術面臨“合法化”（legalization）的危機。“藝術的祛魅”一方面來自藝術自身的形式變革與認同危機;另一方面，也源于現代性背景下更深層次的文化一政治沖動與話語糾葛。正如后現代理論家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）所言，伴隨藝術邊界的消解、藝術性的消散，藝術陷入危機之中：“關于作者、觀眾、閱讀、書籍、體裁、批評理論，甚至文學觀念都突然變成了問題。”

難能可貴的是，作者并未對藝術的命運持悲觀態度。他強調指出，在祛魅的世界中，藝術固然面臨前所未有的挑戰，但同時，也獲得了空前的機遇與廣闊的生長可能。具體說來，正是接踵而至的“危機”為藝術家帶來了強大壓力，逼促其從庸常、刻板、亦步亦趨的生存狀態中振作起來，并自覺投入藝術形式的實驗與藝術觀念的革新。如現代主義便是這種實驗與革新的典范形態，它以顛覆與反叛的姿態出現，踐行了一種“非人化”（dehumaniza-tion）的內在邏輯。現代藝術拒絕對現實生活的映射，而是表現為一種張揚激進的批判，進而對文化傳統和藝術陳規加以不留余地的沖擊與破壞。現代藝術的這種反叛性同時也加劇了“非人化”的表現形態，為蕓蕓眾生帶來了深刻的斷裂感和沉痛的危機感，使之對技術理性所造就的制度“鐵籠”有所警醒。因此，作者不無洞見地指出，“在‘異化的世界或許只有‘異化的形式，才是真正的現實主義”。在具體分析了現代藝術觀念轉型的癥候、深層動因以及形式特征之后，作者還重點闡釋了黑格爾（G.W.F.He-gel）的藝術解體論和本雅明（Walter Benjamin）的視覺藝術思想，尤其對“光韻”“祛魅”“諷喻”等核心范疇加以細致辨析，從而進一步深化了自己對藝術之當下命運的診斷。

毫無疑問，在藝術的危機中，蘊含著突破與更新的能量。尤其是當我們進入一個“圖像時代”時，當代視覺文化研究對整個藝術理論的重構更是具有彌足珍貴的意義：一方面，它從建構論的視角反思了傳統藝術理論的范式和視覺經驗的演變邏輯，為理解現當代藝術的深層意義奠定了基礎;另一方面，它打破了藝術理論內部分析（如藝術鑒定、形式批評與風格研究等）與外部研究（藝術社會史、圖像學與圖像志、精神分析與心理批評等）的兩分法，廣泛借鑒了符號學、社會學、馬克思主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、解構主義等理論模式，開啟了“新藝術史”（New Art History）研究的思潮。可見，藝術的祛魅并非一種“凋敝”或“隱退”，而是隱含著從形象到意蘊的復雜經驗更新，隱含著“破框而出”的新的可能性路徑。作者的這一發現，是對從黑格爾到阿多諾（Theodor Adorno）到丹托（Arthur Danto）再到貝爾廷（Hans Belting）等學者的理論回響，也是對藝術在當下的豐富可能性的恰切揭示。

二

本書第二部分為“現代藝術的張力”。該部分討論了現代藝術觀念的生產與再生產，現代藝術范式的內在張力，以及先鋒派的文化悖論等重要問題。如果說，本書第一部分主要從理論層面對藝術的現代境遇進行總體界定，那么，這一部分則試圖深入現代藝術的肌理之中，發掘其中所裹挾的具體的、深切的經驗性事實。

