今天我們如何談論邪典?

李聞思

一、如何定義“邪典電影”

當我決定研究邪典電影、并將其作為博士論文的選題后，每個人都會問我如下問題：什么是邪典電影？哪些電影算是邪典？“邪典”這個名稱究竟有何含義？……糟糕的是，每次我都無法即刻給出清晰的答案，從而給對方留下“竟然連自己專業的基本問題都說不出來”的不佳印象。的確，邪典電影似乎正是某種誰都知道，但又誰都說不清是什么的東西。兩年前，我應上海譯文出版社社科編輯部的邀請，接下《定義邪典電影》（Defining Cult Movies：the cultural politics of oppasi-tional taste）的翻譯工作時，心中滿懷希望：也許通過這本譯著，大家能對這些問題有一個初步了解。

《定義邪典電影》是一本純正英國文化研究范式的論文集，書中收錄的14篇文章都來自2000年11月17—19日在諾丁漢舉辦的“定義邪典電影”國際學術研討會。這些論文將邪典電影作為亞文化意識形態，而不是類型電影來思考，尤其關注邪典影迷圈中的權力關系和少數群體的文化政治。有些文章從性別和階級政治的角度觀察了邪典影迷圈的實踐活動，有些文章從導演的個人風格及拍攝技巧的角度談論身體呈現、性奇觀、審美趣味與政治等，還有些文章關注邪典電影與其他藝術形式之間的深層關系、邪典電影的媒介化問題等。但總體來說，正如書名所言，論點都集中于“對抗性趣味的文化政治”。這與我的博士論文《邪典電影：一種電影亞文化》的思路既有相似之處，又有很多不同，因此給我頗多啟發。那么，通過這14篇文章，我們是否可以就前文提出的三個“基本問題”給出回答？

二、邪典化路徑：反定義或無定義

首先，我們來回答最常遇到的那個問題：什么是邪典電影，以及哪些電影算是邪典。在本書的前言里，杰弗瑞·斯康斯（Jeffery Sconce）指出“這個概念可以將很多看起來風馬牛不相及的電影亞類型都包括進去”，而馬克·揚科維奇（Mark Jancovich）則直言“并不存在所有邪典電影通用的某種個性”。而我認為，“邪典電影”這個譯法本身帶有一些誤導性：它們其實是“被邪典化”的電影。也就是說，無論作品、導演還是演員，都是經過一個過程后“被賦予”邪典身份的。這個過程具有一定的規律性;同時，邪典影迷圈在消費行為、亞文化意識形態、身份認同等方面也具有高度的一致性。因此，比起“下定義”，理解邪典更好的方式是探究邪典化現象的深層機制。本書中有幾篇文章恰巧探討了邪典化的不同路徑。

彼得·杰克遜代表了一種類型——以邪典起家，之后再轉向商業大片制作，或一直游走在商業化的邊緣。與他有相似發展路徑的還包括蒂姆·伯頓、昆汀·塔倫蒂諾、布萊恩·德·帕爾瑪等——而杰克遜做得更出色，最終執掌了好萊塢重磅史詩巨片。哈莫尼·吳（Harmony Wu）稱其為“拿恐怖和邪典做交易”——在《彼得·杰克遜的非凡壞趣味與新西蘭奇幻片的國內外成就》一文中，作者形容他“將高雅和低俗通過‘邪典作者的身份融合在了一起”，但這顯然是有意為之的：通過早期的“嘔吐三部曲”，杰克遜發現“壞品位電影的小眾市場對制作人、發行商和上映方來說很有潛在價值”。他在作品中將惡趣味美學發揮到了極致，為自己積累了廣泛的聲望和經濟資本。其后，杰克遜又以《罪孽天使》（Heav-enly Creatures，1994）證明了自己操練高水準“優質電影”的能力。于是，“《群尸玩過界》在國際上獲得的邪典成就讓《罪孽天使》得到了新西蘭電影協會的經費，后者成為杰克遜首部好萊塢電影的敲門磚，然后最終通向了《魔戒》系列。”

