中國傳統繪畫意象性的表現與延續

李奕蒼

摘要：在我國傳統藝術中，繪畫藝術屬于重要的有機組成部分，而在現代社會藝術中同樣占據不可或缺的地位。21世紀的中國已經成為世界的強國，中華的古代文明及傳統文化也受到世界各地的廣泛關注，因而研究、梳理中國的傳統繪畫藝術有著重要的作用及意義，這也是現代社會文化發展的必然需求。在中國傳統繪畫中，意象性表現屬于傳統繪畫的核心因素，為實現中國傳統繪畫的進一步發展，有必要對其意象性表現做一番簡要的回顧，這對實現其進一步的延續是有價值意義的。

關鍵詞：中國傳統繪畫;意象性表現;延續;天人感應

從20世紀中西文化的碰撞，無論是“中學為體，西學為用”還是“洋為中用”或“中西合璧”甚至“全盤西化”。在這個中西文化碰撞交流的過程中，使越來越多的中國學子熟知了西方文化反而疏離了中國傳統文化的精華，繪畫也是這樣。越來越多的人已經不知道傳統繪畫的高明和深奧處，僅僅保留著工具材料的如一（毛筆、宣紙），但其表達的理念卻是西方的。所謂西方文化的強勢，還表現在20世紀“文革”后美術高考以素描、彩畫兩科做考核學子優劣的標準，至今仍是如此，而這兩個科目全是西方的。近年來越來越多的專家學者為此提出質疑，希望能讓更多的中國傳統繪畫的元素介入作為錄取人才的標準。而隨著中國經濟的發展，隨著中國變為世界強國，我們也越來越有本民族的文化自信。我們應該讓中國的學子以較多的精力和時間了解中國傳統文化的優勢。

一、中國傳統繪畫中的意象性的產生及其特點

中國特殊的地貌決定了中國古老的先民過早地進入了農耕社會，在千萬年腳踏實地的生活中，大自然在中國人的生活中漸漸變成極其親密的朋友，是人們生存、生活、生命的組成部分。大自然不是靜觀玩賞的對象，也不是神秘恐嚇的神靈主宰，而是可親可愛的朋友。正如徐復觀先生所言：“在世界古代各文化系統中，沒有任何系統的文化，人與自然，曾發生過像中國古代樣的親和關系。”（中國藝術精神，徐復觀）在這種親和的關系中，中國的哲學就很容易產生“天人相類”“天人感應”“天人合一”的重要哲學理念。

哲學是民族文化的時代升華，是民族全部精神文化的結晶，它對于其他具體的文化藝術部類的影響是深刻的也是必然的。我們不妨先看看傳統哲學“天”和“人”“感應”“相類”“合一”理念的特征，從而即可清楚這種種的理念對中國傳統繪畫的塑造或至深應響。

“天人感應”的理念是漢儒董仲舒提出的，“國家將有失道之敗，而天乃先出災害以譴告之;不知自省，又出怪異以警懼之;尚不知變，而傷敗乃至”。董的這種學說在今人眼里看著很牽強、粗淺甚至滑稽可笑，但在中國傳統的文化生態中，“天人感應”卻是中國文人士夫常常奉為圭臬的理念。尤其是在中國古代文學作品中，如傳奇、小說等，這一理念更是大行其道。以四大名著《三國演義》的開篇敘事為例：“建寧四年二月，洛陽地震;又海水泛溢，沿海居民，盡被大浪卷入海中。光和元年，雌雞化雄。六月朔，黑氣十余丈，飛入溫德殿中。秋七月，有虹現于玉堂，五原山岸盡皆崩裂。種種不祥，非止一端”。這些自然界的種種怪異反常災禍等征候均非是對自然的客觀描述，而是與天下大亂漢室欲廢連在了一起，是通過自然的反常告誡“朝廷”的失道，這便是典型的“天人感應”說。

羅貫中的這段文字在中國古代文學作品中是極其普遍而又具有代表性的，這既是中國古人的世界觀，也是中國傳統藝術的哲學理念。從羅貫中的這段文字看“天”和“人”的相互“感應”是通過自然的變化來實現的，如果人意順應了天意，自然之象則為祥瑞;如果人意有違天意，自然則為災荒。因此在中國人眼里，天地、日月、星辰、地震、洪水、災荒等等無一不與江山的穩固、社稷的興廢、君臣的賢愚聲息相關相通。而問題的關鍵是所有的自然現象都是表達人意、天意的中介，盡管羅貫中也將自然賦予了通天知人有命有性的功能，而結果所重視的仍然是“天”和“人”的關系。所謂的“地震”“海水泛濫”“雄雞化雌”“黑氣”等等僅僅是警人示天的征兆和符號而已。這里不是描繪地震本身幾級、天氣炎涼幾度將自然做主體的加以報道，而是將自然現象作為天、人交流、溝通的中介物。大凡世間所有“中介”的事或物，當兩端或多端的關系確立后都會退到一個次要的環節。這便是中國藝術及中國藝術家對待自然的態度。

在“天”和“人”的關系中，“天人合一”與“天人相類”大多與董仲舒“天人感應”相仿，而以“天人合一”為這種結合的最突出代表。在這種至高哲學理念的感召和影響下，中國各門類的藝術家無不將其才思超然物外而體味或“天道”或“人道”的意志，所以中國傳統的詩文書畫中醫武術戲曲雕塑等等各藝術部類都有極強的意象性表現而非西方的科學再現精神，這便是中國繪畫意象性的根源。

