芭蕾舞劇《小美人魚》的創作與表演

［美］譚元元

《海的女兒》是安徒生創作于19世紀的一部膾炙人口的童話作品。2005年，國際編舞大師約翰· 諾伊梅爾應丹麥皇家芭蕾舞團之邀，基于這部經典童話故事改編創作了現代芭蕾舞劇《小美人魚》，以紀念安徒生誕辰200周年。2009年，德國漢堡芭蕾舞團開始上演這部舞劇。2010年，這部舞劇走進了舊金山芭蕾舞團，我很榮幸成為了女主角“小美人魚”的表演者。翌年，舊金山芭蕾舞團還發行了舞劇《小美人魚》DVD。諾伊梅爾經常說到的一句話是“Living art， living choreographer”，強調一個在世的編導要對他的作品進行持續修改。2019年，舊金山芭蕾舞團上演了復排版，編導諾伊梅爾進一步完善了這部舞劇。

一、《小美人魚》的內容創新

諾伊梅爾作為國際編舞大師，以中外家喻戶曉、觀眾耳熟能詳的童話故事為藍本進行舞劇創作，自然會加入許多創新之處，他對劇情和結構進行了大量改動。

舞劇序幕一開始是沒有音樂的。首先出場的詩人手拿著詩集，在甲板后的白色布景上一筆一筆地書寫著《小美人魚》的故事。隨后，他看到他的朋友愛德華王子和公主要結婚了，內心十分難過，悲傷之中他流下的一滴眼淚慢慢劃過臉頰落入海中，眼淚幻化成了小美人魚，這里運用了一個非常有代表性的流淚動作。這位頭戴禮帽、身穿禮服的詩人就是安徒生，編導把安徒生化身為詩人放到了舞劇里，他既是故事的敘述者、參與者，也是導演者、旁觀者。所以，安徒生就是詩人，詩人也就是小美人魚，這三個人物在這部舞劇中是重合的關系。據學者分析，安徒生在現實生活中是喜歡男性的，他曾喜歡過一名叫愛德華· 科林的男子，但這份感情沒能結果，因而《海的女兒》帶有一定的自傳性質。舞劇《小美人魚》通過人物的重合關系，更突出了這種自傳性。序幕作為鋪墊，交代了人物關系。

第一幕“小美人魚的誕生”正式展開了敘事，這場很長。小美人魚出場時的背景是大海，表現小美人魚在大海里自由游弋的動作是由三名黑衣男舞者托起她來完成的。在她身后的舞者們表現的是海洋里的生物，之后他們又是暴風雨的化身。看到海上的游船慢慢經過，小美人魚感到好奇。當王子出場時，編導將舞臺空間視角轉換到小美人魚看到的那艘船上——王子正和他的伙伴們打著高爾夫球，他不慎把球打進了海里。為了找球，王子跳入海中，他在海中是看不到小美人魚的，但他能感受到似乎有什么生物一直游在他身邊。編導以一段配合嫻熟的雙人舞來體現這種特殊的相遇和感覺。隨后，海妖出現了，他制造了風暴。在風暴中，王子在海中溺水遇險，小美人魚傾盡全力救下王子，但王子始終沒有看見她。

在“小美人魚愛上王子”的舞段中，小美人魚的姐妹們來召喚她回到海底溫暖的家，但小美人魚對王子依依不舍。小美人魚看見王子的腳，覺得很新奇，然后看了看自己的魚尾，覺得自己有些奇怪。她把王子安全送到岸上后，教會的女學生們出現了，公主是其中的一員。王子誤以為是公主救了他，開始對她產生愛慕。小美人魚看到后心想，王子是不是喜歡女孩子穿著公主的那種裙子呢？然后她就尋思著如何變成有兩條腿的人類去接近王子。小美人魚為了把魚尾變成雙腿，去尋求海妖的幫助，而海妖告訴她獲得雙腿的代價是她的聲音，于是她甜美的聲音被奪去了。

在“小美人魚變成人類”的舞段中，編導設計的動作是非常復雜的。該舞段表現了小美人魚雖然內心恐懼，但依然執著地堅持了自己的決定。編導通過剝掉魚尾和魚鱗的方式來體現小美人魚的蛻變。她的魚尾被海妖帶走了，換來了雙腿和裙子。她先數了數自己的手指，又數了數自己的腳趾，心生歡喜，但她還沒有完全適應自己的新身體。此時的表演需要舞者很好地控制身體的表現力，節奏也要掌握得非常準確。