哈莫尼從民族電影振興的角度贊揚了杰克遜的成功之路，她認為，不管高雅或低俗，這些電影都揭露甚至重構了中心/邊緣的辯證法——其他民族電影始終從屬于美國/好萊塢的霸權。“當一個民族的電影產業擁有大批忠實觀眾時，好萊塢嚴防死守的中心地位……無可爭辯的霸權優勢也就不那么明顯了。”此外，哈莫尼還分析、比較了圍繞“嘔吐三部曲”和《罪孽天使》所形成的邪典影迷圈的差異，描述了兩種不同類型的邪典迷影（cinephilia）行為——考古式的（archeological）和敘境式的（diegetic）的，考察了邪典消費對經濟產生的影響。

意大利導演達里奧·阿金圖（Dario Argento）則代表了一種以跨文化和跨地域為基礎的邪典化路徑。實際上，我自己就是達里奧·阿金圖和鉛黃電影（giallo）的邪典影迷。這兩年，鉛黃風格又重新受到青睞，推出了一些懷舊向的新片，包括《霓虹惡魔》（The Neon Demon，2016），翻拍版的《陰風陣陣》（Suspiria，2018）等。彼得·哈欽斯（Peter Hutch-ings）這篇《阿金圖效應》探討的是20世紀80年代阿金圖作品在英國的接受。哈欽斯認為，地域性影響對電影的邪典化至關重要。拿阿金圖來說，他的作品在本土被認為是主流的商業驚悚/恐怖片，而在英國卻被賦予了邪典認證，影迷們將其奉為邪典大師。有趣的是，阿金圖在中國也被稱為“恐怖大師”，《陰風陣陣》更被冠以“史上最恐怖禁片”。二者的相似之處在于，阿金圖的資源在中國和英國都很“難找”——而“難找”意味著收藏行為本身就屬于某種“抵抗和造反”行為。在20世紀80年代的英國，“未經剪輯的《恐怖歌劇》（Terror at the Opera，1987）和《司湯達綜合征》（The Stendahl Syndrome，1996）被禁，……《深夜血紅》和《神話》（Phenomena，1985）的英語版本都遭到了大刀闊斧的刪減”。在這個過程中，哈欽斯指出，“一個我們/他們的二元對立形成了，‘我們指的是尋求自由的人，要求獲得看禁片的權利;而‘他們則是阻礙者或不贊成者——國家權力機構（Big Broth-er）或主流觀眾及他們那隨大流的社會價值觀。”多年之后，多次被禁、刪減、改編而造成的版本混亂反而成了阿金圖電影的卓越標識之一，為海外的阿金圖/鉛黃影迷提供了秘密樂趣，資源的清晰度、長度、配音語言、字幕語言等都成為鑒定收藏價值的重要性因素。當然，除了“難找”，風格也是阿金圖作品邪典化的重要原因，正是這種突出的個性使他有別于馬里奧·巴瓦（Mario Bava）、盧西奧·費爾奇（Lu-cio Fulci）等其他鉛黃名導。而在我看來，阿金圖的風格本身就帶有鮮明的跨文化和跨地域特征：他的電影總有一個“旅行母題”，將好萊塢/美國與意大利結合起來;但在采取非歐洲立場的他者視角審視意大利的同時，又始終強調“意大利性”，大量展現意大利的宗教、歷史、文化、藝術等元素——許多場景設置在修道院、博物館、美術館、歌劇院或充滿意大利風情的鄉村，還有些影片則將敘事線索追溯到中世紀。這些影片中突出的“我性”，對好萊塢電影的觀眾來說則是一種“異域風情”，也是文本跨地域邪典化的重要路徑。

