古詩十九首的色彩運用

王亦緯

摘 要： 《古詩十九首》是漢末文學發展的新的高峰，尤其是五言詩走向成熟的重要標志。《古詩十九首》的研究價值往往圍繞在人的自我意識覺醒，而其審美價值則隱匿其下，通常少有詳細論述。盡管《古詩十九首》語言平淡自然，鮮有雕琢，但它依然呈現出“婉轉附物，怊悵切情[1]”的濃烈表達效果。其中色彩的運用功不可沒，無論是意象興寄還是人物塑造，皆離不開色彩的點染。色彩運用使得《古詩十九首》的情感表達更加細膩感人，也有利于塑造鮮活的人物形象，為詩文創造了無限的審美體驗。

關鍵詞：《古詩十九首》;色彩;審美價值

文章編號：978-7-80736-771-0（2019）04-065-04

一、 《古詩十九首》的色彩描寫及其分類

《古詩十九首》的創作處在一個相對特殊的歷史條件下——漢末經學的地位大不如前，道家思想活躍起來。表現在知識分子群體就是對政治的失望，轉而投身于對自我內在價值的追求，他們發現了人格獨立的重要性，開始了所謂的人的覺醒。思想的轉變必然影響作品的情感，《古詩十九首》中體現的種種情感正是這種現象的直接映射。他們看透了社會黑暗的本質，遍嘗世間冷暖，反倒感惜生命的短暫，以凄涼的心境發出對長生愿望的哀嘆。詩中主人公形象豐富多樣，但盡是悲苦、無助的悲劇人物。《古詩十九首》中使用了大量審美意象塑造或烘托這類人物形象，“天上地下，世態人情，在美的領域中得到了鮮活的體現”[2]。色彩的運用在其中有著極強的審美效果，既保持了《古詩十九首》質樸自然的語言風格，又加深了了詩句“興象玲瓏，意致深婉[3]”的藝術境界。

1. 自然意象及其色彩描寫

《古詩十九首》繼承運用了《詩經》的比興傳統，多以自然意象起興，為其后的人物形象或世事主題渲染氛圍。如《青青河畔草》一詩借思婦之口訴說閨中之怨，以“青青河畔草，郁郁園中柳”開篇，青草及園柳正是以思婦視角切入。“青”字點明了“河畔草”的顏色，“青青”疊用則強調了這種顏色的質感，河邊的草地綠的濃厚、綠的肆意，且面積極為廣闊、沒有邊際。兩個“青”說明了此時正值春季，萬物皆是一派昂然氣象。為了與此呼應，詩人將婦人的視角拉近，她低眼便是那園中“郁郁”的垂柳。“郁郁”為茂盛之意，與“青青”相同，疊字使得園柳更顯蔥蘢旺盛。“郁”字雖表狀態，但不難想象這“郁”的前提還是“青”，因為“青”的堆疊，才顯得草、柳“郁郁”。此二詞連用，僅十字就勾畫出一幅無邊春色，“青”是春的色彩，“郁”是春的質地。能夠表現春季的特征有很多，這里獨以春的色彩入手，選用最普通的畫面，既天然質樸，又不至無味。同樣以“青青河畔草”開篇的還有《飲馬長城窟行》中“青青河畔草，綿綿思遠道”[4]一句。“青青”在這里也強調了色彩的延伸性，漫無邊際的青草連綿不斷，與遠方的道路遙遙相接，正如“綿綿”的思念一般漫無盡頭。將色彩的延伸化用為無休止的思念情緒，更加形象動人。

《古詩十九首》中表綠色色彩字詞出現的情況有：《青青陵上柏》中“青青陵上柏”，《庭中有奇樹》的“綠葉發華滋”，《東城高且長》中的“秋草萋已綠”。“青”“綠”都是強調植物的顏色，而在不同情境下的綠色卻能表現出不同的效果。視覺是人類第一感覺之一，色彩是視覺給出的快速反饋，而“河畔草”與“陵上柏”同樣是“青青”，二者在詩中所起之興象卻不盡相同。思婦眼中漫無邊際的青草是春意已極盛的標志，士人眼中青翠的柏樹是無盡生命力的象征，故而思婦看到綠意感懷自己的凄愴身世，而士人則發出了對生命本質的終極思考。以顏色作為起興意象的主要特征，使得詩中情感的過渡十分自然流暢，以尋常之物起幽微之思，是《古詩十九首》情感細真實膩而非無病呻吟的點睛之筆。