在陸地上，小美人魚和王子終于見面了，但她連路都不會走。王子覺得這個女孩很奇怪，不會走路，也不會說話，他就把女孩帶到了船上。在船上，小美人魚遇到了公主，也看到了王子和公主之間的感情與日俱增。在船上的舞會中，女孩們都換上了舞會禮裙，只有小美人魚還穿著水手的服裝。她努力地想取悅王子，但一切已成定局，小美人魚傷心欲絕，陷入了難以自拔的痛苦。

第二幕開頭的場景是一個密閉的小房間。編導把房間里的地板和墻壁都設計成斜面，并在這個非常狹小的房間里放置了一把很小的椅子，椅子邊的海螺是小美人魚在這個世界上唯一擁有的關于海的記憶。在這里，小美人魚第一次穿上了足尖鞋，也穿上了教會女學生的裙子，她以為變得像公主一樣就可以得到王子的愛，但她終究還是失敗了。此時的她仿佛被囚禁在一個壓抑的空間里，這和她此前在海洋中自由游弋的狀態有著天壤之別。她想游上去，但是房間到頂了，沒有空間了，無論她如何掙扎都無法逃離這個空間的壓制，抑或是愛情和命運的枷鎖。在王子與公主的婚禮上，小美人魚只能做伴娘。這時海妖混在了賓客中，他帶來了被他奪走的小美人魚的魚尾，并給了小美人魚一把匕首，他告訴小美人魚，只要她殺了王子，將血滴到她的腳上，她就可以變回美人魚，回到海洋的世界。有趣的是王子得到的最后一件結婚禮物居然是一根高爾夫球桿，極具諷刺意味。

當其他人都離開，舞臺上只剩王子和小美人魚時，王子并不清楚狀況。本來小美人魚是去殺王子的，可當王子看到那把匕首時，他竟把匕首當作了玩具，他甚至還裝死。此時舞臺上重現了小美人魚在海里救他的那一幕，但王子卻始終意識不到她的無助與悲傷。對他而言，小美人魚一直只是一個有趣的玩伴，他一直在捉弄她，如同玩游戲一般。

在第二幕中，編導設計了一個王子在劇中唯一一次對小美人魚有點心動的情節：他覺得小美人魚似曾相識，想要給她一個吻。但王子忽然想起他愛的人是公主，便改變了主意。在他往后撤退之時，小美人魚有傾身向前的動作，這是她能夠親吻王子的唯一一次機會，然而，她連這次機會也失去了。這個情節的設計更加突顯了小美人魚的悲劇色彩，把王子一無所知的愚鈍與小美人魚為愛犧牲之后的痛苦絕望形成鮮明對比。這是我們每個人都有可能體會到的事——在現實生活中，每個人所經歷的痛苦都是自己在承受，別人未必知道其中的煎熬。在劇中，小美人魚所經歷的就是渴望而不能得的愛情。

在小美人魚的最后一段獨舞中，她奮力脫掉本不屬于她的裙子和鞋子，捶打著地面和墻壁，想要尋找出口，但她最終慢慢地倒在了約束她的那個小房間里。這時候詩人拿著詩集出現了——在舞劇結尾，詩人與小美人魚合二為一，他們做著完全相同的動作或進行著和諧相融的舞動。舞劇的最后一個畫面是整個舞臺向上升起，小美人魚和詩人在星辰中共同進入了極樂世界。

從這部舞劇的內容可以看出，編導描繪的不是一個夢幻般的童話故事，而是充滿憂郁、悲痛、殘酷和折磨的成人世界。這部舞劇在國外被規定為13歲以上的觀眾才能觀看，即說明了這一點。但編導并沒有背離原著的精神，而是保留了原著中最細膩且深刻的思想情感，并對其加以舞臺化的全面呈現。

二、《小美人魚》的形式創新

約翰· 諾伊梅爾是一位才華全面的編導，《小美人魚》延續了他一貫的風格，除了音樂是由年輕優秀的俄羅斯女作曲家樂娃· 奧爾巴克譜寫之外，編舞、導演、舞臺設計、燈光設計、服裝設計都由他一人親自擔綱。