那么，這些在海外邪典化的影片在其本土的接受狀況如何？安德魯·威利斯（Andrew Willis）的《1967—1973：西班牙恐怖片與逃離“藝術”電影》正好為我們提供了一個很好的示例。威利斯的研究契機是，他在英國的廉價音像店里淘到了不少20世紀60年代末至70年代初的西班牙低成本恐怖老片，他發現，這些作品竟出自享有盛名的導演之手。他們的“名氣之大，遠超歐洲邪典或剝削電影的小圈子”。并且，這些導演并不是像彼得·杰克遜那樣“拿邪典做交易”，而是在拍恐怖片之前就擁有很高的“嚴肅聲望”。那么，為何這些正統導演要在這一時期轉向恐怖片制作？威利斯認為，這與20世紀60年代佛朗哥統治下的政治環境、文化政策以及好萊塢霸權下的民族電影狀況密不可分。當時的西班牙政府大力扶持民族電影，創辦“實驗藝術展”等，但這些政策很快就變成了政府對外宣傳“開放態度”的手段——藝術影片只限專門的影院上映，而這些影院又建在專為精英階層和外國游客服務的大城市、旅游區，平民百姓根本接觸不到。一些西班牙電影人不想充當佛朗哥政府“遮羞布”，于是，他們暫時放棄了藝術電影創作，轉向更能滿足觀眾趣味、社會效應更大，而且更能隱蔽地處理顛覆性素材的恐怖片制作。威利斯詳細分析了文森特·阿蘭達（Vi-cente Aranda）的《血濺新娘》（Lanovia ensangrentada，1972）和克勞迪奧·蓋林·希爾（Claudio Guerin Hill）的《來自地獄的鈴聲》（La campana del infierno，1973），揭示導演如何利用吸血鬼或精神分裂的題材，來表達對佛朗哥本人、佛朗哥統治下的社會秩序和價值觀的批判和反抗。當這些影片流人海外市場后，脫離了其自身的文化語境，其中的政治隱喻和批判現實的元素便淡化了，它們的藝術光芒反而被歐洲恐怖老片大量邪典化的熱潮所遮蔽。

當然，正如厄內斯特·馬斯依斯（Ernest Mathijs）所言，電影的邪典化不僅與導演和影迷有關，電影評論者和媒體撰稿人對某部電影的接受，也對其邪典化起著至關重要的作用。在《如何獲得邪典聲望》這篇文章中，馬斯依斯探討了大衛·柯南伯格（David Cronenburg）的電影《毛骨悚然》（Shivers，1975）的邪典化過程，認為影評人引發的“話題性”和“爭議性”造成了電影的“邪典式接受”（reception as cult）。他考察了加拿大、比利時、法國、美國和英國的各類刊物為《毛骨悚然》撰寫的評論及其引發的爭議和話題。馬斯依斯發現，在批判和爭論的過程中，電影和導演被重新建構了，而影評人自己也乘機蹭到了熱度：“通過幫助《毛骨悚然》獲得邪典聲望，這些批評家保障了自身的相關性。”不僅如此，影評人甚至可以利用這種爭議性和話題性，刻意制造邪典聲望：“話題性可以使文本指涉起到類似語境的作用，通過區別具有潛在爭議性的指涉，評論家有意或無意地運用不同的話題性以及他們的觀點中或明確或含混的關于接受的指涉來制造邪典聲望。”