自然意象是在《古詩十九首》中頻繁出現，而這些自然意象多以色彩詞作為主要修飾，如“白日”“白露”“綠葉”“玄鳥”“綺窗”等等，顯得清新雋永。還有許多自然意象雖不使用顏色修飾，也很容易發現它們身上的色彩特征。如《涉江采芙蓉》中“蘭澤多芳草”一句，僅將“蘭澤”“芳草”兩個意象以“多”自堆疊，勾勒出一幅清幽淡雅的水邊景致，頗有“楚騷的氣氛”[5]。《回車駕言邁》一詩中“四顧何茫茫，東風搖百草”同樣不用色彩詞，卻呈現出黯淡的色彩基調。“東風”為春風，春天的草地本應該是油潤豐腴的綠色，被這春風搖曳的草叢為何絲毫聯想不到綠的生氣。詩中開篇言明“回車駕言邁，悠悠涉長道”，“悠悠”形容路途遙遠，詩人坐在車上看著遠方的道路似乎總也望不到盡頭。環顧四野，只有“茫茫”一片隨著春風搖動的野草。在這樣寂寥無人的荒野，春風也就不再和煦溫柔，從“搖”字可以看出此風的猛烈。嬌嫩的新綠自然是經不起這樣的摧殘，能讓詩人發出“所遇無故物，焉得不速老”這般感慨，可見那“百草”必然是干枯、灰暗的顏色。想來只有這樣的色彩才能觸發詩人敏感的神經，感受到盛衰交替的必然、生命逝去之迅速。因自然色彩觸發生命的思索，即便不使用色彩詞，個中色彩畫面也會躍然而出。

2. 人物形象中的色彩描寫

《古詩十九首》塑造出形形色色的人物形象，其中女性形象深婉細膩，情感更加真摯動人。《古詩十九首》中女性形象的塑造手法沿襲了《詩經》的傳統，多離不開對女性外貌的描寫。在《青青河畔草》中，“盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手”連用四個疊詞描寫思婦居高凝望的場景。在此四句中，有三個色彩詞。“皎皎”意為潔白，多用來形容明月，如《詩經·陳風·月出》中“月出皎兮[6]”。這里用來表現女子在明亮的窗牖前如月光般皎潔明艷的動人姿色。“素手”則是將鏡頭拉近，放大女子手部細節，佐以“纖纖”二字，不僅白皙而且纖細。手部尚且如此，可以想見這位女子通身是怎樣一副光潔雪白之資。“紅粉”則是女子妝容上的色彩，雖然女性妝容可作強調之處許多，但“紅紛”之色艷而不妖，點綴在以“皎”“素”為總體色調的女子臉上，登時顯得容光煥發，正與其眼前一片大好春光融為一體，同時呼應了“盈盈樓上女”的“盈盈”二字。“皎”“素”“紅”三字就涂抹出一位儀態萬方的女性剪影，無需再多費筆墨描寫其穿戴、言語。此刻的女子越是動人，越能反襯出她的落寞，佳人立在畫圖中，卻是因為“蕩子行不歸，空床難獨守”，怎能不讓人傷心欲絕。這首詩畫面正是由人與景的種種色彩交互錯落，才得以將思婦無窮的思念與無限的寂寥抒發的無比動人。