二、中國傳統繪畫中意象性的表現

如前所述，傳統繪畫在傳統文化的歷史長河中經過肯定、舍棄、改造、嬗變才得以形成。這既是歷史的必然也是中國文化的必然選擇。因為力圖表現的是“人道”“天道”，因此真實的描摹自然，再現自然就與中國的傳統繪畫沒有緣分，線條、散點透視、計白當黑、墨分五彩、經營位置、隨類賦彩這些中國畫的主要特征，無一不是以表現為手段為目的。中國的文化精英是那些以精通儒學又兼善道釋的“士”，他們集“內圣外王”“天地之美”與“妙諦微言”的學養于一身，所以中國的水墨畫也具備儒道釋的內在品質，于是人物畫所關注的不是人物本身的真實性而是突出成人倫助教化的儒家功;山水畫中的山山水水也不是自然界山水的模擬而是突出“以形媚道”哲學理念。尤其是歷代畫家對梅蘭竹菊不厭其煩地反復描繪，其筆底不是對應梅蘭竹菊的似與非，而是借物比德借物抒情，寫胸中之“逸氣”泄胸中之“塊壘”。千百年來，水墨畫一直在這種文化的生態環境中支撐著畫家的精神平衡，同時個人的價值感和道德感也得到最大限度地確立和滿足。

三、中國傳統繪畫意象性在油畫中的延續

隨著中國傳統繪畫與西方油畫的不斷融合發展，中國傳統繪畫中的意象性在油畫的發展中得以進一步延續，這種延續主要體現在以下三點。

第一，當外來民族的繪畫引進中國時，每每引起兩種不同風格的繪畫藝術之間產生碰撞，這種碰撞會導致外來繪畫的一些視覺觀念及創作手法給中國繪畫帶來局部變化，然而，就本質上來看，從未有其他民族的繪畫讓中國傳統繪畫發展徹底變化，反而使外來繪畫藝術被中國傳統繪畫改造，在形式與內容方面均產生中國化的改變。

第二，西方油畫引進中國自明清時代便已經出現，但中西方繪畫的大交流、大碰撞發生于20世紀初。五四的科學救亡，使各個專業及領域內的熱血青年紛紛走出國門尋求科學精神以報效祖國，而對于繪畫領域也是如此，而其中的代表人物是徐悲鴻先生。徐悲鴻將西方的寫實性油畫引進中國，并使其很快成長起來，發展至今油畫在我國繪畫領域已經占據重要地位。但兩者之間在不斷融合的同時也表現出一定的差異，具體而言，寫實繪畫在西方文藝復興之后的很長時間都占據主導地位，追求按對象在特定時空的本來形態再現對象，是一門極科學精準的繪畫方式。但中國傳統繪畫講究神韻，以“氣韻生動”為標準，不滿足于形象的逼真和細節的再現，也從不著力于這方面的努力。

第三，吳冠中在其《長江三峽》的短文中有這么幾句話“貨郎擔的寫生方式是對印象派的背叛，似乎有意投靠‘搜盡奇峰打草稿的石濤門下了。偏愛形象及色彩的真實生動，又不滿足局限于一隅的小家碧玉，竭力在寫生中采納‘移花接木‘移山填海的手法”（《誕生記》人民文學出版社 2008.12 P31）。吳冠中先生是中國油畫界的領軍人物，這是他對油畫寫生的方法記。這不僅僅是對西方寫生立于一個視點描摹自然景物的否定，而是將西方油畫做徹底的中國意象化的改造。這是中國傳統文化千百年來其穩定性和包容性的見證。中西繪畫的碰撞其結果并不是全盤西化而是中國畫吸收了西方油畫不少好的理念，但其本質仍然是洋為中用，中國式的意象理念為本體。中國文化既源遠流長又博大精深，保持好自己本民族的文化特色就是保持好民族的靈魂和尊嚴。沒有人希望看到一個文化同一的世界，相反，世界文化的多樣性和豐富性是人類未來所必需的。隨著油畫在我國的不斷發展，吳冠中等一些大師開始嘗試利用自身獨特技法以及形式實現意象的闡釋，使中國傳統繪畫中的美學特點得以充分體現，這也使一批油畫家在藝術創作中更注重在作品的創作方法方面體現出意象。同時，在油畫語言中也逐漸融入東方審美意象。在當前意象油畫已經成為獨特的油畫語言，有著較高的探索價值，且具有廣闊的延伸空間，通過對意象油畫不斷加強研究，可使中國傳統文化得以更好地延續。

四、結語

在中西文化的交流過程中，我們曾有過全盤西化的口號，為此，使很多人喪失了對本民族文化的自信，同時也造成了很多年輕的畫家盲目崇洋的心理。而今，隨著中國經濟的發展，也喚醒越來越多人的文化自信，也讓越來越多的人了解到中國傳統文化的精妙和博大。所以，今日畫家應當對傳統繪畫中意象性的表現有一番充分的了解和認識的過程。并且要對意象性在其他藝術領域的延續充分把握，在此基礎上才能夠對傳統繪畫藝術真正掌握，實現傳統繪畫藝術的更好創作及發展，同時也能夠實現中國傳統藝術的更理想發展。

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