三、邪典風格：剝削與藝術的滲透性

電影的邪典化研究必然存在馬斯依斯所說的“雙重焦點”：既要承認邪典特性是在作品與觀眾的互動中生成的，又不可忽視賦予影片“邪典氣質”的文本特質。本書中，《藝術片、剝削片與地下電影》和《午夜場的色情恐怖片與市區里的先鋒藝術》都探究了邪典電影與藝術之間的關系。馬克·貝茨（Mark Betz）關注的是20世紀60至70年代歐洲高雅藝術片與美國低俗廉價片中的相似性，以及美國發行商為了營銷電影而對這些“相似性”的有意利用。文章開篇就引用了約翰·沃特斯（John Waters）的一段話，在這段話里，沃特斯羞恥地承認，盡管自己頂著“嘔吐王子”“垃圾片狂魔”的名號，私下卻非常喜歡歐洲藝術片。他會喬裝打扮，偷偷溜到藝術影院觀看英格瑪·博格曼、阿倫·雷乃、皮埃爾·保羅·帕索里尼等歐洲導演的影片。這表明，邪典電影對抗性的、地下的文化感受力，與歐洲藝術電影不謀而合。同時，歐洲藝術電影與剝削片在營銷方式上也存在驚人的相似。通過研究二戰后歐洲電影在美國發行時的畫冊和海報，貝茨發現，“它們都凝聚了高雅和低俗符碼的可見性和可識別性……這一時期，大多數歐洲藝術電影的宣傳資料都很難把高雅和低俗完全割裂。”他認為，譬如法國新浪潮的那種“好玩的放蕩”，不僅是制作出來的，更是“呈現”出來的。歐洲藝術片的拍攝和營銷手法，還進一步影響了斯堪的納維亞軟性色情與美國硬核色情片的風格。貝茨希望我們通過反思藝術電影與邪典電影之間的關系，尋求藝術電影的復興。

而瓊·霍金斯（Joan Hawkins）則聚焦于20世紀80至90年代美國的“20世紀晚期前衛”。這個時期的藝術電影創作者和“迷影人”聚集在一起，是因為“共同的都市生活方式、信奉形式和敘事實驗法，將人的身體視作社會政治斗爭的場所，熱衷于激進的身份政治，以及對財富和權力的制度化機制的不信任”。政治立場上，他們在地下朋克圈有很深的根基，很多人都是無政府主義者或自由主義者;理論上，他們受惠于鮑德里亞、德勒茲、福柯、馬克思和尼采;而電影風格方面，他們秉持著前衛傳統，又大量借鑒了“低俗”文化——情色、驚悚、恐怖、科幻和色情。霍金斯認為，這些前衛電影人是邪典電影與藝術電影交匯、重疊和相互滋養的關鍵節點。當然，他們的活動具有廣泛的地理特性、歷史偶然性，也受到政治、經濟和文化發展的深遠影響。

茉雅·拉奇特（Moya Luckett）則從另一個角度關注了邪典電影中的藝術——通過分析女導演桃樂絲·維斯曼（Doris Wishman）的作品，向我們展示如何通過拍攝和剪輯的技巧，將通常為男性服務的性剝削片變為女性視角。在《性剝削片是女性領地：桃樂絲·維斯曼的電影》一文中，拉奇特提出，邪典電影的女性特質一直無人關注，那些對女性欲望的表達要么是為男性服務的，要么就是為酷兒凝視（queer gaze）設計的。而桃導的低成本性剝削片，卻是真正專屬女性的領地：她早期的天體片（nudie-cuties）“都是將女人作為主角，作為欲望的主體”;而轉入更低成本的“臟片”（roughies）制作后，維斯曼又不像當時流行的那樣熱衷展現虐待女性的奇觀，而是著重描畫“女性在經濟和性方面的被剝奪”。維斯曼反對“小鎮式的”道德觀，鼓勵女性來到都市、獨立自主，探索女性自身的欲望。拍攝手法上，維斯曼往往會突兀地打斷香艷場面的連續性，利用切人切出等怪異而生硬的不連續剪輯，一再阻礙性奇觀和觀眾的性滿足，令欲望變得不自然，向我們展示“異性性行為的怪異……揭露權力制度的性別化”。在挫傷和破壞男性凝視的同時，維斯曼還賦予女性凝視和女性觀影者特權：通過各種室內裝飾品和服飾等的切出鏡頭，她將裸體與時尚聯系起來，“邀請女性一邊觀看她們的身體，一邊欣賞她們的首飾”。