在古典藝術中，如何借助線條、形狀、光影、色彩等手段創造視覺真實，是藝術創作者的主要任務。但到了現代藝術階段，那種不斷漸進的藝術史觀逐漸消失，代之以流動、變化和偶然的表現形態，以及對傳統藝術觀念的挑戰與質疑。上述狀況無疑體現了鮮明的危機意識。如果說，現代藝術以藝術的自主性（autonomy）為前提，刻意拉開藝術與世界、藝術與非藝術、精英與大眾、雅與俗的距離，那么，后現代藝術則失卻了雅俗之間、藝術與生活之間的明確界限。人們沉溺于各種符號的挪用、拼貼、雜糅的“混搭”風格，精英意識也逐漸被嘲諷的審美立場所取代。從古典藝術到現代藝術再到后現代藝術，這個過程不僅意味著藝術風格的變化，更反映了藝術觀念與審美價值的更深刻演變。

藝術面臨著危機，但也必須在危機中延續下去。正是基于這一信念，作者緊接著分析了現代藝術的創作機制，以及藝術觀念的生產和消解。通過從藝術話語到藝術觀念再到藝術體制的細致考察，作者認為，現代藝術的最突出表現，莫過于一種復雜而微妙的“張力結構”。具體說來，作為一種難以忽視的文化現象，現代藝術不是一種奪人眼目的“符碼”或“姿態”，而是體現了理性與感性、短暫與永恒、進步與回溯、形式與意蘊、分化與去分化、功利與非功利等因素的對話與糾葛。這種張力結構通過先鋒藝術中“審美與政治”

“越界與傳統”“建構與顛覆”“媚俗與創新”“革命與日常”等因素的并置而得到了絕佳體現。在第七章中，作者特意以先鋒藝術為例來探討這種張力關系：“作為現代文明危機的表征，它（先鋒藝術——引者注）既表達了前所未有的斷裂、危機、衰敗與虛無感，也以不斷探索的勇氣、勇往直前的反叛精神和自我獻祭的立場，為我們塑造了未來社會的幻象。對進步主義者來說，它是革命的旗幟;對保守主義者來說，它是一個危險的信號。”在作者看來，先鋒藝術是一種動態多元而充滿張力的現代性范疇，具有“創造性破壞”（creative destruction）的實驗鋒芒。其中，創造與破壞水乳交融，難以分割。唯有對陳舊的藝術觀念、藝術技巧、藝術形式進行質疑，對舊有的文化教條、創作標準和權威準則進行挑戰，對藝術的感知和體驗進行更新，才能實現藝術的真正創造——這便是先鋒藝術的宗旨所在。在此，我們注意到，先鋒藝術蘊含著蔑視主流、不斷探索的精神品格。作者不無匠心地借用“雅努斯面孔（Janus faces）”來揭示先鋒藝術所固有的雙重性或矛盾性：激進與虛無、反叛與苦惱、前衛與庸俗、破壞與創新，等等。它們經過歷史的沉淀，最終成為先鋒藝術的精神氣質：拒絕平庸、蔑視權威、抵制媚俗。這種精神氣質將貫穿于先鋒藝術發展的整個過程之中。“在某種意義上，我們可以說，文化史上的任何時期都有先鋒存在，它總是在那個特定歷史時期中，站在人們認為是現代的任何事物的前沿。”9作者對這種“張力結構”的發現，無疑打破了傳統視域中關于現代藝術的種種“神話”或“宏大敘述”，為研究者揭示了現代藝術耐人尋味的更復雜面向。

三

本書第三部分為“后現代轉向”。該部分主要把研究放置于后現代轉向（the postmodern turn）的學術視野中，思考后現代語境下的藝術命運、藝術危機及其深層次的社會根源，并重點討論先鋒精神的衰落、美學闡釋的困境與當代美學價值的危機。

