論山水畫創作中景的再現與營造

摘要：景的營造可以用另一個詞“造境”來表現。畫家為何要造景，而并非直接將客觀物象原封不動搬到畫面之中呢？董其昌有云“以‘以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫，以現如今的皴法以及筆墨不能準確的表現客觀的大千世界，但是在畫家的有意營造和表達卻能超乎客觀物象所不能及，這就是山水畫的魅力所在。”

關鍵詞：景;境界;再現;營造;筆墨

一、山水畫中景的由來及發展

在山水畫被獨立成專門的畫中之前僅僅只是作為人物畫的背景，經過不斷的演變，山水畫由背景裝飾客體轉變為具有獨立欣賞趣味的作品。然而并非除了人物畫之外的畫種都可以稱之為山水畫，山水畫有著其自身相對的嚴肅性，要求畫家在表達自然山水時充分發揮該獨特的繪畫語言，表現其自然之寫實性和本身的主觀能動性。然而并非只是專門畫山水的畫家才能畫好山水畫，五代唐朝時期許多人是出色的鞍馬，人物等題材的畫家，如李公麟，他的五臺山圖毋庸置疑的為后世的山水畫學者提供了豐富的學習題材。

論山水畫創作者景與境的關系最早可以追溯到五代時期，荊浩的《筆法記》最早提到“似”與“真”的關系，然而當時的荊浩著重點在“真”上，同時荊浩的“似”同樣是以“真”為前提的。“真”字可見自古以來對于繪畫中的物象與精神都是以眼前的客觀事物為基礎，同時也能體現出宋代之前畫家對于物象的再現已經有了很高的藝術造詣與研究。

山水畫與西方風景畫最大的區別在功能問題。中國山水畫強調意，西方風景畫強調景。南朝宗炳的《畫山水序》明確提出山水畫的功能，即“臥游”，“澄懷觀道，臥以游之”。郭熙《林泉高致》中的“不下堂筵，坐窮泉壑”。對于客觀物象經營和表現手段不同，是的山水畫的發展有著明顯的區域感，年代感。畫家要經過對客觀物象中景的修正，使其筆下的作品更能引發觀者自然情感，從而能夠在觀者產生真實山水意象的程度，山水畫再現自然物象的激發是一個反復探索的過程，當代山水畫創作不僅僅只是搬用前人的筆墨與模式，更應該具有當代特殊的藝術特色，這是當代山水畫發展的前提。

二、山水畫創作中對景的再現

再現景與境共性的審美方式，直接為畫家與觀者建立一個非常直接的溝通橋梁，即觀者無須有著多高的藝術修養，不同的文化背景都能被畫面所吸引。宋代時期的山水畫就算時隔千年，在當今都是一種無須任何文字注釋等便可被大家所接受。當然再現對于優秀的畫家而言只不過是一種弄手段，是畫家引導觀者與自己產生共鳴的第一步，當觀者的視點進入畫面的時候，會發現畫面上的事實卻跟自己所處的世界是不同的，這事實上都是畫家本身在自覺或不自覺的借助客觀事物來描述自己的內心世界。中國山水畫從本質來說是一種理想化的繪畫作品，描繪的都是畫家內心之景，而非自然界本身。

三、營造作者內心之境

景的營造可以用另一個詞“造境”來表現。畫家為何要造景，而并非直接將客觀物象原封不動搬到畫面之中呢？董其昌有云“以境之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，以現如今的皴法以及筆墨不能準確的表現客觀的大千世界，但是在畫家的有意營造和表達卻能超乎客觀物象所不能及，這就是山水畫的魅力所在。這種理想化的畫面是山水畫加造景的產物，比自然界本身更動人，也更能體現作者的個人的主觀情感，以至于將好畫與照片放在一起比較起來，照片卻不等畫更接近實景。一幅的山水畫創作會經歷取景、構思、落筆三個主要的步驟。取景取得也并非全是眼前所景，針對不同的客觀事物縮小或者放大其特點，中國畫講究移步換景，如畫面內的一處可以從它的不同角度所搜集來得圖像“拼湊”而成。落筆最能體現畫家本身的筆墨修養與筆墨內涵，筆墨具有自己相對的對立性能，中國國所遵循的性情，氣象和境界都被附載與筆墨之中。

意境的營造要處理的是景與境的關系。意是理性與感性的統一，境是形狀與神情的統一，在兩者相互的關系中形成意境。荊浩《筆法記》中提到“景者，制度時因，搜妙創真。”故要突出景物的時因，進而“創真”。“思者刪拔大要，凝想物行?！闭f的是畫家在對眼前景像透過外表取物象之真，取其精華，得起神韻。似者得其形，遺其氣。黃賓虹有云“作畫在似與不似之間。”“似”說的是似客觀物象的神韻，“不似”說的是不同于客觀物象簡單的外形。

四、山水畫中作者與觀者的意識碰撞

本文在景的再現和營造的關系上可以得，中國山水畫家在自己的作品中描述的一個不同于客觀物象的世界，以自己的筆墨語言吸引觀者，讓觀者走進自己的藝術世界，展現出一種“自得”的精神狀態，游歷這屬于畫家自己的一丘一壑，景及時我，我亦是景，達到一種天人合一的境界，是一種打破空間限制的自由狀態。

作者簡介：賀榮（1995.10-），男，漢族，湖南省衡陽人，西安美術學院中國畫系，17級在讀研究生，碩士學位，中國畫山水專業，研究方向為中國山水畫創作與研究。