巴洛克時期巴赫管風琴音樂的藝術風格探析

王 茜

巴洛克時期（16 世紀-18 世紀）的音樂在西方音樂史上占據著重要地位，盡管和文藝時期相比，其不可避免地具有悲壯華麗的藝術傾向，但不可置否的是，受巴洛克美學思潮的影響，歌劇的誕生以及宗教音樂的世俗化都使得這一時期的音樂風格呈現兼具浪漫主義與成熟氣息特質，并且其典型的特征在于不加修飾地將獨立的低音貫穿于整首曲子之中，以保持旋律的獨立性。值得注意的是，巴洛克時期音樂的創作又與管風琴的使用密不可分，其作為一種古老的鍵盤樂器，更是成為宗教意識和文化的載體，而這一時期的著名音樂家巴赫，其運用管風琴創作出的具有宗教性的音樂作品，在他的音樂生涯中占據著重要地位。同時，無論是《舒伯樂眾贊歌》還是《d 小調托卡塔和賦格》等管風琴音樂作品都表現出巴赫濃郁的個人風格。本文旨在通過結合其所創作的管風琴音樂作品，以探析這一時期巴赫音樂創作的個人藝術風格，同時，從實際演奏和教學出發，兼談新時代背景下管風琴教材編寫中應注意的問題。

一、管風琴的歷史發展概述

管風琴作為巴洛克時期最盛行的樂器，為巴洛克時期的音樂創作發揮了重要作用。其不僅構造復雜，而且演奏難度也很大，目前只能在少數古典教堂或音樂廳之中才能看到。關于其起源，可以追溯到古希臘時期，與所記載的被稱為“Double Flute（一種由兩個不同音調的管子制作而成的樂器）”有著較為密切的關系，也有人認為它兼具排簫（Syrinx）和潘笛（Panflute）的某些特點，是從這兩種樂器演變而來。關于管風琴的神話起源，多認為是來源于希臘神話中的“牧神的笛子”，但現實中，管風琴的真正出現大致可以追溯到公元前約3 世紀左右，是借助于水力而發聲的水壓式管風琴。而后經過不斷改良制作，逐漸演變成現在的我們所看到的形制復雜管風琴，但從歷時演變看，其制作工藝幾無做過大的調整，大都保留了原有的制作工藝方法。

中世紀以降，管風琴更是出現在歐洲國家廣泛流傳，并借助宗教改革的浪潮，逐漸成為教堂集會禮拜儀式中不可或缺的一部分。而真正讓管風琴風靡歐洲乃至在世界音樂史上錄下深刻印記的，是歷過多位管風琴演奏家將其作為音樂創作的主要樂器的結果。例如，“管風琴之父”Jan Sweelinck，他往往以某一個主題為中心，進行管風琴音樂的創作，而后又有Dietrich Buxtehude，其創作的管風琴音樂作品極具想象力。在此之后，巴赫對管風琴的使用與音樂表達兼具傳統與創新意識，極具個人藝術風格和人文特質。

現如今，管風琴在現代技術設備的支持下，結構更加精簡，由電子控制設備代替傳統機械發聲方式，例如目前的電子管風琴在電腦軟件、音效器、合聲器等音樂電子社會的輔助下，演奏出宏大的音樂效果。但在國內，管風琴多旨在如國家大劇院、上海音樂廳等這類大型文化場所出現，國內對于它的認識還有待提高。因此，有必要在管風琴教材以及音樂類通識教材中，加強普及性知識的內容，以增強學生及廣大受眾對該樂器的認知。

二、巴洛克時期管風琴音樂的地位

巴洛克時期，管風琴與宗教關系密切，它為宗教的各種儀式服務，由于其所產生的宏大音樂效果與教堂的神圣性不謀而合，使得信眾在進行清唱或者合唱時油然而生一種敬畏之心。從這一角度看，教堂的存在延長了管風琴的使用歷史壽命，從而音樂上發揮著獨特的作用。因此，管風琴教材的建設應融入其歷史背景知識，尤其是巴洛克時期管風琴所發揮的獨特作用，而數字化媒體技術的融入對于直觀感受這一特征具有積極意義。

其一是為大型合唱伴奏。歐洲教堂作為信眾禮拜活動的重要場所，尤其是在表演大型復式合唱節目時發揮著重要作用，但是人聲部遇到這類大型合唱，往往會有聲部空位出現，導致聲部之間的連接性不強，這就需要管風琴進行伴奏彌補，從而使聲部變得飽滿，而管風琴在節奏速度上的特點也使得合唱表現更加和諧。