關于“現代”（modern）與“后現代”（postmodern）之間的復雜關聯，學界長期以來眾說紛紜，也引發了“現代主義”（modernism）守衛者和反叛者之間的激烈爭論。作為一種哲學文化領域的重要現象，“后現代主義”（postmodernism）不僅標志著文化領域的裂變，還預示了認識論意義上的范式轉型。從某種意義上說，后現代主義是資本主義生產方式和社會結構質變后的必然結果。對于“后現代”與“現代”的關系，研究者主要有兩種理解。一是斷裂論。這種觀點認為，在后現代主義與現代主義之間，存在某種激進的斷裂。“后（post）”意味著反叛、超越與反思，后現代主義不僅是一個時間范疇（產生于現代主義之后），更是對盛期現代主義的質疑與顛覆，它所表達的，是對理性主義的不滿和對宏大敘事的質疑。二是轉向論。這種觀點認為，后現代主義并非對現代主義的決裂，而更莫過于后者的轉向與延伸。現代主義對偉大、經典和原創性的關注，逐漸讓位于后現代主義的嬉戲、拼貼與反諷。后現代主義既質疑、批判了體制化的現代主義，也延續了現代性的內在批判精神。“后現代主義之父”哈桑曾用“不確定的內在性”（indetermanence）來概括后現代主義的主導特征。從不確定性出發，我們可以看到后現代文化中那種瘋狂的反叛和瓦解一切的巨大力量。這種力量試圖突破西方文化的傳統障礙，對西方數千年來形成的形而上思維模式和現存的、確定的規范、體系和權威加以挑戰。在哈桑看來，后現代主義不再具有超越性，不再關注精神、價值、真理、等級、權威等范疇，而是對主體的內縮和對客體的內在適應。“不確定性”（indeterminacy）會導致斷裂化和零散化，“內在性”（immanence）則會通過越來越走向一體化的語言媒介而導致全球化。從不確定性到內在性，我們看到瘋狂解構意志下潛藏的一種創造力量，這是人的心智中固有的、內在的、充滿活力的力量。值得注意的是，無論作為對現代主義的繼承還是斷裂，在后現代的土壤中都生長出不少值得玩味的新鮮文化景觀。

正是基于對后現代的敏感意識，在《藝術的祛魅與藝術理論的重構》一書中，作者結合具體案例，對藝術在后現代語境下的走向及其命運進行了闡釋與描繪。他主張“現代主義與后現代主義是兩種不同的藝術觀念與話語體系。第一，審美的、理論的和倫理的三個文化領域失去了自己的自律性;第二，文化與社會、雅文化與俗文化邊界的斷裂;第三，文化經濟，即文化的生產、流通與消費逐漸變得‘去分化，尤其是文化體制與商業體制界限的消解;第四，在話語表達模式上，后現代主義打破了能指與所指、表征與現實之間的確定性，使現實本身成為問題。這種去分化的過程也就是文化要素之間‘距離的消失或‘內爆的過程。對藝術而言，就是藝術與非藝術、藝術與商品、高雅藝術與媚俗藝術以及藝術內部界限的消解過程”。在具體的討論中，“危機”與“重構”成為作者一再強調的關鍵概念。他從“先鋒精神的衰落”“當代藝術的闡釋危機”“當代美學的價值危機”等層面入手，展現了后現代語境下美學與藝術所面臨的瑣屑化、碎片化、淺表化、商品化、日常生活化的境遇。同時，作者又并未停留于學界對于“后現代精神”的一般性論斷，而是在后現代藝術“分裂”“破碎”“消解意義”的表象下見出了更深刻的范式調整與觀念變革，并最終揭示了一種重構藝術的超越性與神圣性的可能。這種對后現代藝術的恰切詮釋，其實也遙相呼應了哈桑等學者對后現代精神之辨證意涵的發現。

