邏輯的力量

劉毅

閱讀好的學(xué)術(shù)著作通常會有兩種感受。一種是不繞彎子，直切該領(lǐng)域的核心，將那些懸而未決的難題擺到桌面上，細致地解析且妥善地解決;一種是以史為鑒，直指當(dāng)下的狀況與問題，用歷史經(jīng)驗與理性邏輯進行評測，指明可行的研究路徑與方法。近來讀周計武教授的新作《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》（后文簡稱《祛魅與重構(gòu)》）便多有此感。

一

時下的藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，確實存在這樣或那樣的問題。這一方面是因為藝術(shù)學(xué)學(xué)科建立時間較晚，很多基礎(chǔ)性問題尚在研討之中，沒有形成定論;另一方面是因為藝術(shù)這項有關(guān)創(chuàng)造力與想象力的感性活動被納入科學(xué)與知識范疇，會帶來諸多不適，甚至出現(xiàn)相互對立、相互排斥的情況?；诖耍a(chǎn)生諸如藝術(shù)學(xué)的研究范疇或邊界是什么，研究什么，要解決什么問題，要以什么樣的方法論為基礎(chǔ)等問題，也就不足為奇了。這些年來有不少學(xué)者專門撰文來解決這些問題，例如從學(xué)術(shù)史角度梳理藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展并就其合理性做出說明，又如對具體方法論進行解析或者澄清跨學(xué)科、跨領(lǐng)域研究的合法性依據(jù)。然而，這些研究只是解決了部分問題，而沒能從根本上建立起藝術(shù)學(xué)獨立的知識體系，統(tǒng)一的學(xué)術(shù)理念與價值導(dǎo)向，以及通行的學(xué)術(shù)慣例與研究范式。美術(shù)還是美術(shù)，藝術(shù)還是藝術(shù)，藝術(shù)理論、藝術(shù)史與藝術(shù)批評之間也沒有太多交集，操持著各自的學(xué)術(shù)話語，彼此分立、鮮有對話。盡管造成這種狀況的原因是多方面的，但歸總起來，諸多原因之中最為關(guān)鍵的其實是學(xué)科的研究對象問題。說到底，是藝術(shù)學(xué)所研究的這個“藝術(shù)”出了問題。它是什么，源自何處，藝術(shù)理論、歷史與批評所描述的藝術(shù)是一回事嗎？

《祛魅與重構(gòu)》一作所力圖說明的便是藝術(shù)學(xué)的研究對象問題。澄清通行學(xué)術(shù)話語下藝術(shù)概念的實際所指以及這一概念的邏輯構(gòu)架是其基本的出發(fā)點。在結(jié)構(gòu)上，本書的主體由四個部分組成：藝術(shù)的祛魅;現(xiàn)代藝術(shù)的張力;后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向;當(dāng)代藝術(shù)在中國。這是一種史論結(jié)合的框架，旨在通過世界祛魅的論述，揭示西方藝術(shù)從現(xiàn)代向后現(xiàn)代、當(dāng)代轉(zhuǎn)型的文化邏輯。第一部分為全書奠定了總的基調(diào)。伴隨現(xiàn)代性的開啟，合理化與理性化成為社會的主導(dǎo)，一切有關(guān)神圣、崇高、信仰、永恒、宗教、天才的問題逐漸被世俗化了，世界經(jīng)歷了一個不斷祛魅的過程。藝術(shù)自然也卷入其中。原本穩(wěn)定的審美共同體瓦解了，藝術(shù)的審美屬性——感性的認知模式與美的形象表征——之于社會的價值意義也就隨之消散了。這樣，藝術(shù)便有了存在的危機，而且更加重要的是藝術(shù)為應(yīng)對這種危機而施行的激進反叛與對抗，使得藝術(shù)本身變得面目全非。第二部分從話語機制、觀念機制、生產(chǎn)機制出發(fā)全面解析了藝術(shù)在面臨存在危機時所做出的種種轉(zhuǎn)變。藝術(shù)家如何在“反藝術(shù)”的總基調(diào)中生存，藝術(shù)品如何在工具理性的壓制與破碎的社會生活中實現(xiàn)其自主性價值，藝術(shù)界如何通過機制、習(xí)俗、管理以及理論權(quán)威來界定與指認藝術(shù)，這些論述共同構(gòu)成了一幅有關(guān)于藝術(shù)本體的理論圖景。第三部分瞄準(zhǔn)的是現(xiàn)代藝術(shù)及其美學(xué)話語體系的危機，或者說，是從現(xiàn)代主義藝術(shù)的邏輯延伸中，說明后現(xiàn)代藝術(shù)否定自身以及由此而引發(fā)的范式轉(zhuǎn)型、美學(xué)重構(gòu)與認識論更新。現(xiàn)成品、日常物，大地、裝置、行為、觀念、新媒體藝術(shù)，以及現(xiàn)成品與日常物的媒介，使現(xiàn)代藝術(shù)的觀念體系變得危機重重。這便是本書主題“理論重構(gòu)”的應(yīng)有之意。因為審美感知匱乏、藝術(shù)屬性缺失的后現(xiàn)代，問題已不再是辨析什么是藝術(shù)、什么不是藝術(shù)，而是轉(zhuǎn)變?yōu)橛袥]有藝術(shù)、存不存在藝術(shù)的理論探討。第四部分是將西方現(xiàn)代以來的整個邏輯植入中國語境中，用以分析全球化語境中的理論旅行、文化錯位及其藝術(shù)理論的本土化問題。