無論如何，邪典/剝削片永遠與身體奇觀緊密相連。里昂·亨特（Leon Hunt）的武打片研究也關注了身體藝術。他認為，動作表演的“本真性”正是功夫邪典片藝術性的所在。拉奇特將焦點放在導演上，亨特則更關注明星與表演。在《功夫邪典大師：香港武打片中的明星、表演與“本真性”》一文中，亨特主要討論了兩方面問題：一是在英語亞文化中，圍繞香港武打片和武打明星所產生的關于“真實性”的爭議;二是技術和特效在武打動作編排中的作用，以及它對于強調“真實”的類型片所產生的影響。但是，真實性這個概念本身其實是模棱兩可的。有些影迷注重某種打法招式的純粹性，而有些人則堅持不能使用攝影機技巧或特效。亨特將一般討論中的“真實性”總結為三個層面：（武打招式的）文獻層面、電影的藝術層面以及身體層面。作為李連杰的忠實粉絲，亨特對邪典影迷圈關于“真實性”的諸多話語以及解讀武打片的方式非常了解。他承認，今天，在好萊塢電影產業和全球化的影響下，任何一部武打片和功夫明星表演的“真實性”都有待商榷，但它們對邪典消費的研究依然很重要，也對跨民族文本的意義生成關系重大。

杰弗瑞·斯康斯（Jeffrey Sconce）的觀點更為新穎：他沒有試圖探究低成本制作中的藝術性，而是直接利用“爛片”來教學生領悟藝術。在《反表述者埃斯珀：教“好”學生看“壞”電影》里，斯康斯向我們證明了爛片在教學實踐中的獨特價值。他認為，電影研究不是在福柯、拉康、德勒茲和鮑德里亞的理論或新媒體研究、視覺文化研究、新形式主義主張等體系和方法中苦苦掙扎。應該更關注文本，將電影視作“一項藝術、一種實踐和一個客體”。不要急著灌輸給學生大量空泛的闡釋方法，而應該循序漸進地將他們引入電影學的邏輯和歷史之中。斯康斯將德溫·埃斯珀（Dwain Esper）的剝削片《色情狂》（Maniac，1934）用于教學，效果顯著。埃斯珀并不是邪典研究界常見的那種被埋沒的奇才，只是一個無名氣、無資源、無才華的小導演，一個“不自知的符號化災難的制造者”;而《色情狂》之所以有教學價值，是因為它的破綻百出暴露了敘事結構的隱形編碼。換句話說，一部拙劣的“仿好萊塢”電影，反而能讓觀眾識破真正的好萊塢佳片中那些精心編織的邏輯符碼。學生將《色情狂》與《筋疲力盡》（Breath-less，1960）或《去年在馬里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）對比學習，就能更好地理解敘事的“組裝”過程，掌握連續剪輯、時空建構等電影的基本語言，還可以進一步引發對表演方式、電影類型、審美與政治等方面的思考。

四、邪典影迷圈：性別與階級政治

《定義邪典電影》一書的另一個討論重點就是影迷/粉絲圈（fan-dom），這也是一般邪典研究中的核心問題。盡管邪典作者和電影文本同等重要，但正如斯康斯所言，最重要的是“閱讀共識”——它源自某種具有同質性的社會形態。本書中的四篇邪典影迷圈研究都不約而同地批判了這種共識，揭露了他們群體活動中的等級制度和性別化結構。在英美國家，邪典影迷多是有學術背景的中產階級白人男性，他們強調（異性戀式的）陽剛之氣，自詡擁有高于常人的鑒賞力和審美趣味。他們有意將“主流”塑造為某種“下層中產階級的假正經和從眾心態，學術精英主義和政治陰謀的混合物”，將主流電影愛好者描述成“女人氣”的消極被動的接受者。他們將自己與“一般俗人”區別開來，還通過結社、出版物、放映空間、儀式性的觀影活動等方式，結構性地將女性/女性主義者/女性主義理論排斥在外。