此外，《古詩十九首》中還有以色彩為比，來形容女性的光彩。《冉冉孤生竹》中“傷彼蕙蘭花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎”，以“蕙”“蘭”比喻女子。這一創作思路承襲了《詩經·氓》中“桑之未落，其葉沃若”與“桑之落矣，其黃而隕”的暗示。花草由“含英揚光輝”到“將隨秋草萎”與女子由光彩奪目到形容枯槁相似。“蕙蘭花”的變化在于色彩，正值花期時便鮮艷、潤澤，一旦衰敗便枯黃、黯淡。詩中的女子為“蕙蘭花”而“傷”，更是自傷，感傷自己在最好的青春錯過了心愛的男子，只能隨著歲月獨自老去。以花之色喻人之色，“不但形象鮮明，而且在憂愁幽思中不可遏止地散發出一種強烈的青春生活氣息[7]”，花期轉瞬即逝，少女的青春又何嘗不是如此。作者以敏銳的目光捕捉到花色與人情的相同之處，花的枯萎是無可奈何，女主人公卻仍在期待思慕男子遲遲不來的“軒車”，最后只能自我寬慰。《東城高且長》中“燕趙多佳人，美者顏如玉”也是通過玉的光彩來形容女性的美麗。這里選用女性形象是為了突出“行樂”主題，用來作比的“玉”只是形容“顏”，缺少了一些內在的情感因素。“玉”在傳統上多用來形容男性溫潤的氣質，偏重內在的因素，很明顯“顏如玉”中的“玉”意不在此，僅取“玉”的色澤光彩而已。可見《古詩十九首》中對色彩的拿捏十分準確。

二、 《古詩十九首》色彩描寫與審美特征

《古詩十九首》的色彩運用層次豐富、組合多樣，其中明暗濃淡的變化、整體色調的渲染，都極富審美價值。當然，這些色彩不是單獨出現、刻意涂抹的，它源于眼，止于心，既尋常可感，又富有詩意。

1. 主體色調的設定

《古詩十九首》除了《生年不滿百》這種直抒胸臆、直指主題的詩外，多會在篇頭通過起興定下一個畫面的主色調。《青青河畔草》就是以滿目的青翠描繪出濃郁的春意，通過外界的絢爛反襯主角內心的黯然。《行行重行行》中“浮云蔽白日”一句就起到了色調上的決定性作用。詩中男女主人公“相去萬余里，各在天一涯”，相思的兩人被遙遠的距離阻隔。女主人公飽受“相去日已遠”的折磨，導致了“衣帶日已緩”的結果，從時間和空間上同時帶來的這種距離感難以消磨。女子將這一切歸結于“浮云蔽白日”，才會致使心上人“不顧返”。歷來“浮云”一句都被認為是奸佞讒害賢臣，朱自清先生在分析這句詩時講到“一個比喻往往有許多可能的意旨，特別是在詩里[8]”。如果拋開傳統的昏君賢臣說，僅就字面來看，此句描寫了厚重的云層遮蓋住白日的光輝，世間萬物都失去其原有的色彩。女子的眼里、心里都是灰蒙蒙的，浮云似乎填滿了男女主人公之間的空隙，她怎么樣都望不見她的意中人，女子感到絕望，只能遙遙寄去“努力加餐飯”的質樸心愿。在此詩中，女主人在思念中苦苦煎熬，灰色充斥了她全部的視野，這種色調設置真實地還原出人物痛苦無望的內心世界。《去者日以疏》中“出郭門直視，但見丘與墳。”將莽莽土石之色鋪設滿眼。詩人有感于“去者日以疏，來者日以親”的人生經歷，結合自己目之所見，來到城郭外，發現只剩下一座座土丘石碑。丘本就是植被極少的土坡，加之布滿墳墓，更無寸草可生。這茫茫的土石，加上滿是尸骨的死寂，色調沉重而壓抑。接著詩人聯想到世間萬物始終處于不斷的變化之中，“古墓犁為田，松柏摧為薪”將這一想法具象化。從古墓到耕田，從松柏到薪柴，是物質的變化，其視覺效果更容易體現在色彩的變化上。古墓與丘墳相似，多為土石之色，“犁為田”后便會長滿農作物，秧苗新生后是大面積的綠色，顯得清新明快。松柏則是較為濃厚的綠色，砍作薪柴后只留下干枯的枝丫，失去了松柏原有的蒼翠。整句詩中顏色的變化是由土色變為綠色，綠色最終又走向土色，回應了此前“丘與墳”的整體色感，既體現了變化，又不至于打破原有的色彩基調，仍然保持著“茫茫”的渾濁之感。當時人沉浸在這樣的情景中，又看到“白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”，白楊在肅殺凜冽的疾風中搖曳，加重了主題顏色中的蕭瑟凄涼。至此，詩人已然看透遼闊宇宙間的種種變化，明白了生命的無常，作為在外漂泊的游子，他十分迫切地“思歸故里閭”，卻受外部條件困阻而無法得償所愿。這種苦悶頹廢的心理狀態，與詩中整體設置的色調十分契合。

