淺談基于傳統(tǒng)的當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作應(yīng)如何突破

摘要：步入新時代，傳統(tǒng)文化復(fù)興成為重要使命。華夏民族幾千年變遷，留下的璀璨文化中，何者應(yīng)為當(dāng)今所重視并弘揚，值得每一位文藝工作者反思。本文從中國漢唐古典舞中樂與舞的關(guān)系出發(fā)，探討基于傳統(tǒng)的當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作應(yīng)如何突破。

關(guān)鍵詞：云門舞集;中國漢唐古典舞

一、漢唐古典舞中的樂舞關(guān)系

眾所周知，中國漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生是舞界的一朵奇葩。他不僅精通舞蹈，還兼?zhèn)湮氖氛軜返榷嘀厮仞B(yǎng)。中國漢唐古典舞（以下簡稱“漢唐”）的諸多作品及課堂音樂，都由他親自作詞作曲，如《踏歌》《謝公屐》等，舞劇《銅雀伎》中也有大段華彩樂章。這些音樂大多為4/4拍，五聲調(diào)式，音律工整，風(fēng)格古樸，且旋律反復(fù)出現(xiàn)，但由于各段落配器不同，使得層次感較為鮮明。

在課堂訓(xùn)練中，由于訓(xùn)練目的性各不相同，音樂的節(jié)奏型和強弱風(fēng)格不同，相對于作品則更為多樣：經(jīng)典組合如《梅花三弄》《陽關(guān)三疊》《春江花月夜》等，皆選自古代名曲;基本功及袖技訓(xùn)練多由孫穎先生自行作曲，如《小腿90°》《踏跳》《飄》《纏》等;表演性組合中有經(jīng)典名曲如《二泉映月》，也有選自武俠音樂，如《太極張三豐》《笑傲江湖》等。其中《梅花三弄》《小腿90°》《踏跳》等以節(jié)奏型瑣碎，對舞者定勢思維及身體慣性的打破大有裨益。

然而，在筆者積累更多舞種身體經(jīng)驗后發(fā)現(xiàn)，即使?jié)h唐訓(xùn)練中常有出其不意的發(fā)力方式和音樂結(jié)構(gòu)，整體上仍對身體形成了一定的束縛。尤其對于《春江花月夜》一類恣意揮灑的古曲而言，音樂的強烈抒情性會下意識將身體引入一種行云流水的揮灑，難以與其他運動方式相轉(zhuǎn)換。如此一來，舞蹈本身的獨立性便牢牢被音樂把握，身體的可能性也被束縛。

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，不只是學(xué)技藝，更是其中蘊含的認知世界的角度。可傳統(tǒng)是死的，過去之所以成為過去，定有不適應(yīng)新時代的內(nèi)容，若不思考而一味傳承，時間久了，原有的活力也會消磨殆盡。古典藝術(shù)縱然有其規(guī)范，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)卻以打破規(guī)范、尊重個性為追求，當(dāng)代中國舞蹈若想為人類精神書寫一筆，該怎樣對傳統(tǒng)進行取舍？若對傳統(tǒng)音樂進行編創(chuàng)，能否突破原有韻律，找到新的和諧方式呢？

同樣作為扎根傳統(tǒng)文化的當(dāng)代創(chuàng)作，林懷民帶領(lǐng)的云門舞集則選擇了不同的角度。舞團舞者在校時多學(xué)習(xí)瑪莎格萊姆技術(shù)，進團后以太極導(dǎo)引調(diào)整身體質(zhì)感，創(chuàng)作時對傳統(tǒng)文化精神進行本質(zhì)提煉，再配以巴赫等西方古典音樂。即身體先形成，表達與身體的可能性相適應(yīng)，最后再填入音樂。如此一來，作品的風(fēng)格由身體質(zhì)感決定，音樂在場或不在場，都不會對能量的流動方式和節(jié)奏產(chǎn)生大的影響。而陶身體劇場更是，小河的實驗音樂中包含人聲、電音等多種方式，常與身體形成間離效果，而因?qū)ξ枵吆粑蓜拥母叨仁煜ぃ峙c作品表達緊密相融。面向未來的中國舞蹈，已經(jīng)跳脫“古典藝術(shù)”要求的樂舞一體，而是尊重各種材料，探索材料本身的可能性，再實現(xiàn)內(nèi)核上的共融。