值得一提的，是作者對“先鋒”（Avant-garde）的深刻理解。在他看來，先鋒象征著一種精神，一種氣質，一種批判性的否定力量。歷史上的先鋒派是特定歷史時期的藝術運動，在觀念上發揮過革命性作用，并啟發了后現代主義。“先鋒精神”所凸顯的是其本身所蘊含的精神內涵與批判力量，這是我們理解后現代藝術的重要切入口。在書中，作者特別分析了后現代主義與先鋒派之間所具有的家族相似關系：“后現代主義依然保留了一種形式上的‘先鋒派特征，但它的內容或多或少受到政府和財團組織的操縱，因此，先鋒精神漸漸地削弱了。”到了20世紀70—80年代，隨著藝術體制的后現代轉型，藝術觀念、藝術風格、批評模式等發生了巨大變化，先鋒精神逐漸讓位于文化的放縱和消費主義的享樂。作者特別談到了藝術界中“共同體”（communi-ty）角色的轉移，諸如博物館逐漸成為藝術革新的把關者，藝術資助制度從“市場制”向“后市場制”的轉變，等等。后現代藝術體制的生成，意味著后現代藝術拋棄現代主義的自律體制，藝術在某種程度上失去了對抗性和異質性。在這一境況下，當代藝術面臨前所未有的危機。

由此出發，作者從“當代藝術之爭”“當代藝術的合法性”“合法性的危機”“美學的重構”等四個方面來考察西方藝術觀念及其美學體系，并對如何重構我們時代的美學范式做了嚴肅思考。在全球化時代，西方當代藝術觀念的形成并非單向度的。一方面，它在尋求闡釋的普遍有效性;另一方面，在中國的歷史語境中，西方藝術不斷被挪用、轉化或吸收。“當代性”（contempo-rariness）是當代藝術的核心特征，體現了對藝術邊界的消解，對現代主義話語的消解，以及對單一藝術體制的反抗。筆者認為，這或許是先鋒精神的一種表現。在當代性不斷改變藝術、藝術品和藝術家的定義，不斷使藝術形式失去內在確定性，不斷沖破傳統的審美感知方式并改變藝術的價值功能之時，何謂當代藝術？當代藝術何為？藝術需要被重新界定。

四

在本書的第四部分，作者描述了當代藝術在“理論旅行”中的語境錯位，同時，考察了中國當代先鋒藝術的運作機制、形象類型及其表征模式。這一部分之所以令人興奮，不僅在于它與我們身臨其境、既熟悉又陌生的本土先鋒藝術息息相關，還在于兩個格外引人注目的問題。

首先，是1978年改革開放以來，中國當代先鋒藝術在理論旅行中的語境錯位問題。眾所周知，在20世紀80—90年代的10年間，中國藝術在全面引進西方先鋒藝術的藝術語言、方法、風格和程式的潮流中，借助外來的“薪火”演繹了中國當代先鋒藝術的本土景觀。如果我們仔細考察便會發現，在理論旅行中語境錯位的境況下，中國的先鋒藝術從西方學到的首先是“反叛”和“追新逐異”，是先鋒精神不斷“革命”的本色。在這種精神的召喚下，中國當代的先鋒藝術從“告別革命”開始，逐步走向去神圣化、去政治化和世俗化，進而從20世紀90年代以來逐漸呈現碎片化、臉譜化、平庸化、祛魅、打破符號等級制等先鋒藝術的“新世相”。而今日流行的所謂“三M黨”（Mar-ket/Museum/Media），則是中國先鋒藝術之特征的更直觀表現。有人認為，除了照搬和模仿，中國當代藝術沒有本土的文化精神和獨立的價值判斷。但實際上，藝術的界定與建構，會隨著時空的改變而不斷變化，當代藝術的中國符號必定會打上當下的本土經驗與問題意識的烙印。在這種軌跡清晰的歷時性演變過程中，表面上顯現的語境錯位，實則體現了與不同語境中文化藝術精神的高度相似性，即作為先鋒精神之象征和圖騰的“反叛”“尚新”和“革命”，也即先鋒精神所體現的激進的美學鋒芒。我們看到，在中國本土，自近現代以來，在“啟蒙”與“救亡”的主旋律之中，也一直或隱或顯地貫穿著此種激進的美學鋒芒。實際上，反叛、尚新和革命從來都不止一副面孔。因此，同樣的精神完全可能在不同的語境中以不同的面目，甚至相反的面目和更加激進的姿態再次出現和再次演繹。“85新潮”也好，“后85新潮”也好，其實與晚近的先鋒精神高度吻合，只不過是借助不同的裝扮演出了似曾相識的歷史場面而已。

