論河南民間舞蹈藝術的內涵辨析在數據庫建設中的意義

劉斌

摘要： 由于河南民間舞蹈匯集南北方舞蹈文化以及多民族舞蹈文化相融合的特殊內涵，使得河南舞蹈的地域性特征不是以一種或幾種代表性舞種或某些肢體律動模式的方式出現，而是更多地表現在了河南民間舞蹈的文化特質上。把握河南民間舞蹈地域特征的特殊表現方式不僅是開展河南民間舞蹈研究的重要前提，也是深化地域特征在藝術研究中作用的必要理論探索，尤其在建設河南民間舞蹈數據庫的過程中，對于其人文內涵的認識和辨析更顯得尤為重要，這不僅是河南民間舞蹈確立其自身品質和藝術特征的基礎，也是進行數據庫建設所不可規避的重要環節。

關鍵詞：河南民間舞蹈;數據庫建設;內涵辨析

河南民間舞蹈歷史悠久、種類繁多，多為載歌載舞的集體舞，舞蹈動作千姿百態。這些舞蹈表現的內容有既有農業耕作、戰爭經歷、圖騰信仰，也包含有各種民俗、祭祀、禮儀活動。河南民間舞的藝術風格多樣，既有粗獷豪放、氣勢磅礴的大型集體性舞蹈，也有細膩婉轉、柔美秀麗的雙人、三人舞蹈，簡要的來講，河南民間舞蹈藝術具有以下兩個獨特內涵：

一、融匯南北，包含有不同地區的舞蹈文化

河南地處中部，正處于南北之間，自古以來便是人民南來北往、西去東來的必經之地，加之古代的河南曾長期作為全國政治文化的中心，使得河南地區成了南北方文化藝術交流的重要舞臺，不同的舞蹈文化在河南匯集，這一方面深刻地影響了河南民間舞蹈發展的進程，另一方面也使得河南民間舞蹈具有了多種不同的內涵。

此外，河南位于我國第二級地貌臺階和第三級地貌臺階的過渡地帶。地質條件復雜，地層系統齊全，構造形態多樣，既有山區、丘陵，又有平原和盆地。各種不同的民間舞蹈藝術在河南境內均可以尋找到適合其傳承發展的地理環境，這也為河南民間舞蹈的豐富性，提供了天然的條件。因此，河南民間舞蹈呈現出了多姿多彩的面貌，僅僅從舞種的角度來分析，就可以發現，河南地區不僅有屬于北方民間舞系的秧歌，也有屬于南方民間舞系的燈和花鼓。

秧歌在河南省分布廣泛，名目繁多，形式古老，具有秧歌舞蹈的典型特點，有以“秧歌”命名的跑秧歌、解放秧歌、秧歌燈、花鼓秧歌、回民秧歌、軍莊秧歌等，都具有濃郁的藝術色彩，此外還有一些不叫秧歌而以傘命名的“捻傘”“窮傘”“笑傘”“撲傘”等，其舞隊形式、藝術特征等與秧歌相同，也應將其歸為秧歌類。

燈、花鼓在河南民間舞蹈中也較為常見，其中具有代表性的有蘇家作龍鳳燈和豫南花鼓燈。燈舞源于燈節，以彩燈作道具的舞蹈形式，因燈的造型不同而有各種不同的名稱，其表演以南方最為常見，南方地區的燈舞優雅清秀、舞姿輕巧、富有內涵，以不同的情景展現著勞動人民獨特的智慧。河南省焦作博愛縣蘇家作村的“蘇家作龍鳳燈”形成于清道光年，由蘇家作藝人黑旦所創，是河南民間舞具有代表性的民間舞蹈形式之一。每逢春節和蘇家作火神廟會期間（農歷二月二十九），蘇家作人為了慶賀一年的勞動成果，期盼來年更好的收成，都要把象征富貴吉祥的動植物的形象制成花燈，如：龍、鳳、麒麟、老虎、孔雀、荷花、魚等，這些花燈除在各家門口懸掛外，還根據各種民間傳說故事組織起來，進行耍燈跳舞的活動，“龍鳳燈”就是其中的代表。無論是軍莊秧歌還是蘇家作龍鳳燈都是具有代表性的河南民間舞蹈，南北方的舞蹈文化同時出現在河南民間舞蹈中，并占據著同等重要的位置，這在其他省份的民間舞蹈中是較為罕見的。

二、交流融合，多民族舞蹈文化匯聚

由于河南獨特的地理位置，使得其成了兵家必爭之地，是中國古代政治斗爭、政權更替的核心地帶，經歷過多次民族遷徙和民族大融合，這就使得河南民間舞蹈具有了多民族文化匯聚的特色。

