現代性視域中的“當代藝術”

常培杰

現代世界是個“祛魅”的世界，曾經照顧人類生活的超驗的神性世界隕落了，人類喪失了可以立身于世、調節生活的“意義之源”;現代世界是個快速變遷的世界，曾經那種經年不變的穩定生活消逝了，人們不得不打起精神面對日新月異的周遭環境，遭受著各種新事物的“震驚”刺激，逐漸變得感官疲敝、經驗貧乏;現代世界是個合理化的世界，萬事萬物都被系統統攝，成為一個個部件，人們越發覺得身不由己，被“系統世界”裹挾著前行。在現代生活領域“人情”讓位給“規則”，“血緣”讓位給“利益”，人們“就事論事”、精于算計。如此，現代世界就面臨如下困境：意義喪失、經驗貧乏和自由喪失。世界在變，經驗在變，意圖為經驗賦形的藝術也隨之而變。就現代藝術而言，無論藝術的形式、風格和趣味等美學特征，還是藝術的生產、流通和接受等具體的社會環節，都發生了巨大變化。藝術領域在形式上，從追求媒介純粹、形式正確的“平面性”，走向媒介融合、跨越門類的“劇場性”;在生產上，從天才精雕細琢創造的美而有機的藝術，走向任何人都可以生產的放逐了美的無機藝術;在接受上，從需要凝神靜觀的“靈暈藝術”，走向迎合大眾渙散精神的“辯證意象”;從為少數貴族、大資本家制作的精英藝術，走向更強調公共性的大眾藝術;在理念上，從強調形式自律、拒絕日常生活的現代主義藝術，走向了揚棄自律原則、主動介入生活領域的先鋒藝術，等等。日新月異的藝術形式帶來的最大的問題是，藝術概念與藝術作品之間的斷裂越發明顯，以至于既有藝術概念無法統攝新藝術。那么此時，要如何理解現代藝術之變，如何把握“當代”藝術的特征，又要如何建構行之有效的“藝術理論”呢？這正是周計武的《藝術的祛魅與藝術理論的重構》（后文簡稱《祛魅與重構》）意圖回答的問題。

一

《祛魅與重構》是部轉型之作，記錄了作者多年來對藝術命運和藝術理論未來的思考。此書，一方面延續了作者在《藝術終結的現代性反思》中的思考，繼續在現代性語境中探討藝術轉變和藝術理論生成的邏輯;另一方面，也顯示了作者研究重心的變化，即從藝術的現代性轉向后現代性，從現代主義轉向先鋒派、后現代主義尤其是當代藝術的研究。作者的關注焦點，亦從歷時考察藝術的斷裂與危機，轉向共時研究藝術觀念的內在悖論及與之相關的社會機制。在方法上，作者不再停留于美學的話語分析和闡釋，而更多采用了譜系學、觀念史、藝術社會學等方法，在將藝術觀念歷史化的同時，亦考察概念之變蘊含的社會機制之變。這也是一本用心的縱深之作。作者將諸多問題置入“現代性”語境，以“祛魅”與“重構”為核心觀念，既在知識學層面為我們勾勒了闡釋現代主義藝術、先鋒藝術、后現代藝術和當代藝術的相關美學理論和藝術理論的脈絡，也在社會歷史層面辨析了促使藝術、藝術理論和美學觀念發生變遷的深層社會機制。正如作者所言，該書“在現代性語境中，以觀念史的方式探討了現代主義、先鋒派、后現代主義、當代藝術等藝術思潮，揭示了藝術的古典話語、現代話語與當代話語之間的差異性，辨析了藝術的自主性、純粹性、新之崇拜、形式的非人化、藝術的先鋒性、現代主義終結論等前沿話題。”

在研究方法上，作者采用了“視覺文化研究”方法。現代世界的日常生活日益視覺化和形象化，諸如本雅明、海德格爾、丹尼爾·貝爾、波德里亞、利奧塔和米歇爾等人都開始關注“圖像”問題。對于圖像的研究，不能再局限于單純地考察作品的內在形式、風格特征和鉤稽相關人文知識等，而要結合藝術史、電影理論、媒介研究、文化研究、文化社會學和文化符號學等不同學科，走向跨學科研究。作者談道：“它有兩個相輔相成的研究焦點：一是以視覺形象為中心，致力于研究各種想象是如何匯聚在一起的，隱含了什么文化意義;二是以視覺性為中心，旨在闡釋形象表征及其意義的建構過程，進而揭示并批判表征模式隱含的視覺意識形態。”由此，作者進一步強調了“視覺文化研究”對于當代藝術理論建設的重要方法論意義：