2. 色彩的搭配

《古詩十九首》運用色彩的手法極為多樣，不僅體現在顏色自身，還有明暗的設置、濃淡的區別、細節的設置，以及與形態的融合等，皆體現了其獨有的藝術效果。如在《迢迢牽牛星》中就處處充滿著色彩描摹的痕跡。首句“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”直接營造出一種清輝明滅的夢幻光感。“迢迢”言距離之遠，在漆黑的夜空中有一個遙遠的光點在閃爍，無際的黑和無限的遠都無法遮蔽牽牛星的明亮。這種以大面積的黑暗襯托出光輝一點的手法，正是通過色彩明暗對比得以完成。“皎皎”言潔白明亮，“河漢女”既指現實的織女星，又指神話傳說中的織女。所以“皎皎”一方面形容織女星的明亮，一方面形容織女其人光潔無暇的姿容，與《青青河畔草》中形容思婦“皎皎當窗牖”的用法一致。同時又與“迢迢”互文，突出牽牛星和織女星遙遠又明亮的特點，將讀者的視線拉向無垠的星空。在這星空之上，“河漢女”正在“纖纖擢素手，札札弄機杼”，“素”色白，“纖纖”意為纖細柔長，潔白的色彩與纖柔的形態結合，突顯了織女手部的柔美靈巧。而這樣一雙手卻無法“成章”，反而“涕泣零如雨”，可以看出“河漢女”此刻是多么的傷心無助。她放下手中的工作，轉眼看向那道阻隔他與牛郎的銀河。那道河沒有什么洶涌怒號的驚濤駭浪，反而清澈平靜。“清”“淺”二字為漆黑的星空添上了一道明凈的色彩，完美地融入了夜色之中，這樣的溫柔的色彩不帶有半分攻擊性，卻給織女帶了無盡的哀愁。她無法跨過這道鴻溝去見自己的心上人，只能望著“盈盈一水間”而“脈脈不得語”。“盈盈”道出了水清澈晶瑩的狀態，仿佛那水靜靜地躺在那里，化作夜空中的一抹碧色。在這首詩中，所有的意象都是散布在漆黑背景下的光斑光點，通過明與暗的對比將它們的光彩放大，故事則圍繞著這些光點展開敘述。然而色彩越是靜謐美好，越是攪動的“河漢女”內心波瀾橫生。

《古詩十九首》中像這樣運用明暗對比設色的還有《明月皎夜光》《孟冬寒氣至》中月色與星空的交疊。“明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷”中通過“皎”“歷歷”突顯“明月”“眾星”在夜幕中奪目的光芒。《詩經·七月》有“十月蟋蟀入我床下[9]”，蟋蟀即促織，“促織鳴東壁”則暗示了時節為深秋。深秋的夜晚，四下里安靜得只聽得到蟋蟀的叫聲，在這樣的環境下，明月和繁星越是“皎”“歷”，越覺得這夜晚清冷生寒。這是以色彩明暗的視覺效果加深夜間凄冷的觸覺體驗。其后四句“白露沾野草，時節忽復易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝瞰適”則意在渲染色彩的季節性。“白露”“野草”“秋蟬”“玄鳥”都是代表著秋季的物象，透白的露水附著在枯黃的野草上析出一種潮濕的冷氣，秋蟬停在樹干上無力的鳴叫為深秋帶去了更多死寂，這一幕幕都使得深秋褪去了色彩、黯淡無光。而一切的變化都是“時節忽復易”引起的，時光無情，它的逝去不為任何人做停留，更讓詩人痛心的是當年的“同門友”飛黃騰達之后就不再理會自己，甚至“棄我如遺跡”。所以詩人的心境就如同這冷冽枯萎的深秋一般，變得黯然失色。由可觀的色彩向不可見的情緒延伸開來，這樣的情感更加真實細膩。