縱觀全書結(jié)構(gòu)，其實不難發(fā)現(xiàn)這里存在一個隱性的邏輯。這就是從前現(xiàn)代審美共同體的分裂，到自主性現(xiàn)代藝術(shù)體制的雙重邏輯，再到后現(xiàn)代藝術(shù)邊界的消失。說白了，就是先有“藝術(shù)的祛魅”，而后才有了“理論的重構(gòu)”。這個邏輯非常重要且極具指導(dǎo)性意義，不僅明確了當(dāng)代日常生活中藝術(shù)的具體所指，而且從根本上確認了時下學(xué)術(shù)界通行的藝術(shù)概念，正所謂“不是藝術(shù)的藝術(shù)品”。

二

“不是藝術(shù)的藝術(shù)品”是當(dāng)下藝術(shù)學(xué)的主要研究對象。進而言之，這種被內(nèi)在地挖去了藝術(shù)性的藝術(shù)品，且自覺地遠離人化、形象、感性、審美，放逐藝術(shù)的價值與意義，將反藝術(shù)視為根本目的的藝術(shù)品，也規(guī)定了當(dāng)下藝術(shù)學(xué)的基本研究路徑。在今天，我們再用一種傳統(tǒng)的審美眼光去研究藝術(shù)、欣賞藝術(shù)品是毫無意義的。因為，藝術(shù)創(chuàng)作的主旨已經(jīng)不再是創(chuàng)造審美對象，而是生產(chǎn)一種反思與判斷的理論對象。說到底，藝術(shù)已然不是什么創(chuàng)造力的靈光乍現(xiàn)或者想象力的自由馳騁，而是與理智、理性與理論緊密相關(guān)。

黑格爾曾經(jīng)對此有過一個完整說明。在《美學(xué)》導(dǎo)論中他曾指出：“藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也喪失了真正的真實與生命，已不復(fù)維持它從前在現(xiàn)實中的必需和崇高地位……現(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)的，除了直接的享受之外，還有我們的判斷……所以藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請我們對它進行思考，目的不在于把它再現(xiàn)，而在于用科學(xué)的方式去認識它究竟是什么。”其實，這是對前現(xiàn)代與現(xiàn)代以來兩種話語體系很好的界定與參照。在前現(xiàn)代社會，藝術(shù)的核心是審美，所以才會有一個“美的藝術(shù)”的觀念系統(tǒng)。它以審美的姿態(tài)觀照藝術(shù)，感性地體驗藝術(shù)，并從外在表象與內(nèi)在含義中獲得美的享受與藝術(shù)的理解。在藝術(shù)的審美時代，基本上遵循著語言對藝術(shù)形式與審美感受的復(fù)述和轉(zhuǎn)譯的模式。像瓦薩里對米開朗琪羅藝術(shù)的復(fù)述，或者溫克爾曼對古代希臘藝術(shù)的復(fù)述。一件藝術(shù)品，它之所以是藝術(shù)的，之所以富有藝術(shù)性，之所以是好的藝術(shù)，就是在于如何用語言轉(zhuǎn)譯形式風(fēng)格的特征，以及復(fù)述體驗藝術(shù)品時的感性體驗。進入現(xiàn)代之后，審美的藝術(shù)便歷史性地終結(jié)了。盡管涉及藝術(shù)之于社會的必要與崇高，但藝術(shù)的祛魅首先就是要“祛除”藝術(shù)的審美之魅。說到底，無論是現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，藝術(shù)學(xué)研究的對象均是這個非感性、去審美化的藝術(shù)。