其二是圣詠前的即興演奏。用管風琴進行即興演奏是巴洛克時期的音樂風格之一，其彌補了教堂信眾在圣詠活動開始前的空白階段，為圣詠活動的開始烘托宏大氛圍。而運用管風琴進行即興演奏也考驗著演奏者的音樂素養和即興創作能力，從某種意義上說，這也成為巴洛克時期管風琴演奏家誕生以及巴洛克音樂風格形成的溫床。

其三是對人聲重疊替代及其復調性的凸顯。唱詩班是教堂宗教儀式中的重要組成部分，自管風琴進入教堂以后，唱詩班中的人聲重疊，如和聲部分或多聲部的輪流演唱，被管風琴演奏部分取代。據相關資料記載，如《慈悲經》《榮耀經》等此類天主教彌撒曲，在進行合唱時，其詠唱的部分被管風琴替代，從而增加了其使用頻率，使得管風琴的演奏和創作走向深入。復調性也是這一時期管風琴音樂的特征之一，它既保持了聲部的獨立性，也使得音樂線條的構成并行不悖，這對巴赫音樂作品中凝練、集中的復調性特征產生了深刻影響。

三、巴洛克時期巴赫的管風琴音樂創作

巴洛克時期音樂的集大成者當屬巴赫，特別是在魏瑪時期，他在管風琴的演奏及管風琴音樂作品的創作上均取得了卓越的成就，梳理這一時期的巴赫管風琴作品，可以發現其類型既有教會時期的眾贊歌，也有其凸顯個性特征的托卡塔和賦格、奏鳴曲和改編曲。

在眾贊歌方面，巴赫的創作數量頗多，約莫170多首，其中當屬裝飾眾贊歌具有超高的音樂藝術價值。巴赫作為一位具有濃厚教會宗教信仰的古典音樂家，在眾贊歌的創作中，巴赫既積極汲取文藝復興以及宗教改革時期經典的曲調形式，同時也在創作中努力表現教會的宗教信仰價值。巴赫眾贊歌的代表當屬《管風琴小曲集》，它典型地表現了巴赫對教會和上帝的虔誠信仰。在此期間，由于巴赫去科騰并擔任宮廷樂長及其他因素，使得164 種眾贊歌前奏曲只完成46 首，其中既有一般性特征的前奏曲，也有運用卡農手法、裝飾手法以及在腳鍵應用上創作的前奏曲。巴洛克時期的音樂創作崇尚情感論音樂美學，因此以《管風琴小曲集》為代表的眾贊歌具有突出的宗教情感傾向。

在托卡塔（Toccata）與賦格（Fugue）方面，巴赫的管風琴音樂作品在技術上普遍性地表現出高貴華麗的特點，其前奏曲與賦格以及幻想曲等也是如此。托卡塔作為一種音樂體裁在整首曲子當中比較自由，節奏上更加緊湊，而賦格則是復調創作的一種手法，巴赫在音樂創作過程以模仿和對位的手法為基礎，將其廣泛運用到平均律的創作之中。《d 小調托卡塔與賦格》將這兩種音樂體裁運用其中，使得整首管風琴曲調兼具戲劇性與華麗感，極具個性特征。整首管風琴作品由三個部分組成，第一部分與第二部分的托塔卡在旋律編排布局以及和聲織體上有所不同，而第二部分的賦格手法表現完整，三部分的音樂風格和理念在整體上和諧統一。值得一提的是，巴赫創作的前奏曲與賦格也極具個人特色，如《D 大調前奏曲與賦格》（BWV532）、《a 小調前奏曲與賦格》（BWV543）等，其復雜多聲部的對位與裝飾使得巴赫創作出的管風琴音樂作品個性化特征顯著。

在奏鳴曲與改編曲方面，巴赫充分發揮管風琴的結構特點和音樂特性，進行大膽創作，使得創作出的奏鳴曲與改編曲兼具技術性與藝術性。巴赫的六首三重奏鳴曲在技術上的高難度體現了管風琴多聲部的特征以及在手腳并用演奏的高難度要求。例如其中的BWV525 總共分為三章，采用降E 大調，其中的第三章為較活躍的3/4 拍的快板樂章，對演奏者的技術要求較高。在管風琴改編曲上，如三首維瓦爾（BWV593、594、596）第以及恩斯特BWV592、BWV595，在風格上與原曲調相異甚顯。