三、 《古詩十九首》色彩運用與情感表達

《古詩十九首》之所以在五言詩的發展史上有相當重要的地位，不僅僅是因為其承上啟下的特殊作用，更體現在它極高的情感表達之上。《古詩十九首》的情感主要表現為對生死、對世俗、對愛情、對歸宿的追思與探求，這些都是人類最普適的情感，極易產生共鳴。在詩歌的表現手法上，沒有使用堆砌的華麗辭藻，也沒有使用大量的歷史典故，僅以清麗流暢的語言訴說著眾生的情感。然而詩歌始終需要文學性的美，情感也需要由抽象向具象的過渡，色彩運用就成為不可或缺的手段。此時“詩歌的主題、意象、情感與色彩，更暈化在一起，形成鮮明的特色”[10]，共同建立了《古詩十九首》豐富深刻的情感世界。

1. 色彩起興與情感基調

《古詩十九首》繼承了《詩經》中的比興手法，一方面就體現于色彩的運用。《詩經》在以物起興時常常修飾以色彩，如“蒹葭蒼蒼，白露為霜”（《秦風·蒹葭》），“青青子衿，悠悠我心”（《鄭風·子衿》），“綠兮衣兮，綠衣黃里”（《邶風·綠衣》），“月出皎兮，佼人僚兮（《陳風·月出》）”，“瞻彼淇奧，綠竹猗猗（《衛風·淇奧》）”等等。也有不直言其色彩，借狀態烘托色彩的，如“桃之夭夭，灼灼其華（《南風·桃夭》）”，“楚楚者茨，言抽其棘（小雅·楚茨）”，“有杕之杜，其葉湑湑（《唐風·杕杜》）”等。在《古詩十九首》中，首句起興直接體現色彩的有四首，首句暗示出色彩的有六首，通篇完全不涉及色彩的只有《今日良宴會》《生年不滿百》以敘事和說理為主的兩首。《青青河畔草》《青青陵上柏》《明月皎夜光》《明月何皎皎》《庭中有奇樹》五首為起興句中直接使用意象的色彩，從視覺上給讀者以沖擊。“青青河畔草”以青色代春色，通過春景的盛放襯托思婦的寂寥，不再加以贅述，“青青陵上柏”以四季常青的柏樹起興，青色一方面在視覺上有濃郁的壓抑之感，一方面又是生機的象征，與“磊磊澗中石”的聽覺效果并用，點明自然界生命的長盛不衰，從而突出人世的無常變化。且以疊詞形容柏和石，強調了數量之多，將這種壓抑的色彩無限放大，青柏在上，澗石在下，人立其間，從開篇就奠定了人作為獨立的個體是如何渺小與無助，使得其后詩人對于及時行樂愿望的呼喚順理成章。“明月皎夜光”描寫了一派清冷明麗的月夜景色，伴隨著“促織鳴東壁”，使得這個夜晚更加寂靜，一如詩人的心境，孤寒冷冽。月光越“皎”，夜越昏暗，詩人在凄清的月色下感慨“時節忽復易”，從而聯想到昔日的友人在高就之后無情地將自己遺棄，這是何等的令人心寒。對友情、對前途的失望，正與這無盡的夜色融為一體。“明月何皎皎”與“明月皎夜光”雖然都是以月色起興，但表達效果不盡相同。“明月何皎皎”從夜空中的月光起手，最終將月光收束在“羅床幃”上，羅床上的“我”被月光攪擾的不得安睡。這里的色彩使用是為了讓第一人稱敘述者“我”自然地出場，而“明月皎夜光”更著重于渲染一種凄清冷冽的環境氛圍，從而與情感交融。當然，“明月何皎皎”最終也是為了與情感相系，畢竟作者不會僅僅是因為月光的照耀就“憂思不能寐”。此外，這里的月色還有一重情感內涵，就是“不如早旋歸”。月亮意象與中國傳統文化中思鄉的情節在以月相記農事起就埋下了伏筆，“人們通過主觀化的心理投射來寄寓意愿，宣泄情感”[11]是月與鄉情產生聯系的主要思維方式。詩人在深夜輾轉難眠，此刻月光傾灑在羅帳上，仿佛是故鄉的月在召喚漂泊的游子，詩人思歸而不得，反過來指責月光擾了他的好夢。本詩以敘事為主，月色是事件的起因，詩人夜中難眠，攬衣出戶，寂寥而歸，傷感落淚皆是生活中的情節。因此全篇語言雖平淡，卻也十分動人，月色成為了詩中最詩意的畫面，以月色清輝起興，抓住了色彩明暗之美。