一方面，它從建構論的視角反思了傳統藝術理論的范式和視覺經驗的演變邏輯，為理解現當代藝術的深層意義奠定了基礎;另一方面，它打破了藝術理論內部分析（如藝術鑒定、形式批評與風格研究）與外部研究（藝術社會史、圖像學與圖像志、精神分析與心理批評等）的兩分法，廣泛借鑒了符號學、社會學、馬克思主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、解構主義等理論模式，開啟了“新藝術史”（New Art History）研究的思潮。

此方法對于當代藝術研究無疑是重要的。但是問題在于，正如作者所言，此方法要結合內部研究和外部研究，但是現實操作往往是外部研究易、內部研究難，學者們舍內求外，使得藝術研究越發充斥著大量的學術術語和理論模型，而喪失了對于更為重要的藝術本質、藝術形式、藝術風格和審美感受等內在問題的探析。更為危險的是，“視覺文化研究”有重蹈此前國內“文化研究”覆轍的趨勢——長期以來，文化研究不是對具體文化現象的研究，而成為“文化研究理論話語的再研究”。此類文章，寫作時旁征博引，理論上疊床架屋，概念上此起彼伏，讀起來高深莫測，細揣摩套路頗深——分析來分析去，萬般現象的原因無非權力與資本。對此，雖不能歸于無根游談，也難逃忘記根本之咎。要避免此類問題，“藝術理論”建設就須明白自己的任務：一則繼續進行學科話語體系建設，系統整理中西方藝術理論知識體系，深入研究相關理論的問題起點、展開邏輯和結論指向;二則直接朝向具體的藝術作品和現象，以“視覺文化研究”方法做深入的、具有原創性的研究。對此問題，周計武無疑是十分清晰的。他在做好學科知識話語的整理和深入研究的同時，也已經將研究觸角伸向了當代藝術，尤其是中國當代藝術。他結合大量的藝術作品，分析了當代中國藝術領域，藝術形象的凡俗化、非人化和表征的反諷化等問題，讀來頗有新意。

二

通觀全書，作者所要回答的核心問題即“杜尚難題”：“不是藝術的藝術品”何以成為藝術？此問題實則指向“何謂藝術”這一對于當代藝術、藝術理論和美學都十分關鍵的問題。杜尚以《泉》為代表的藝術實踐，實際上宣告了“現代主義藝術”的“終結”，真正意義上的“先鋒藝術”的開始，也預告了所謂“當代藝術”的出場。與之相關，我們就必須厘清“現代藝術”“現代主義藝術”“先鋒藝術”“當代藝術”“后現代藝術”等概念的異同，如此才能真正把握20世紀藝術的演進邏輯，理解當下藝術的發生邏輯和未來走向。其中，關鍵是如何理解“現代性”，所謂“當代性”是否具有區別于“現代性”的獨特內涵？

波德萊爾最早闡明了“現代性”的內涵：“現代性就是流變、轉瞬即逝和偶然;現代性是藝術的一半，藝術的另一半是永恒和不變。”波德萊爾提出此概念的矛頭是在批判推崇永恒、不變和單一理式的古典主義藝術。同時，我們也要看到波德萊爾所謂“流變、轉瞬即逝和偶然”這三者指向的，恰是蘇格拉底哲學以來遭到壓抑的流變的現象世界，具體而言即自然世界和日常生活世界。如此，朝向流變的現象世界，而非永恒不變的理念世界，就成了古今思想、古今藝術的分水嶺。以現代性為根據的現代世界，是個不斷流變的世界，也是不斷“求新”的世界。“求新”意味著要今非昔比，要打破舊世界、創造新世界。世界在變，經驗亦變;為經驗賦形的藝術，也要隨之而變。如此，求新精神也浸潤在藝術領域之內，藝術開始了日新月異的形式翻新。如果說這種形式革新訴求，起初還停留在“形式”革新層面，那么這種革新邏輯推演到最后，就是拋棄形式，走向絕對自由，什么都可以，什么都行，先鋒藝術和所謂“后現代藝術”應運而生。

先鋒藝術無止境“求新”的邏輯，恰恰源于“現代性”注重“當下”的觀念。而且，要創造“新”就要打破“舊”，然而隨著時間的流變，任何事物一旦成立即成陳跡，需要被打破、從中生成新的可能。正如作者所言，“先鋒藝術”風行的是一種“創造性破壞”的邏輯，其內在精神就是“反叛”，挑戰僵化的陳規和陳腐的傳統。“它不是用一種風格取代另一種風格，也不是用一種規范取代另一種規范，而是持續不斷地反叛一切文化的教條、傳統的標準和權威的準則。它內在地包含了蔑視主流、追求自由、不斷探索的精神品格。因此，先鋒藝術的本質是運動，而不是學派。”也正因此，《祛魅與重構》“第七章”所論內在于“先鋒藝術”的多重矛盾——先鋒與傳統、先鋒與庸俗、先鋒與頹廢等，都未曾背離現代性，而是“現代性”觀念的具體表現。

