當代語境下蕪湖通草畫的保護與傳承方式探析

盛容 趙婉

摘 要 蕪湖通草畫的歷史并不久遠，但依然是蕪湖民間手工藝人巧造的產物，它以傳統的形態表達出物質的特性及與地方文化關聯的情思，具有良好的文化價值，但目前它正遭受存續的危機。如何建構合理的蕪湖通草畫傳承機制和生態語境，探尋一條更加適宜的活態傳承之路是當前通草畫必須面對的重要課題。

關鍵詞 蕪湖通草畫;保護;傳承

引用本文格式 盛容，趙婉.當代語境下蕪湖通草畫的保護與傳承方式探析[J].創意設計源，2019（5）：36-40.

Abstract The history of Wuhu Tongcao painting is not far away， but it is still a product of Wuhu folk craftsmanship. It expresses the characteristics of matter and the feelings associated with local culture in a traditional form， and has good cultural value， but currently it Inevitably suffer from a surviving crisis. How to construct a reasonable inheritance mechanism and ecological context of Wuhu Tongcao painting and explore a more suitable way of living heritage is an important subject that must be faced by current Tongcao painting.

Key Words ?Wuhu Tongcao painting; Protection; Inheritance

[基金項目] 本文系2014年安徽省社會科學規劃項目“蕪湖通草畫的挖掘和整理”（項目編號：AHSKY2014D122）階段性成果。

中國作為一個典型的農耕文明國家，擁有種類豐富的與農耕相關的傳統手工藝，并有相當一部分衍化成為我國民間傳統工藝美術的重要內容。“錯采鏤金，雕饋滿眼”與“初發芙蓉，自然可愛”兩種創作意識，經過長期的積淀，已成為我國工藝美術發展的主要思想脈絡和傳承創新的重要指導觀念，而民間工藝美術的發展更趨向于“初發芙蓉，自然可愛”之韻味，是歷代民間手工藝人樸素造物觀的充分表現。民間手工藝人取法自然，以手運心，化景物為情思，通過物化的形式表達自身，印證了中國歷朝歷代民間手工藝人安貧樂道，守土重遷的世界觀。對于中國歷代的民間手工藝人而言，每個人的心中都珍藏有一片獨有的風景，這種境界的構建是將客觀景物化為主觀情思的象征。文人藝術強調“丘壑成于胸中，既寤發之于筆墨”，民間手工藝亦是如此，均承自于內心的自省，只是程度的不同或表現手法的相異而已，但卻呈現出不同的格調和各具特色的人文情懷。這些具有共性的民間手工藝特征，在蕪湖通草畫中也有一定程度的體現，促使其成為蕪湖民間藝術的重要種類之一。

一、通草畫的源起

通草工藝的歷史比較悠久，早在北宋史學家劉恕的《通鑒外記》中，即載有西晉惠帝正月賞宴，因百花未開，于是令宮人翦五色通草花以助酒興的情節。

當時的人們稱這種以通草制作的花為“通草花”，通草花的制作成為了一種民間工藝，甚至成為古代婦女的頭插或佩戴飾物，唐代詩人王睿亦有“通草頭花柳葉裙”的記述。在文學名著《紅樓夢》中，也有對于通草花的描述：“上面柳杏諸樹，雖無花葉，卻用各色綢綾及通草為花，粘于枝上，每一株懸燈萬盞。”[1]這其中的“花”就是以通脫木為材料制作而成的“通草花”。

但通草花是一種純粹的手工制作技藝，與通草畫有著本質的不同。通草畫的主要原料為通草，又名通脫木，為五加科子喬木，莖中的髓顏色潔白，有絲絨的質感。通草畫選用的原料一般為生長期約2至3年的通草植物莖稈，莖髓是一根直徑約2cm，長約十多厘米的圓柱形白色物體，質地輕盈，類似于泡沫。這種莖稈內部的植物纖維豐富，壁厚且有韌性，剝皮后，里面的內芯呈現出類似泡沫狀的白色植物纖維。將通脫木的莖髓用手工剖削而成切片，薄而半透明，形成通草片，再經過加工即可制成通草紙，通草畫就是在這種紙上所進行的繪畫創作。

通草紙的尺寸一般根據通草桿直徑的粗細決定，利用通草植物莖稈制紙也并非易事，不僅制作流程復雜，還需要用到特殊工具。其制作原理為：將通草桿在一只手中一邊轉動，另一只手用特殊工具慢慢推進削出薄薄的一層植物纖維。這種特殊紙張的造紙技術不同于傳統的造紙技術，由于受制于材料本身的特征，其紙張效果異于其他紙張。若將水彩繪制于其上，所獲得的效果別具一格，就形成了通草水彩畫。通草水彩畫只是通草畫的一種藝術表現形式，另一種重要的通草畫創作手法更偏重于手工藝，呈現為一種立體通草花畫，與通草花有類似之處。目前，以通脫木為原材料而產生的通草水彩畫與通草花皆稱之為“通草畫”。