2. 色彩聯覺與情感表達

色彩在視覺上所產生的效果往往會與其他感覺交互，在《古詩十九首》中更多的體現為色彩與情感之間的聯系。以綠色為例，《東城高且長》中的“秋草萋已綠”以草的顏色變化暗示時間的更迭。綠在傳統觀念中是生機、是希望，在五行說中是代表著春的顏色。“萋已綠”是草進入深秋的季節性特征，秋草由綠轉黃，由榮轉枯的過程是必然的、不可逆轉的。這種變化不僅僅是顏色，更準確的說是色澤，綠色是油亮浸潤的，黃色則是干枯黯淡的，隨著“回風動地起”的瞬間，完成了這種交換，突出一個“速”字。作者直言“四時更變化，歲暮一何速”，大千世界的變化無窮，“秋草萋已綠”卻能準確的描繪出世間變化的本質。“萋”和“綠”的交替之所以在詩人心中掀起如此大的波瀾，一在變化差異之大，二在變化范圍之大，三在變化之迅速，這三者均憑借色彩得以實現。首句“東城高且長，逶迤自相屬”點明了詩人的視角在高處，如此一來他所見到的秋草必然是一望無際的。“回風動地起”言風之強勁，在這樣勁風的摧殘下，大片的秋草仿佛在瞬間就枯萎，如何不震撼心靈，從而發出“蕩滌放情志，何為自結束”的感慨。既然世事無常、死生難料，為什么不肆意歡樂，消遣人生，這是當時社會背景下最為普遍的士人心理。《庭中有奇樹》一詩以“庭中有奇樹，綠葉發華滋”起興，“奇樹”指佳美之樹。嘉木的特點有很多，本詩只一個“綠”字就將其概括，勾畫出“奇樹”的美好姿態。既是嘉木，綠葉定然是繁茂的，且在茂盛的綠葉中正在“發華滋”。“發”這一動詞的使用，另綠葉的形象生動起來，它不是一片普通的綠色，是有花朵點綴的、努力生長的立體的綠色。想來“庭中”之景眾多，女主人公的視角停留在“奇樹”又定格在綠葉上，是將這庭中的春意無限放大，將自己的一顆春心系于此樹上。作者對“奇樹”的描寫只提及葉和花，葉在色彩，花在香氣，這二者就足以象征整座庭院的春色。綠是富有生機的，女主人公的情感也在此刻悄悄萌動，她折下了一枝花，想要送給所思之人，卻苦于路遠無法送達，只好暗自神傷。她的情感由綠色生發，綠色是她萌生相思的象征，她越是熱情，此刻就越發失落，顏色與情感強烈的聯系就體現于此。

綜上所述，《古詩十九首》的審美體驗離不開色彩的運用，色彩運用不僅豐富了畫面的美感，更能夠調動起與情感的密切關系。色彩的運用使得《古詩十九首》質樸的語言不至平淡無味，同時又使抽象的思維情感變得真實鮮活，讀來字字動人。

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