三

作者在《祛魅與重構》第三部分“后現代轉向”中剖析了“后現代藝術”的發生和風格特征。但是他并未一直使用“后現代藝術”這一術語，而較多使用了“當代藝術”。這主要是因為，所謂“后現代藝術”既可以指向現代主義之后（after）的藝術，也可以指現代主義借自我批判而產生的藝術。前一種觀點是斷裂論，后一種則是連續論，如此就存在語義上的分歧。他談道，丹托等人為了避免“后現代藝術”的含混表意而啟用了“當代藝術”（contemporary art）一詞。但是，這有沒有解決問題呢？換言之，這有沒有給“當代藝術”這一概念的提出，提供足夠的正當性呢？如丹托所言，“當代藝術”是服務于“當代人”的藝術，它以“當代性”（contemporaneity）為特征。那么“當代性”和“現代性”有無本質區別呢？從波德萊爾的經典闡釋可知，沒有！“現代性”具有的正是一種朝向“當下即刻”的時間意識：最好的事物不在過去，而在當下。但是，無盡的當下，不在過去，而在將來，所以將來優于現在。可以說，正是從此觀念出發，才有了“先鋒派”推崇“未來”的時間意識。所謂“現代”即當時的“當代”，只是后來的“當代人”有策略地固化了“現代”內涵，且將其與“先鋒派”的時間意識混淆一處，才使得人們認為現代性就其本質而言是種進步觀念，進而將其打人歷史的冷宮，又創造出“當代性”這一概念來重復“現代性”的故事。然而，困境是顯而易見的：將來人要如何命名屬于他們的“當代”、他們的“當代藝術”呢？

與“新先鋒派”存在較多重疊的當代藝術，還面臨一個質疑：是不是“歷史上的先鋒派”的重復？一般而言，“現代藝術”（modern art）是一個歷史分期概念，是指誕生于現代時期的各流派藝術，當然也包含奉行古典主義藝術理念的藝術形態。“現代主義藝術”（modernist art）和“先鋒藝術”（Avant-garde art）則是產生于現代藝術內部、有所區分的藝術形式：前者奉行“為藝術而藝術”的藝術自律原則，要求藝術放棄“倫理一道德實踐領域”，創造具有和諧美觀、內在有機、整體嚴整的藝術作品，此類作品在唯美主義、象征主義藝術那里達到頂峰;后者則揚棄了“藝術自律”原則，要求藝術重新“介入”日常生活領域，放棄了所謂“藝術應是美的”這一古典觀念，創作的作品形式破碎而無機。當然，我們必須認識到，所謂“先鋒”并非一個歷史分期概念，而是一個結構性范疇，亦即何物可成先鋒，并不取決于它自身，而是取決于它身處的“語境”。也正因此，“先鋒”并非“靜態不變的”而是“動態遷移的”，不存在一日先鋒終身先鋒之事物，追求“先鋒精神”的事物，就必須不斷反叛自身，生成新事物。這是現代性關注“當下”的內在訴求所致。按比格爾的研究，“先鋒藝術”又分化為以達達主義和超現實主義等為代表的具有原創性的“歷史上的先鋒派”和以波普藝術為代表的“新先鋒派”。而且，比格爾還認為，后者是對前者的模仿與重復。為了拒絕類似比格爾這種否定性意見，藝術理論界又發明了“當代藝術”這一概念來指稱和肯定戰后出現的藝術形式，其中自然包括了“新先鋒派”。如此，問題就轉變為：當代藝術是否有區別于歷史上的先鋒藝術的獨特性？與之相關，“當代藝術”和“后現代藝術”這兩個名詞是否有區別于“現代藝術”的“實在性”呢？