受到時代思潮以及巴赫在宗教上的虔誠信仰的影響，其在巴洛克時期管風琴音樂作品的創作既有宗教人文情節也有在巴洛克音樂美學思想的痕跡。而當下的管風琴教材體系的構建，要兼具歷史與現實，并要結合音樂作品由淺入深引導學習者感知其中的文化內涵、音樂美學。

四、巴洛克時期巴赫管風琴音樂藝術風格特征

巴赫被譽為“不可超越的大師”，幾乎世界上所有的音樂家都受到他的影響，而立足于巴洛克時期的歷史背景以及管風琴音樂作品的藝術內涵可以窺見其在這一時期管風琴音樂創作中凸顯的宗教意識、人文精神以及象征主義色彩。

1.音樂創作的動力來源——宗教意識

巴赫本人的宗教意識是支撐他音樂創作的重要動力來源，這在他的音樂作中可見一斑。一方面，巴赫宗教意識的形成與時代背景息息相關。西方有著濃厚的宗教文化，自馬丁路德宗教改革以來，歐洲大陸的信眾在情感上對宗教的信任與接納變得更加純粹，社會崇尚宗教神學的氛圍不可避免地影響著每一個人，而巴赫在學校接受的教育主要包括路德派神學和支持神學的音樂。另一方面，巴赫家族中的成員受雇于統治階級，并專職為宗教音樂服務，在這樣一種音樂文化制度（即“恩主制度”）下以及家族成員作為音樂手工藝匠的特殊身份雙重影響下，巴赫的宗教意識觀從青年時期就已留下烙印。由此，在他創作的管風琴音樂作品中，其宗教意識既是創作的動力來源也是作品的思想文化來源。

如前文所述，巴赫所創作的《管風琴小曲集》具有鮮明的宗教色彩和神學意識。其中的《亞當的墜落》（BWV637）是眾贊歌中典型的表現宗教神學思想的一首管風琴作品，它以D 小調展開，共有十二小節，結構方整對稱。例如，巴赫為了能夠將圣經中亞當夏娃的故事內容表現出來，在曲子的開始上方兩個聲音中運用了大三度與小三度的對置，其作用是構造前后的色彩反差以突出亞當從純潔走向墮落。而為了表現蛇的邪惡，全曲整體上采用四聲部織體，而其中的中聲部和次聲部相互交織而構成的婉轉曲折的線條十分形象地表現了毒蛇引誘夏娃的場景。再如《神啊！請助我完成工作》（BWV624），是巴赫創作的在耶穌受難日所演唱的眾贊歌，共有十六節，所不同的是采用了卡農技術的4/4 拍節奏，通過此聲樂技術對眾贊歌進行模仿，表現了對信眾對耶穌的信仰。正如巴赫在《管風琴小曲集》的扉頁所寫的那樣：“為了至高無上的上帝榮耀，為了對我的同胞進行教誨”，巴赫自覺地將宗教精神融入到音樂創作之中，也成為它音樂創作的動力來源。

2.音樂創作的理性內核——人文色彩

巴洛克時期的藝術主題突出地表現在浪漫回歸現實的人文精神。巴赫的諸多管風琴音樂作品中蘊含著對人性的思考以及宏大的精神世界，這與巴赫的個人經歷也息息相關。巴赫一生大致分為魏瑪時期、科騰時期以及萊比錫時期，而管風琴的音樂作品的創作主要集中在前兩個時期。尤其是在魏瑪時期，是巴赫成長學習的階段，他雖出生音樂世家，但身處于當時社會的最底層，與社會底層人們的接觸讓他深刻感受到勞苦大眾的疾苦，而這一時期也是巴赫運用管風琴創作的重要時期，加之他自身是一名宗教主義者，從而在所創作的管風琴音樂作品中兼具人文性與宗教性。其中著名的《馬太受難曲》分為78 首分曲，盡管主題是取自于《圣經》中“耶穌受難”的情節，但整部曲子敘事規模宏大，對人文精神進行了積極的體現。

巴赫人生的另一個重要階段是在科騰時期，巴赫可謂喜憂參半，不幸的是妻子離世，照看兒女，后又再婚，幸運的是受大公爵委任擔任宮廷樂長，又能繼續音樂創作，也正是這樣跌宕起伏的命運，使得巴赫始終注意將人文性貫穿音樂創作之中。