二、傳統(tǒng)在當(dāng)今應(yīng)如何再生

中國舞蹈相對于西方現(xiàn)當(dāng)代舞而言，在身體運用上有所不同。西方傳統(tǒng)現(xiàn)代舞受芭蕾訓(xùn)練的影響，通過控制肌肉來調(diào)動身體，發(fā)展到后現(xiàn)代，太極對自身的觀察及拉班對重力的關(guān)注開始被引入，肌肉能力的單一運用被融入身體重量轉(zhuǎn)移中，形成愈加輕松的身體質(zhì)感。但現(xiàn)當(dāng)代舞受其背景的影響，較少進行意義的附加或闡釋，使得其語言風(fēng)格性較弱。而中國舞蹈恰恰相反，無論是“古典舞”還是“民族民間舞”，都以風(fēng)格性成立，不同舞種中的勁力因下肢的呼吸方式而相異，這些呼吸方式從日常生活而來，因此帶有強烈的情緒意味。而在漢唐中，斜塔重心的宏放與半月失重的靈巧，也因勁力和氣息松緊處理的不同而呈現(xiàn)出不同的韻味。與之相適應(yīng)，這些舞蹈的配樂也都有著各具特色的節(jié)奏型和旋律線，從而更加突出其特色。換言之，這些舞蹈不是為了凸顯舞蹈的材料——身體本身的特點存在，而是為了情感的宣發(fā)，即使去掉音樂的純舞蹈，其中也帶有強烈的“線條性”，因此，在當(dāng)今藝術(shù)分類下，更近似“樂舞”。

自魏晉文藝覺醒以來，封建社會的中國藝術(shù)緊緊圍繞宣情達意而作，可這已然是過去時。步入現(xiàn)代，人們的生活方式發(fā)生了徹底改變，思想意識也隨之解放，藝術(shù)自起源就具有的游戲、模仿等功能也被重新提及。歷史給我們根基和土壤，但若沒有陽光雨露和對生命的渴望，土壤永遠是那片土壤，不會孕育出新的生機。這種關(guān)系，如同古希臘羅馬的藝術(shù)與文藝復(fù)興的古典主義，如孩子的天性與成年人的童真，也如中國傳統(tǒng)身體觀與接觸即興，前者是自然生長的，后者是經(jīng)過洗禮沉淀再復(fù)歸的，其中曲折而未知的長路積累下一代的生命經(jīng)驗，帶我們走向新的文明。

回望歷史的年輪，早在魏晉時期，華夏文藝的自覺便已然開啟，而西方文藝直至中世紀結(jié)束，才如雨后春筍般興起。18-19世紀，封建制度窮途末路的掙扎將資本主義萌芽扼殺在搖籃里，隨后持續(xù)百年的戰(zhàn)爭又使中華文化面目全非。此時的西方，在尼采“上帝死了”的吶喊中，現(xiàn)代藝術(shù)崛起，沉迷于對藝術(shù)邊界的探索并一發(fā)不可收拾。自拉班起，西方身體藝術(shù)開始以新的理性認知創(chuàng)造感性呈現(xiàn)，并逐漸深入內(nèi)在的覺知，最終在東方傳統(tǒng)哲學(xué)觀中找到理性與感性平衡的出口。

人類意識的探索與推進需要歷史的經(jīng)驗，也需要拓荒的勇氣。漢文化給了我們深厚的根基，浩如煙海的傳統(tǒng)讓我們安心于自己的來處，建國初期我們開始建立自己的文化名片，而70年后的新時代，“文化自信”需要對傳統(tǒng)文化自覺的創(chuàng)新，而不只是“重現(xiàn)”。畢竟，“復(fù)興”的目的不是“復(fù)”，而是“興”。

作者簡介：李一諾，女，北京舞蹈學(xué)院2018級全日制研究生，研究方向為舞蹈學(xué)。