“當代藝術”（contemporary art）這一概念，在很多使用者那里不僅是一個歷史分期概念，還是一個指稱特定美學風格的規范性概念。這個時候，問題的關鍵就變成了：“當代藝術”是否有獨屬于自身的藝術風格？答案顯然是不確定的。如此就有了《祛魅與重構》（第九章）中描述的“當代藝術之爭”：“當代藝術”是不是“歷史上的先鋒藝術”的重復？我們通過作者的寫作看到，除了比格爾之外，葛亞爾、波德里亞亦指責當代藝術缺乏原創性。他們對當代藝術的質疑建立在三種判斷上：無原創、無規矩和無價值。當然，“無原創”是最為根本的指責。從現代性的根本內涵及其引出的規定而言，“創新”是現代事物的價值追求，藝術亦不例外。所有藝術家必須給出不同于既往的藝術形式，給受眾和藝術界帶來震驚感、新奇感，才能在藝術領域獲得聲望。重復則意味著創造力的喪失，意味著死亡。通觀20世紀，最驚世駭俗之作莫過于杜尚的《泉》。正是此作真正打開了先鋒藝術的空間，奠定了所謂“當代藝術”的藝術語法。《泉》體現的正是現代性要求的“重估一切價值”“打倒一切規范”等“革命精神”，它是比格爾所言以達達主義和超現實主義為代表的“歷史上的先鋒”的極致形態。此作光彩耀目，亦帶來極大的影響焦慮。對于“杜尚之后的先鋒藝術有何原創性”這一問題，即便“當代藝術”最優秀的辯護者丹托，也沒有解決掉。丹托的辯護策略，實際上是通過批判和解構格林伯格過于重視“形式正確性”的現代主義一元敘事，走向開放的多元敘事，從而為混雜的“當代藝術”提供了藝術史層面的觀念基礎，但他沒有從哲學層面、從根本上解決掉以沃霍爾為代表的“當代藝術”如何區分于以杜尚為代表的“歷史上先鋒藝術”這一關鍵問題。因為格林伯格的現代主義理論排斥的東西，也正是新先鋒派意圖逃離的影響焦慮。

四

作者在“結語”部分談道：“當代藝術”是“破框而出的藝術”。所謂“框”是既指具體的“畫框”，亦指它所關聯的表意機制和藝術史敘述框架。“‘畫框是一種書寫藝術史的敘事框架，它既指西方占據主流的線性藝術史敘事模式，也指隱藏在敘事模式之中，支配藝術史敘事的某種藝術觀念，如‘美的藝術觀。”從作者的論述及所引丹托和貝爾廷的論述可以明顯看出，所謂“破框”即藝術領域的“去分化”過程。要討論“破框”，就須首先闡明“加框”過程，此過程亦文化價值領域日益分化的過程。

現代世界的重要特征是趨向“合理化”。作為核心概念，圍繞“合理化”聚合了“祛魅”“世俗化”“專業化”“分化”等諸多社會學概念。在馬克斯·韋伯闡明的“合理化”邏輯的作用下，現代世界趨于“祛魅”，取消了以宗教為代表的“超驗世界”和“超驗價值”對于現代世界的規訓作用;人們喪失宗教信仰，不再探討和思考什么終極價值問題，世界的世俗化趨勢日益加深;文化價值領域亦分化求真的科學認識領域、求善的倫理一道德實踐領域和以趣味判斷為主的審美領域。世界祛魅和世俗化帶來的問題是，人類生活喪失了意義之源，不再相信什么超乎感官經驗世界之外的事物。藝術品曾是宗教祭儀中的器物，有具體的實用功能。這是它長期以來具有存在正當性的依據。但是隨著宗教世界的衰落，“藝術”既喪失了實用功能，亦喪失了原來發揮“賦義”功能的超驗價值。隨著世界祛魅，不僅世界各領域巫術要素得到最大限度的縮減，而且已然理性化的宗教世界也趨于衰落，世界日益世俗化，萬事萬物都喪失了超驗價值。曾經在宗教儀式中被膜拜的藝術品，亦喪失了意義之源和存身依據。人們不再以膜拜態度審視它們。此外，文化價值領域的分化導致的審美領域的獨立，一則使得藝術不再具有什么實用功能，不顧及日常生活領域，可以“無功利”地發展自己;二則發展出“為藝術而藝術”的“藝術自律”觀念，為其提供賦義基礎，保護其自治領地。世界祛魅與分化，同時人性越發分裂與異化，藝術亦越發成為上述問題的一個癥候：追求自身的獨立價值，專注于形式探索，越發遠離社會現實和感性經驗。