通草畫并非蕪湖獨有。據資料記載，通草畫的雛形最初源于廣州一帶，早在清代道光十五年（公元1835年），廣州就有工匠開始利用植物通脫木的莖髓為原料制成纖維紙，用西洋水彩畫的繪畫形式在纖維紙上繪制中式水彩畫，制作出有別于中國傳統文化樣式的藝術品。這個時期的通草畫，題材多表現為雜耍、市井風情等系列場景，生動有趣。且又由于廣州是當時重要的通商口岸，外國商人往來頻繁，通草畫作為當時中國的名片，記錄中國當時的社會民情，因而廣受各國商人的青睞。再者，由于通草畫本身材料的特殊性，如通草紙張細膩潔白，又隱約凸顯出與眾不同的肌理，質感豐富，用其繪制的作品顏色透亮，層次豐富，也成為其受關注的重要原因之一。也正因為這些出色的特征，一些商人看準這一商機，募集畫師進行創作，并汲取西方藝術風格，創造出富有特色的繪畫作品。廣州通草畫的興盛，對于當時的內地也產生了影響，以蘇州為最早，不過，蘇州的通草畫是用通草堆砌起來的，嚴格地說，應稱為“通草堆畫”。蕪湖通草畫的表現形式和技法既有別于廣州的通草畫，也不同于蘇州的通草堆畫，而主要是由剪貼而成，形成了別具一格的地方特色。

二、蕪湖通草畫的產生與制作

蕪湖通草畫的歷史并不久遠，至今僅六十余年的歷史，但依然不失為是蕪湖民間手工藝人巧造的產物，它以傳統的形態表達出物質的特性及與地方文化具有關聯的情思。蕪湖通草畫在制作過程中，通過對于通脫木的加工，根據畫面需要的大小進行剪切，進而堆疊、拼貼，在成熟的布景之后加上適宜的彩墨點綴，從而呈現出活靈活現的作品形象，是一種集繪畫技藝和裝飾特征的民間藝術形式。20世紀50年代，在“百花齊放、百家爭鳴”的方針的指引下，1956年，當時蕪湖羽毛扇社畫師謝醴泉（1893-1971）在吸取了廣州通草畫優點的基礎上，以蘇州通草畫藝術為底，融入國畫章法，將原先的內容形式根據蕪湖的地域文化特征進行了創新改變，取之于立體與平面兩者之間，設計和制作出早期的蕪湖通草畫雛形，（圖1）并逐漸發展成為具有蕪湖傳統文化和地域特征的民間工藝美術，并與鐵畫、堆漆畫并稱為“蕪湖三畫”之一。

自謝醴泉之后的幾代蕪湖通草畫傳人多以平貼的形式為主，這種形式也可以理解為淺浮雕樣式，如今已逐漸發展成為層次感與立體感并存的半浮雕樣式通草畫。早期的蕪湖通草畫制作者還較多地受到工筆畫的影響，以工筆畫法來制作通草畫，題材也多以花鳥魚蟲居多。蕪湖工藝美術廠現存的名為《白孔雀圖》的通草畫，其羽毛的制作就是先用工筆畫法上色后，再使用剪刀簡單地修剪出毛邊。但這樣制作出來的通草畫工藝稍顯粗糙，畫面經不起推敲。蕪湖通草畫的第四代傳承人毛藝濤總結了前人經驗，致力于創新之法的研制，注入自己的創新理念，經過多年努力鉆研，創作了一系列廣受市場好評的通草畫佳作。改良后的通草畫具備了剪切、拼貼、堆疊、染色等多重步驟，不僅需要將通草片剪成相應題材的形狀，通過手指施力依照不同種類的形態塑型，還要將塑完形的通草片上色拼貼，最終固定在背景畫板上組合成一幅完整的畫面。毛藝濤重新制作了《白孔雀圖》，在制作過程中將通草紙加工處理成單片羽毛后，再依照真實羽毛的絨邊，用剪刀將通草紙的邊緣剪得粗細均勻且錯落有序，更加富有立體感與真實感。其中的孔雀羽毛色澤淡雅素凈，骨骼結構清晰靈動，身體部分幾乎都是利用堆疊的制作技藝，最厚的部分通草紙多達17層之多。在制作這類作品過程中，還需要通過堆疊等手法來體現通草畫的層次感、立體感。對此，毛藝濤研制和掌握了一套獨特的制作方法，稱之為“悶”銅絲。所謂“悶”就是使用毫米級的銅絲，將它緩緩穿入通草紙中以起到固定與塑形的作用，最終獲得塑形的效果。但以這種方法制作出的羽毛，非常耗費時間，平均一天下來也只能制作出2至3片這樣的羽毛，需投入極大的精力。