其次，作者以不無幽默的筆調勾勒了中國當代藝術中的招牌式形象。米歇爾（W.J.T.Mitchell）認為，“形象”（images）并非能指與所指的簡單聚合，而更莫過于一種獨特的生命形式：“最好是把形象看作一個跨越時空來自遠方的家族，在遷徙的過程中經歷了深刻的變形。”在中國先鋒藝術的獨特氛圍中，同樣孕育著諸多別具一格的形象類型。對此，作者有明確認識。他從紛紜多樣的當代藝術譜系中提煉出“光頭”“傻笑”“呆滯”“傻樂”“無聊”等五種招牌式形象，并對其進行了細致描繪與深入分析。在此基礎上，作者還選取一些具體的形象個案，做出了獨到的闡釋與解讀，從中可看出他對中國當代先鋒藝術的持續關注與深入思考。從深度剖析現代性語境中的西方先鋒藝術和先鋒精神，再到將視線橫移到當代中國的先鋒藝術，讓我們在反差和錯位之中也能驚異地發現諸多似曾相識之處。這種對比和剖析的典型意義在于：在一個開放的世界格局中，不同文化和藝術之間的影響與被影響，既有清晰可辨的差異性和異質性，同時也總存在某些“回光返照”式的呼應關系。中國特色的先鋒藝術同樣也在反叛之中持續不斷地追新逐異，持續不斷地保持破壞與創造的革命精神。傻笑、傻樂、光頭、呆滯、無聊的視覺形象雖然帶有幾分苦澀和尷尬的模仿的無奈，其實也不妨被看成一種睥睨一切，同時又遠離主流和大眾的叛逆與先鋒姿態。

作者進一步談到，當代藝術是一種混雜的文化現象，多方力量共同決定著當代藝術的走向。這些力量相互博弈、彼此制約、相互共生，它們之間有契合、勾連，也有背離、對抗。中國當代先鋒藝術將走向何方，我們尚無法知曉。但有一點是無可置疑的，它在不斷保持反叛先鋒精神的同時，也會不可避免地卷入藝術生產的全球資本邏輯之中。它除了保持自身的本色之外，也會跟隨資本主動或被動地調整自身的發展走向。因此，無論是藝術的危機，藝術史的危機，還是藝術理論的危機，它們所隱含的意義都是雙重的。在這之中，包含著人們對藝術和藝術理論更大的期許，而需要變化的，往往是我們自己的態度、觀點與立場。

五

在本書的結論部分，作者在西方藝術史的敘事邏輯下，探討了當代藝術的表征策略與話語范式。借用貝爾廷的經典命題，作者強調指出，當代藝術是一種“破框而出”的藝術事件。作為一種象征性事件，它打破了原有的藝術體系和藝術史敘事模式，并正在建構屬于自己的話語范式。這些變化會深刻地改變我們觀看藝術、體驗世界的方式。在面對不斷變化的藝術實踐，以及不斷被質疑的藝術史書寫、藝術批評、藝術的文化身份等問題時，這種思考無疑是對當代藝術實踐和藝術面貌的清理與反思。可以說，本書凝聚了作者這些年細致入微的學術思考，既有對中外藝術創新問題的理論回應，也有對藝術理論這一新興學科的理性追問與批判反思，從而體現了深厚的理論功底和真切的現實關懷。