巴赫管風琴音樂創作除了在眾贊歌上有所表現，也集中在康塔塔（Cantata）上，康塔塔產生于17 世紀的意大利，其本身是一種大型聲樂套曲，內容題材多樣，既可以是神圣的宗教體裁和平實的世俗抒情體裁，也可以是有著強烈戲劇化的作品。自進入巴洛克時期，管風琴與康塔塔結合展現出旺盛的藝術創作力，與此同時，康塔塔也逐漸擺脫宗教的束縛展現出個性化的藝術特征。巴赫也創作了較多的康塔塔作品，尤其是早期的康塔塔作品不僅結構比較正規，而且具有強烈的戲劇張力和個人情感的抒發，如《基督處于死亡的枷鎖中》（BWV4）、《上帝是我們堅強的堡壘》（BWV80）等，此外，巴赫還創作了一些世俗化的康塔塔音樂作品，如《咖啡康塔塔》（約1734-1735，DWV201）和嘲弄性的《農民康塔塔》（1742，BWV212），不僅風格輕快可愛，也在曲式編排上表現了底層人民的生活狀況。

3.音樂創作的藝術表達——象征主義

巴赫不是詩人，無法用優美的詩句語言表現思想意識，因此在音樂創作中，通過各種手法的運用創新音樂形式，通過音樂的象征性表達其中的情感。從巴赫創作的管風琴系列作品來看，其整體上，縱向深度挖掘得十分深厚，以至于巴赫個人認為可以觸底方可，從而在某種程度上使得其創作出的音樂作品，如果不理解其創作的歷史背景，很難理解曲調中蘊含的情感以及文化內涵，對于欣賞者而言也必然是空洞的。此外，我們也往往會在巴赫的音樂中發現一些看似沒有任何結構的段落，因此學習者或音樂欣賞者會從尋找是否有優美的段落能為之分擔，而一旦發現時，則會為之感嘆其在象征隱喻表現上的巧妙。典型的如康塔塔（BWV105）,整體上看似音樂特質松散，旋律之間破碎無銜接，甚至有些怪誕，但仔細分析它的曲調形式會發現這看似斷裂的音樂作品，巴赫卻以高超的音樂創作技巧將其中的自然之美表達了出來，足見巴赫在音樂象征手法上運用的嫻熟。

無論是巴赫的管風琴音樂作品還是在科騰以及萊比錫時期創作的協奏曲，戲劇張力始終巴赫音樂作品的典型特質。例如在魏瑪時期以《圣經》為題材來源而創作的《管風琴小曲集》，為了表現其中的故事情節以及人物心理變化等細節內容，常在運用裝飾、對位、意大利式的經過句等多種曲調表現手法，以象征著情感的細微變化。而喜劇張力更加凸顯的是則是巴赫創作的《馬太受難曲》，為了表現音樂的戲劇性，對每段歌詞進行對比性的鋪陳操作，從而使得歌詞漸近漸遠。此外，《馬太受難曲》作為一部宗教清唱劇，不僅借鑒了意大利歌劇的詠嘆調和宣敘調而大大增強了它的戲劇性色彩，而且巴赫融入了許多音樂象征手法，例如，耶穌的宣敘調就有弦樂伴奏，被稱為“光環”，而其他人則只有低音提琴伴奏。

仔細品味巴赫的音樂作品中的旋律之間的關系，會發現其將旋律與畫面的微妙聯系，而巴赫所擅長的是對諸如眾贊歌之類的原始旋律進行意圖上的改編，從而為自己的意圖服務。因此在巴赫創作的諸多管風琴音樂作品中這種音樂象征手法的運用痕跡往往顯得恰如其分。

總之，巴赫所創作的一系列管風琴音樂作品所凸顯的藝術特征與巴赫本人的人生經歷，社會時代背景，社會思潮等有著密切的關系，值得一提的是，巴洛克時期音樂領域推崇情感論音樂美學，從而在音樂創作上注重人文情感的表現，這在巴赫的音樂作品上也有凸顯。

結語

巴赫在音樂上的造詣使他在世界音樂史中占據著重要地位，而巴洛克時期作為巴赫音樂創作的重要時期，尤其是在管風琴的創作上建樹頗豐，通過對管風琴的歷時發展認識以及在巴洛克時期的影響，進一步探析了巴赫運用管風琴創作的音樂類型，從而結合相關音樂作品，發現巴赫管風琴音樂作品具有的人文性、宗教性以及象征性。而基于以上的視角，也應該考慮管風琴教材的編寫應該結合現代化數字音樂技術從而直觀的講解管風琴的歷史、代表性管風琴音樂作品等，從而為管風琴教材建設帶來些許啟示。