進一步分析，如果現(xiàn)代藝術(shù)是建構(gòu)純化藝術(shù)的概念，使藝術(shù)成為具有自主性的獨立價值領(lǐng)域，那么現(xiàn)代藝術(shù)就是對祛魅之后的藝術(shù)存在危機的補償。取消審美，也就使得藝術(shù)喪失了內(nèi)在屬性與參照標(biāo)準(zhǔn)。通俗地講，我們很難說清沒有審美的藝術(shù)是什么，很難對不能引發(fā)審美快感、無法帶來感性愉悅的藝術(shù)做定義。如本書所言，“藝術(shù)在現(xiàn)代生活的天空中乃是一顆沒有氛圍的星星，面臨合法化的危機”。因此現(xiàn)代藝術(shù)更像是權(quán)宜之計，是隨存在之危機應(yīng)運而生的新藝術(shù)。與之相比，后現(xiàn)代藝術(shù)就有很大的不同了。它不是為解決藝術(shù)存在與否而出現(xiàn)的新藝術(shù)，而是一種“完美的熵的狀況”。本書更為直接地給出了反藝術(shù)的定義，即“反藝術(shù)是一種內(nèi)在包含危機的藝術(shù)。它顛覆了現(xiàn)代藝術(shù)話語的核心命題：藝術(shù)性內(nèi)在于藝術(shù)品之中。這是釜底抽薪之舉，傳承了尼采的激進主義精神——重估一切價值。”不難理解，后現(xiàn)代藝術(shù)其實就是無視藝術(shù)性地消解了藝術(shù)本身，從而成為一種非實體化存在的反思、判斷與調(diào)停狀態(tài)。其實，這就是為何在審美共同體瓦解之后，在現(xiàn)代主義對藝術(shù)的補償之后，藝術(shù)會面臨“理論重構(gòu)”的原因所在。因為非實體化的藝術(shù)并不看重藝術(shù)屬性與本體的關(guān)系，也不強調(diào)必須有一件藝術(shù)品這樣的東西，而是以理論的指認、界定與權(quán)威性授予為核心。說白了，后現(xiàn)代藝術(shù)具有點石成金的能力，在反思舊有體制、判斷當(dāng)下狀況的基礎(chǔ)上，調(diào)停日常物與藝術(shù)品的對立。聯(lián)系當(dāng)代藝術(shù)便能夠更好地理解后現(xiàn)代藝術(shù)。周計武教授將當(dāng)代藝術(shù)定義為“破框而出”的藝術(shù)事件，即“藝術(shù)終結(jié)之后的當(dāng)代藝術(shù)則是打破邊界、質(zhì)疑藝術(shù)純粹性的去分化過程……以藝術(shù)邊界的消失為契機，正在建構(gòu)屬于當(dāng)代藝術(shù)的話語”。不難理解，藝術(shù)事件就是將后現(xiàn)代狀態(tài)演繹為一種具有實在性的行為活動。

三

《祛魅與重構(gòu)》不僅交代了不同類型藝術(shù)研究對象的存在，而且更加著重解析藝術(shù)對象從前現(xiàn)代審美共同體到當(dāng)代藝術(shù)事件的嬗變過程及其內(nèi)在邏輯。這對于當(dāng)代中國藝術(shù)學(xué)研究是很有現(xiàn)實意義與應(yīng)用價值的。換言之，它所解決或解答的不是具體的方法論問題，也不是實際的歷史問題，更不是審美意義上的藝術(shù)形式與風(fēng)格問題，而是相反地在最為根本的層面上解答了藝術(shù)學(xué)研究的基本問題以及盤旋在藝術(shù)學(xué)上空的諸多爭議性問題。

這些年來，一個被普遍關(guān)注且經(jīng)常討論的議題是：藝術(shù)的歷史研究與理論研究之爭。倡導(dǎo)藝術(shù)是歷史研究的學(xué)者認為，藝術(shù)學(xué)就是用經(jīng)驗與實證的態(tài)度解析藝術(shù)品的形式風(fēng)格、審美特性與歷史演化。理論對于這類研究是無用的，甚至起到消極作用，因為理論常是以一整套的觀念框架來框定藝術(shù)品的闡釋方向，使研究脫離了實際，發(fā)力過猛！而主張理論研究的學(xué)者則認為，脫離理論的研究是盲目的，缺少必要的反思與判斷，使藝術(shù)學(xué)研究過于經(jīng)驗性，富有濃重的感情色彩與主觀意味，因而未能上升到知識與理性的層面。事實上，依據(jù)從祛魅到重構(gòu)的嬗變邏輯，這本就無法構(gòu)成一個學(xué)術(shù)命題。因為他們所說的藝術(shù)品根本不具有同一性，或者根本不在同一個話語體系中。前者所說的是前現(xiàn)代審美共同體下的藝術(shù)品，是感性的且使人獲得情感愉悅的藝術(shù)品。而后者則是非審美的藝術(shù)品，是對藝術(shù)實體的理論重構(gòu)。說白了，不是理論強行介入傳統(tǒng)形式主義風(fēng)格學(xué)研究中，而是在經(jīng)歷現(xiàn)代、后現(xiàn)代洗禮之后，藝術(shù)研究已經(jīng)不得不依靠理論的力量來識別、理解、分析藝術(shù)了。因此，現(xiàn)代以來的藝術(shù)本就是建構(gòu)在理論闡釋基礎(chǔ)之上的，沒有理論的建構(gòu)或重構(gòu)便沒有藝術(shù)這回事了。