總體上看，周計武教授的《藝術的祛魅與藝術理論的重構》一書帶給我們如下啟示。

首先，是以藝術經驗為原點的研究姿態。當前人文社會科學研究的常見病癥，在于從西方理論出發，對具體的藝術經驗或現象予以“觀念先行”式的解讀與診斷。在此過程中，研究者所關注的是文本分析和既有理論的對應，鮮少對中國語境下衍生的獨特問題加以自覺剖析。本書的一個突出特質，體現在鮮明的“在地化”色彩。作者始終秉持一種“自下而上”的視域，試圖通過對中國當代藝術這一獨異現象的敏銳分析，從中提煉出包含著本土經驗與本土氣質的理論命題。無論是作者對當代藝術在中國的傳播與流變的勾勒，對當代藝術家群落演變狀況的描畫，還是對先鋒藝術視覺表征方式的呈現，都體現了這種理論建構上的本土化嘗試。同時，作者還植根于本土歷史傳統，在面對全球化挑戰的背景下，努力對藝術重新界定，努力對中國當下的藝術形式、藝術氛圍、藝術觀念等進行有力度的闡釋。在習慣步西方后塵，以至于常常陷入“自我矮化”困境的中國人文學界，上述研究態度必將帶來難能可貴的借鑒。

其次，是一種藝術社會學的理論自覺。藝術并非純而又純的審美客體，自誕生伊始，它便與人類的生息繁衍、耕作漁獵、婚喪嫁娶、儀式祭拜等活動保持著緊密關聯，并始終充溢著豐富的“社會性”因素。在這個“文化工業”（cultural in-dustry）越發占據主位的當代語境下，生產、消費、市場、資本、聲譽、名望、趣味、話語權等因素對藝術的滲透顯得更加明顯。如沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）便提到，我們在肯定藝術的批判性與自主性特征的同時，也必須承認“某些藝術，尤其是通俗藝術在業已確立的社會秩序中所扮演的角色”。霍華德·貝克爾（Howard S.Becker）則斷言，藝術創造絕非遠離塵世、苦心孤詣的行為，相反，“所有的藝術工作，就像所有的人類活動一樣，包括了一批人，通常是一大批人的共同活動。通過他們的合作，我們最終看到或聽到的藝術品形成并且延續下去”。在“協同合作”這一點上，一幅凡·高（Vincent van Gogh）的杰作和一部好萊塢電影并無實質性區別。作為對上述傾向的回應，作者在本書的撰寫中展現了藝術社會學的理論洞見。縱觀全書，無論是對藝術的合法化危機的診斷，還是對現代藝術機制的深入剖析，抑或對藝術“天才”的隕落歷程的勾畫，無不體現了作者將藝術置于一個更宏觀的“藝術界”（Art World）之中加以綜合分析的嘗試。這種藝術社會學的立場不僅有助于對藝術加以更恰切界定，在所謂“審美主義”（aestheticism）風潮大行其道的當下，也無疑具有振聾發聵的警醒之效。

最后，是一種開放的，不斷游移、變動的研究視角。有學者指出：“藝術不是一個天然的范疇，而是一種文化的建構;因而它根本上是不穩定的，永遠地遭到重新定義和重新建立。”誠如此言，藝術并非凝滯、僵化的實體，而是蘊含著難以窮盡的生長空間。藝術不具備一個不容置疑的本質，而是呈現種種家族相似的復雜形態，并隨著社會、歷史、文化的變遷而不斷調整與更新。對此，作者深有體會。他多次提及，藝術的發展實際上是一個不斷打破“邊界”的過程。正是以邊界的消解為契機，當代藝術為我們帶來了“混雜、挪用、仿制、拼貼、模擬、戲仿、當代性”等一系列全新景觀，進而使藝術理論獲得了更豐富的研究對象與思想資源。這種不斷“破框而出”的沖動為研究者提供了某些新的路徑與策略，同時也有助于我們更清晰地窺見當代藝術發展的完整版圖。無可否認，由于學術積淀等方面的原因，本書并未將一些現今藝術理論的前沿問題（如藝術中身體的極端表征，全媒體時代的藝術生態，藝術中的時間意識與空間拓展，以及人工智能與藝術的復雜關聯等）納入關注視域，但上述缺憾也在一定程度上為作者的后續研究帶來了寶貴思路。可以預見，在不久的將來，作者的“破框之旅”還將繼續。

（責任編輯 郎靜）