在舞臺布景方面，舞劇的前半部分所運用的橫貫舞臺背景的白色波浪形燈光條不僅可以用來表現海浪，還可以用來分割陸地和海洋。燈光條的上下移動實現了陸地和海洋這兩種空間的切換，就好像是兩個時空在交織。例如，隨著燈光條的逐漸上升，深藍色的燈光布滿舞臺，意味著王子逐漸下降到海里。舞劇的后半部分出現的正方形房間又巧妙地以四個斜面強化了空間的壓迫感。

在劇中人物的服裝、頭飾、妝容和道具等方面，編導也有自己別具一格的想法。在第一幕中，他借助服裝來實現魚尾巴的效果。小美人魚的“魚尾巴”是從日本能劇中取得的靈感，編導將其設計成了一條大大長于下肢的藍色褲裙。因為褲裙很長，且有一定的重量，所以舞者在表演過程中要用腰部所有的肌肉力量來控制好它，避免出現絆倒的意外情況。三名托起小美人魚的黑衣男舞者的動作也都是經過特殊設計的，他們要配合得十分默契，才能使魚尾巴的形狀呈現得更好看。為了保證配合的穩定和默契，每一組表演人員都是固定的，不會互相調換。小美人魚的妝面和頭飾的靈感來自非洲部落，她的面部涂白，并以“人”字形的藍線將面部一分為三。此外，她的額頭上裝飾著一個貝殼，貝殼上還有一顆珍珠。小美人魚很喜歡珍珠，而且珍珠對她來說是一個很容易得到的東西，所以這一元素十分符合她的身份。為了防止貝殼脫落，化妝師把歌劇里用來粘假發的那種膠水調得更加濃稠。這個妝面要用45分鐘才能完成，為了能讓妝面更加持久，需要另外噴一些酒精，演出結束后卸妝往往要用35分鐘。海妖的妝容則有點類似于中國京劇里反派的臉譜，他的胸前有一條蛇的圖案，彰顯著一種邪惡的神秘力量。至于為何選用了打高爾夫球這一形式，是因為編導認為打高爾夫球是一項有點“愚蠢”的運動，所以這項運動非常適合王子的角色。

編導非常在意細節的處理。在小美人魚變成人類之前，她已經在后臺換過一次衣服了，這時她穿的衣服和之前穿的那一套是不一樣的，這套衣服是用布一圈一圈纏在身體上的。但是，由于編導要求這身衣服的顏色一定要和此前的那套衣服看起來完全一樣，所以，表面上看不太出來差別。在小美人魚的魚尾變成雙腿時，腿的顏色和身體的顏色不同，這是因為編導斟酌后認為這雙腿本來就不屬于小美人魚，所以不必給腿補上白色。編導還巧用輪椅來表現小美人魚難以行走的狀態。

總之，編導恰如其分地運用著他所選擇的表現形式，準確地刻畫了每一個人物的形象和內心世界，讓整部舞劇具有獨特性并富有感染力。

三、“小美人魚”的表演體會

飾演“小美人魚”這一角色對我而言是一場突破自我的挑戰。這其中的難度主要體現在三個方面。

首先，難度體現于對體力的考驗。第一幕“小美人魚的誕生”有1小時10分鐘，中場休息20分鐘后，第二幕是50分鐘。除了第一幕和第二幕中各有一次回后臺換裝的機會，其余時間我一直在舞臺上表演，所以對體力有很高的要求。那三名托起我的黑衣男舞者的任務也非常重。

其次，難度體現在與舞伴和服裝道具的配合上。在完成幾組難度較高的雙人舞動作時，因為我和我的舞伴已經汗流浹背了，所以我要時刻小心不能滑倒。在表演小美人魚游弋在王子身邊的雙人舞時，雖然王子看不見小美人魚，但舞者必須要表現出一種很熟悉的感覺，所以我們要反復練習。因為演出的時候他不能看我，而我們必須要表現出一種默契。同時，無論是與黑衣男舞者的配合，還是與王子或詩人的配合，我們的動作都要十分精準以免踩到我的“魚尾巴”。若其中出現問題就會中斷整場演出。例如，有一次我的“魚尾巴”纏得太緊了，在地上滾動的時候，我的腳就被纏在了一起，導致無法繼續滾動，最后“海妖”只能把我拖到舞臺中間開始“剝麟”。在斜面房間的椅子上進行舞蹈時我也要很好地把握自己與環境的關系，在最開始的排練中我就不慎摔了下來。