另一個比較重要的議題是：藝術(shù)的門類研究與整體研究之爭。這個議題的爭論點在于是否存在整一的藝術(shù)概念。倡導(dǎo)門類研究的學(xué)者認為，總的藝術(shù)概念是無意義的，只有在繪畫、雕刻、建筑、戲劇、音樂等具體藝術(shù)形式的類分下，依據(jù)不同門類的形式媒介特征與特性，從歷史與理論兩個方面展開研究才是合理合法的。但事實上，這種分類其實是前現(xiàn)代審美共同體下的產(chǎn)物。它的依據(jù)一方面在藝術(shù)的形式媒介，而另一方面也在感官的感知方式，兩方面合二為一的基礎(chǔ)是美。因此，從祛魅到重構(gòu)的嬗變邏輯來看，既然藝術(shù)對象不斷轉(zhuǎn)變，藝術(shù)生產(chǎn)、觀念、話語機制不斷調(diào)整，那么藝術(shù)分類的依據(jù)必然會發(fā)生變化。例如后現(xiàn)代語境中的藝術(shù)性與物性、藝術(shù)品與日常物的劃分就是典型例證。

最后的重要議題是：美學(xué)與藝術(shù)理論之爭。不難理解，這種爭執(zhí)還是在缺乏從祛魅到重構(gòu)的嬗變邏輯的狀況下產(chǎn)生的。伴隨文化與社會現(xiàn)代性的開始，“美的藝術(shù)”的系統(tǒng)崩潰了，藝術(shù)的審美屬性邊緣化了，藝術(shù)已經(jīng)不再是純粹審美體驗的可感物了。那么，我們還能以審美的姿態(tài)觀照藝術(shù)嗎？還能從感性的感知體驗中尋求對藝術(shù)的理解嗎？還能將藝術(shù)當(dāng)作一種美學(xué)對象加以研究嗎？答案顯然是否定的。因為審美之物已經(jīng)變成了判斷之物，藝術(shù)已然從感受之美變成了理性之思。沒有對美的闡釋，沒有對審美的功能性認定，沒有審美的共同體，沒有審美的文化背景、話語體系與生產(chǎn)機制，又何談美的藝術(shù)呢？

總體來講，《祛魅與重構(gòu)》首先是一部學(xué)術(shù)含量很足的理論著作，其次是一部解決當(dāng)代中國學(xué)界焦點問題的可行性方案。從理論研究層面看，《祛魅與重構(gòu)》不僅總括性地將現(xiàn)代以來藝術(shù)所面臨的諸危機、諸問題與諸挑戰(zhàn)納入統(tǒng)一的邏輯中，而且從具體問題出發(fā)，遵循歷史演變的軌跡，將藝術(shù)祛魅與理論重構(gòu)的因果關(guān)系完整地呈現(xiàn)。這是至關(guān)重要的一環(huán)。事實上，在當(dāng)下各種理論透鏡盛行、觀念視角頻出的時代，從整體出發(fā)、從基礎(chǔ)問題出發(fā)的研究是十分匱乏的。因此，這部著作對于當(dāng)代的藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域就顯得尤為重要了。它使我們清晰地認識到現(xiàn)代以來的藝術(shù)世界，并不僅僅是表面看到的那樣零散、瑣碎，而是有著統(tǒng)一的邏輯架構(gòu)與共同的思想觀念。從中國學(xué)術(shù)層面看，《祛魅與重構(gòu)》則是借西方藝術(shù)界與理論界的歷史發(fā)展，來討論和探索中國藝術(shù)學(xué)理論研究的可行路徑。正所謂“他山之石可以攻玉”。因此，我更傾向于將這本著作視為一個關(guān)于藝術(shù)理論、藝術(shù)史與藝術(shù)批評的研究實踐范本。這使得我們在進行中國藝術(shù)研究或藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)時，能以清晰的思路來應(yīng)對諸如“藝術(shù)的歷史研究與理論研究之爭”“藝術(shù)的門類研究與整體研究之爭”“美學(xué)與藝術(shù)理論研究之爭”這些問題。同時，這種對西方藝術(shù)觀念史的系統(tǒng)梳理，也為中國學(xué)術(shù)界研究西方藝術(shù)與藝術(shù)理論、向西方藝術(shù)界與學(xué)術(shù)界發(fā)聲時，提供了必要的學(xué)術(shù)語境與觀念參照。

（責(zé)任編輯 郎靜）