藝術從宗教世界中獨立出來，意味著藝術無須依憑“外在功能”來獲得存身的正當性。但這也帶來一個問題：如果說既往藝術作品的內在價值取決于它在宗教活動中發揮的膜拜作用，那么祛魅時代的藝術作品如何獲得內在價值？為了應對這一問題，藝術領域日益強調自己相對于科學求真和道德實踐領域的獨立價值，確立起“為藝術而藝術”的自律原則，來實現自我賦義。但是，這種賦義不能僅僅是藝術的內在運作，還需要社會的賦能。何謂藝術？實則是一個“信念”（be-lief）生產問題，亦即如何讓人們相信特定事物是藝術作品而非尋常物。這一信念如何發生，如何獲取自身在社會領域的正當性，具有怎樣的現實基礎和運作機制？它涉及作者地位、作品特征和社會接受等多個層面的問題。這正是作者在該書第二部分“現代藝術的張力”著重處理的問題。該書從藝術社會學角度，指出了“作者作為天才”這一神話是如何生成，偶像如何走向黃昏、變成普通凡人的過程;剖析了形式如何在和商業世界的對抗中走向純粹、絕對，生成了影響深遠的現代主義形式觀;探討了純粹審美趣味，如何聚集文化資本、發揮社會區隔作用的。在作者筆下，任何美學和藝術觀念都不是先天成立的，而是社會歷史的建構物。在諸多藝術觀念中，最為核心的仍然是“何謂藝術”這一觀念。當藝術理論話語日益從本體論追問，走向建構論探索的時候，人們不再追問“藝術的本質是什么”，而是去問“是什么條件使得藝術成其為藝術”。人們發現，藝術家、批評家、藝術史家、理論家和策展人等多重要素構成的“藝術界”發揮了至關重要的作用。“藝術界”聯合市場、博物館和媒介，共同塑造了人們關于“藝術”的“信念”。藝術生產在很大程度上是藝術觀念、作家名聲、藝術信仰的生產和維系過程。其中既有競爭和沖突，亦有分工和合作。

現代藝術領域最重要的藝術觀念就是“藝術自律”。所謂藝術自律，實則是在藝術外面加上一個“框”，將它與日常生活領域隔絕開來。這種分化還進一步延伸到藝術世界內部，其具體表現就是克里斯特勒和格林伯格等人闡明的各藝術門類找到了獨屬于自身的媒介依據和形式準則，走向“分立”。藝術門類的分立，亦可視為在各個門類外面加“框”，拒絕彼此在媒介上的混合。在藝術分立這個問題上，格林伯格在《現代主義繪畫》（The Mod-ernist Painting，1960）中的論述最為精到。格林伯格循康德的“自我批判”邏輯認為，藝術必須不斷地批判自身，從“媒介”角度尋找獨屬于自身的要素。在他的筆下，各藝術門類以此確立了各自的“形式正確性”原則，如繪畫回歸“平面性”，雕塑回歸“空間邊界清晰性”等。所謂“形式正確性”，實則要求：（1）特定藝術門類的作品具有獨屬于自身的藝術媒介，不允許跨媒介，更不許跨門類;（2）藝術作品有著有機的組織形式，有著嚴整的形式邊界，是理性的構建。格林伯格還以此原則建立起自己以“形式”為核心的藝術史框架，整理和評判從印象派到抽象表現主義時期出現的藝術作品，推崇回歸媒介、進行形式探索的藝術流派，如后印象派和抽象表現主義等，而貶低打破媒介邊界、訴諸幻覺和外部世界的藝術流派及其作品，如達達主義和超現實主義等。不過，格林伯格從藝術媒介角度展開的自我批判邏輯的終點則是從“媒介純粹性”走向“媒介融合”：跨媒介、跨風格、去邊界。這就是極簡主義及其后的觀念藝術、裝置藝術、大地藝術等各類綜合藝術出現的內在邏輯。以丹托和貝爾廷為代表的藝術哲學家和藝術史家，無疑看到了當代藝術的這一發展趨勢，提出破除格林伯格那種以單一原則整理藝術發展的藝術史敘事模式，而走向多元論。不過，我們必須意識到，藝術領域“框架”的“立”與“破”，都是現代主義藝術在合理性觀念的推動下展開自身的邏輯過程，是辯證演進，而非決然斷裂。因而，《祛魅與重構》作者采用的“文化現代性”這一框架，在理解當代藝術的發生與轉變中，依然有效。

周計武的《祛魅與重構》在寫作上具有明顯的歷史化特征。他歷史地整理了圍繞現代藝術到當代藝術形成的藝術理論話語，尤其注重“藝術體制”要素在藝術觀念中發揮的作用，圍繞自己要討論的話題辨析了各家之說，形成了自己的話語體系。而且，他將理論的目光投向了當代中國的藝術現象，做出了更具原創性的闡釋。這也充分說明，藝術理論研究的最終目的和希望并不僅僅在理論本身，或者說不在于梳理和介紹既有理論，而在于朝向具體的經驗現象，對之做抽象加工，提取出具有解釋力的理論話語。

（責任編輯 郎靜）