喬安妮·霍洛斯（Joanne Hol-lows）在《邪典的男性氣質》里，就重點關注了電影作為被消費的物質文化對象物，是以何種方式與性別表現緊密相連的。她借鑒了薩拉·桑頓（Sara Thornton）關于俱樂部文化的人類學研究，后者考察了亞文化的身份認同與意識形態是如何通過對抗和拒絕主流產生的。喬安妮發現，邪典影迷圈也喜歡將自己與“主流”觀眾區別開來，邪典研究也傾向于將邪典電影與“主流電影”相對立——不僅與眾不同，還得出類拔萃。同時，喬安妮還發現了更深層的對立，即邪典亞文化的性別化：“亞文化屬性通常和‘男性氣質相關。”邪典影迷將自身建構為“硬核的”，亢奮、狂暴、“具有強烈的生理與心理參與感”——陽剛的，與此相對，流行文化則被認定為從眾、隨性、盲目的——女人氣的。于是，“男性的氣質和性格”成為一種特權。換句話說，文化權利并非原本存在，而是在劃分邊界的活動中被操作出來的。值得注意的是，這種對男性氣質的強調是異性戀，而非同性戀式的，這也是邪典和“坎普”（camp）的差異之處：坎普文化側重“詮釋”（interpretation），認為任何大眾文化的客體都具有被審美再創作的潛力;而邪典圈卻是帶有優越感且排外的，是用邊緣藝術去對抗大眾的文化趣味和“寬泛”的消費邏輯。最后，喬安妮還向我們展示了邪典影迷圈的實踐活動是怎樣將女性排除在外的，包括邪典場所（市中心三不管地帶、骯臟而危險的午夜場、色情片租售鋪等）、儀式性觀影、收藏和消費行為等。

不難想象，在如此注重陽剛之氣的邪典影迷圈內部，肯定存在“被女性化”的焦慮。而賈辛達·里德（Jacinda Read）好奇的是，當一個中產階級男性，既是文化學者又是邪典影迷時（她稱之為“迷友”fan-boy），將會暴露哪些新的問題？這類“迷友”又是如何試圖合理化自己的身份認同的？里德觀察到，女性主義理論的主流化、體系化給一些男性文化學者帶來了焦慮。他們認為，當下的電影理論主導范式已經“旗幟鮮明地與女性主義政治話語連在一起”了，因而開始出現一種“將異性戀男性從文本中獲得的快感加以問題化和病態化”的傾向。打個比方，一個政治正確的異性戀男性學者必須為自己看《本能》時感受到的愉悅而羞恥，且進行批判，否則他本人就要遭到批判（至少在學術研究中）。而另類/邪典電影赤裸裸的“政治不正確”給這些人帶來了機會，甚至成了“庇護與復仇的場所”。通過研究伊恩·亨特（Ian Hunt）的論文《淫亂拉斯維加斯！一位迷友對（艷舞女郎）所做的辯護》（Beaver Las Ve-gas！ A fan-boys defence of Showgirls），里德向我們展示了異性戀男性學者如何利用多種亞文化意識形態和對立關系（霸權/抵抗，主流/邊緣，順應/偏離）的再生產，將自身操作成“被剝奪的”、弱勢的、對抗性的群體，而將女性主義推上墨守成規和霸權的地位。