最后，難度還體現在編導對表演的嚴格要求上。飾演王子的舞者艾倫· 羅比森不會打高爾夫球，他為了這部芭蕾舞劇專門練習了打高爾夫球，因為不僅要打得像，而且要把球打到墻的高度。他曾調侃地說：“在別人練基本功時我在練習打高爾夫球。”編導一直強調要打得準，所以他的壓力很大。還有，在排練最后一個吻時，編導要求我們不能用芭蕾舞傳統的那種舞臺化的方式來演繹，他希望我們能夠用一種更真實的方式來演繹，但同時要控制好時間點。為了真實地表演這一幕，舞者必須相信自己就是這個角色，完全融入其中才能說服觀眾。

諾伊梅爾非常善于啟發演員，在小美人魚變成人類的舞段中，他告訴我，新生兒是不會走路的，而且小美人魚之前一直是在游泳，沒有行走過，她突然變成人類肯定適應不了。所以在這之后有一段獨舞呈現的是一種不太漂亮甚至有點丑陋的狀態，但小美人魚很勇敢，她愿意為了愛情去選擇過人類的生活。小美人魚的每一段獨舞的情緒都不同。在表現小美人魚最后徹底絕望的舞段中，我需要把腳上的鞋子在三千名觀眾面前脫下來，而我之前從來沒有做過這種行為。起初，因為足尖鞋的鞋帶系得特別緊，不好解開，后來我就只系一個蝴蝶結，這樣容易一點。脫完鞋，小美人魚還要把伴娘的衣服脫下來，這時的她非常痛苦，已經快要窒息了，她不斷敲打墻壁，很想游回海里，但是她已經錯過了最后的機會。小美人魚在這個舞段中的情緒是十分憤怒的，她覺得自己付出了那么多卻還是得不到自己想要的東西。表演時我真實地在吶喊，但是整個樂隊的聲音蓋過了我的聲音。在這段獨舞中，我有時會因演得太投入而使敲擊墻壁的手掌都出現了淤青。

在結尾，舞臺燈光設計得很用心，展現的是一點一點的小星光和我們身上的追光。舞臺上很黑，我們會感到有點暈，什么都看不見，為了動作一致我們設有一個暗號，就是嘴里發出“嗞”的聲音。這段舞蹈幾乎沒有一點古典芭蕾的影子，是極具現代性的編排。編導會要求我們跳得越慢越好。在現場的效果是很夢幻的，觀眾看到的是一片星空。

在小美人魚和詩人的雙人舞段中，小美人魚的妝面已經花了，身上的白色也漸漸褪去，我想這正好符合她此時的境況。因為演到這里有時我的身上已滿是淤青，實在太疼了，所以我想那就哭吧！這時我已經不需要去刻意演戲了，在舞臺上經歷了兩個小時之后，我就是小美人魚了。

結 語

已年過八旬的約翰· 諾伊梅爾在創作之路上并未止步，他于近年還創作了舞劇《安娜· 卡列尼娜》并舉行了首演，他對藝術的執著追求與精益求精的品格讓我尤為欽佩。

其實，我無法評價自己的表演，因為我在舞臺上看不見我自己，只有演完之后在大屏幕上才能看到最終呈現的效果。每一次表演都有不一樣的感覺，這也是我們現場演出非常難的一點，必須一次性演下來，不可以中斷重來。在這幾十年的舞蹈生涯中，我得到的深刻體會是無論你已經演繹了多少角色，還是需要繼續苦練，需要不斷歷練。我非常感謝《小美人魚》！我在35歲時表演了這部舞劇，它激發了我的潛能，讓我在舞臺上獲得了新的成長，也讓我更加堅定地熱愛藝術，猶如小美人魚愛上王子一樣，雖然每一步都像踩在刀尖上，但我義無反顧。