河南民間舞蹈對于多民族舞蹈文化的兼容并蓄有著深刻的社會原因，如公元494年，鮮卑拓跋宏遷都洛陽，帶來了鮮卑民族的舞蹈文化，并且同中原漢族舞蹈文化相互影響、融匯，“北魏鮮卑拓跋族是一只游牧民族，進入中原后逐漸接受漢族文化，其原來的服飾特點、生活習慣決定了其扭胯出胯、身體成S型曲線、袒胸露臂、挺胸撅臀等舞蹈動作特點，入主中原后他們逐漸被“褒衣博帶”的漢族舞蹈風格所取代，舞蹈形態注入了中國傳統美學精髓，彪悍粗放的游牧民族的舞蹈特點逐漸與江南絲竹式的舞蹈相融合。”[2]

此外，宗教的傳播，也是導致河南民間舞蹈多民族舞蹈文化匯集的重要原因，比如佛教在中原地區的傳播就是很鮮明的例子，河南洛陽龍門石窟，最早開鑿源于北魏孝文帝時期，是佛教在中原地區傳播的有力證據。這個時期少數民族已經遷入中原，接受中原文化的洗禮，而中原地區的民眾更是開始吸收外來民族舞蹈的優點并對其舞蹈動作加以欣賞與中原地區的舞蹈相融合，這一舞蹈文化的融合體現在龍門石窟中雕刻的許多飛天舞伎身上，這些飛天舞伎身上穿的服飾不僅僅有胡服的特點還融入了中原地區的服裝特點如長帶飛揚和腰束長裙，舞蹈動作中少了少數民族的粗獷、奔放，多了一絲中原人民的飄逸、柔美與灑脫。如龍門石窟的古陽洞中雕鑿的一些飛天畫面，他們穿著短小的上衣和長裙，翩翩起舞，具有濃厚的中原特點。再如奉先寺臺階下窟盒中，在主佛佛座下刻有一個完整的伎樂像，其形態是“頭稍傾，上身微‘沖身（胸部向左前微挺出，古典舞稱此為‘沖身），胯部向右側擺出，右腿為‘主力腿（即支撐整個身體重心的腿，古典舞稱‘主力腿）。右腿曲提向后勾。似欲輕盈舉步向前。左手作“托掌”姿（手心向上翻，作托起姿，古典舞稱之為“托掌”），舉至頭側，右手臂平展張開，那繞肩的帛帶，順著她柔和的手姿輕柔下垂，這是一個相當準確的‘順風旗姿。”[3]在龍門石窟的蓮花洞中可以見到許多飛天，他們其中一些做些“托掌”“按掌”的舞蹈動作，還有一些手中拿著翟（用羽毛裝飾的舞具）身披飄逸的長帶起舞，他們的舞姿、舞具、和服飾都具有中原地區的風格，這些舞蹈形象都體現出了中原舞蹈文化與外來少數民族文化的融合所形成的新的舞蹈特點。

在現存的河南民間舞蹈中，這樣的例子也有不少，其中比較典型的是回民秧歌，它是河南省項城市南頓鎮傳統的回族民間舞蹈，民間傳說中，其起源于唐代安史之亂時期。回族人民主要信仰伊斯蘭教，但伊斯蘭教文化反對偶像崇拜、反對拜物，所以他們的文化藝術裝飾多以幾何圖形、花草圖案、古蘭經文為主。也正是因為這種信仰，使回族舞蹈在形式上無形象化、無物化遺存，這也就構成了回族舞蹈與其他民族舞蹈有顯著的不同，而秧歌這一舞種在漢族人民中廣泛流傳，和日常生活，農業耕作等保持著密切的關聯，從這些表面現象上來看，貌似回族和秧歌之間的關聯點較少，但是在河南特殊的地域性和社會發展歷程的共同作用下，回民秧歌這種極富特色的舞蹈藝術誕生了，他既具有回族舞蹈民族風格濃郁、韻味獨特高雅、充滿了異域情調，有著很濃烈的伊斯蘭教生活風俗的特點，又具有漢族傳統秧歌。

參考文獻：

[1]田麗萍.突出地域特色推進民間舞蹈文化產業發展[J].北京舞蹈學院學報，2010（3）：65.

[2]金秋.古絲綢之路樂舞文化交流史[M].上海：上海音樂出版社，2002.

[3]王克芬.試論龍門石窟舞蹈雕像的中原風格[J].文藝研究，2005（2）：111.