顯然，在這種專屬男性的活動內部不僅存在女性化焦慮，還存在競爭和等級制度。納森·亨特（Na-than Hunt）的《趣聞軼事的重要性：科幻小說粉絲圈的所有權、排外性和權威性》就關注了邪典影迷圈對“同性別社交”的強調。文章考察了同人志中各種“趣聞軼事”和細枝末節的信息的重要性：它們是在影迷圈的建制中發揮著重要作用的“硬通貨”。這些信息讓影迷確保自己與文本之間存在（比一般主流觀眾）更特殊、更優勢的關系，借此建立起一個屬于他們共同的“陣地”，只接納“真正的”影迷，而把“誤闖者”和“游客”擋在外面。而在影迷圈內部，這些信息則成了制造、維系和平衡等級制度的工具。亨特認為，影迷圈并不是亨利·詹金斯（Henry Jenkins）形容的那種“公有制烏托邦”，而是一種同性別社交活動的競爭領域。

麗貝卡·費塞（Rebecca Feasey）的文章《銀幕女神莎朗·斯通：明星、女性主義和邪典影迷》研究的則是邪典影迷圈對邪典女明星的接受。費塞認為，男性身體奇觀在邪典消費中是被尊崇的，而女性的身體奇觀卻是被貶低的。文章主要批判了一本名為《我們愛爛片》（Bad Movies We Love）的影評匯編，該書專門嘲諷（失敗的）好萊塢主流大片，展示作者的邪典感受力和邪典閱讀策略。正如前文所言的邪典影迷那樣，作者將自己定位成高人一等、眼光敏銳的觀影者，暗示主流觀眾是消極、被動、女人氣的蠢蛋，只會被好萊塢耍得團團轉。這本書用整整一章的篇幅表達對莎朗·斯通的“熱愛”——這種“喜愛”意味著把斯通直接與性奇觀聯系到一起，說她是一個靠身體定義的“性感展示物”。在這里，斯通的女性特質只是個嘲笑對象。但更有趣的是女明星本人的反應。莎朗·斯通不僅不認為自己遭到了侮辱，還專門為這本書寫了序。她“表現的不僅僅是性剝削的對象，還是一個自我剝削者，一個具有剝削性的人物”。也就是說，她主動參與到對自己的冷嘲熱諷中來，擺出一副滿不在乎、善于“自黑”的態度，但費塞認為，她這么做，是希望通過嘲弄和剝離自身的女性特質，“從文化上成為男孩的一員”（在麥克羅比的幫派研究和薩拉·桑頓的銳舞俱樂部研究中，我們已經發現過類似的邏輯）。最終，費塞得出了與瓊安妮·霍洛斯和賈辛達·里德同樣的結論：邪典影迷圈和同性別的社交圈會以某種方式將女性特質他者化，以此來鞏固和突顯他們自身的“陽剛氣”。

五、今天我們該如何談論“邪典”？

回到本文最初的那幾個問題，看起來，《定義邪典電影》這本書雖然名為“定義”，但其實并沒有就邪典的相關概念給出任何明確結論。事實上，翻譯工作結束后，我才慢慢意識到這本書其實是“反定義”的，因為“定義”本身就帶有單一化和俗套刻板化的傾向。我們研究邪典電影，不是為了鑒別一部影片是否具有“邪典要素”——因為它們根本不存在——而是為了研究它邪典化的原因和過程。這里面包括類型片、導演風格、產業狀況、技術發展、民族文化、地域差異、文化全球化、文化異化、消費文化、粉絲研究等各個層面，甚至正如本書中斯肯斯和里德所提到的——大學教學及人文學科建設中的種種問題。

實際上，我們在邪典電影的發展脈絡中，也能夠發現當下中國大眾文化里存在各種與之對應的現象，比如藝術影院的鐵粉和老片癡迷者，藝人、動漫、游戲等的粉絲圈（組CP、黑粉、引戰、文本挪用、草根創作等），某位導演票房奇高的“爛片”里的坎普審美，國漫動畫的逆襲等。邪典電影的文化政治其實并不在于“對抗性”，而在于“生產性”和“滲透性”，而在《定義邪典電影》這本書里再次討論它，我們將發現更多與日常生活的聯結，為我們理解文化現象提供了更多的思考方式。

（責任編輯 陳琰嬌）