由于通草紙材料的特殊性，在制作過程中，只能選擇在地下室這種潮濕的環境中來制作這些羽毛。其原因是在加工的過程中，通草紙往往會因為制作時間過長導致水分流失變得干燥而不好塑形，甚至由于干燥，在剪的過程中還會發生斷裂，以至于造成整根羽毛的損壞，這些難度極大地考驗了創作者的心智與技藝。

蕪湖通草畫對于色彩的使用也不同于一般的畫種上色，在通體雪白的通草畫的畫面上對其局部的暈染是其獲得畫面效果的關鍵之一。（圖2）通草畫的染色過程需要經過多次渲染，基本上是第一遍上色后洗去多余的浮色，在充分晾干后進行二次渲染，循環往復，直至達到創作者所心儀的效果方可。據筆者調研，這種染色方法能夠讓畫面的顏色與通草的融合度更為密透，便于更為長久的保存。基于這種技藝制作完成的通草畫，雅致脫俗，造型生動，有的作品甚至可以達到以假亂真的程度。

三、蕪湖通草畫的發展危機與再生途徑探尋

蕪湖通草畫的流傳時間雖然不是非常悠久，但已成為極具地域特色的民間傳統手工藝之一和展示當地民間文化特色的一種符號式技藝，具有一定的文化價值和地域特色，非常有必要對其的傳承發展途徑進行思考，為蕪湖地域文化特色的打造服務。

從本質上分析，蕪湖通草畫是一種很典型的通過制作者對于物質材料本身的發掘和經驗的發揮，形成良好視覺效果和文化內涵的民間工藝美術。其題材的選擇基本為中國傳統圖案，以寓意吉祥美好的主題為主，這與其他民間手工藝的創作觀念基本是一致的，均表達出了傳統社會時期人們對于美好生活的祈求以及對于自身愿望和感情的寄托，在這個創作與流變的過程中，地域特色的民俗特征也被輸入到通草畫的創作和制作之中，加之通草材質的特殊性和較為特殊的技法雕琢，使得蕪湖通草畫呈現出造型生動活潑，色彩濃淡適宜，整體風采熠熠生輝的藝術效果。《考工記》中的“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”這種被作為中國古代塑造良器標準的古老造物觀，在蕪湖通草畫的制作中也有了一定程度的體現。（圖3）

雖然蕪湖通草畫具有較為出色的藝術特色和地域風情，但在當前的社會文化語境下，蕪湖通草畫也同樣面臨著生存與發展的困境，這與當前的物質生產充裕、審美思潮動態等現狀是密不可分的。第一，制作通草畫是件非常耗時耗力的事情，特別在如今這個快餐式流行文化的社會背景下，性價比成為更多消費者所追求的目標，對于這種短時間難以看到成效，且其手工賦予的價值難以在市場上獲取相應價值的手工藝來說，傳承之路更加艱辛。第二，通草畫的受眾群體不夠廣泛，社會接受度遠不如蕪湖鐵畫等民間美術形式，知名度不高，從而束縛了通草畫的傳承與發展，造成蕪湖通草畫當下正在遭遇的發展瓶頸。第三，蕪湖通草畫的社會價值和經濟價值的認可度不足，甚至在當地的認可度也遠遜于鐵畫和堆漆畫，這也造成了通草畫在市場認可和價值實現等方面出現明顯的短板，亟需管理部門和從業人員尋找合理途徑，推進其在市場上的認可和接受。

因此，在這種大環境當中，如何發展和轉化，成為傳統手工藝生存與發展的必然命題。特別是在推進傳統文化復興，發掘地方特色文化的大趨勢之下，如何更好地為通草畫的再生尋找出一條可行的思路，是當前通草畫從業者和文化保護者們需要思考和面對的課題。雖然活態保護與發展并非是新鮮的話題，不過在當前的語境之下，依然能作為通草畫再生的一條可行性途徑。

從當前的通草畫發展現狀來看，其所遭遇的問題與其他民間技藝大同小異，諸如市場認可度不夠，從業人員減少，傳承人斷層等。特別是網絡時代的到來，使通草畫的問題進一步凸顯，亟需探尋出一條適合通草畫發展的可行性路徑。如何改善通草畫的發展困境，傳播通草畫的人文內涵，已成為了通草畫再生與發展所需解決的問題。對此，筆者拋磚引玉，提供以下幾點思路供大家參考：

第一，作為一門歷史并不悠久，但影響力較為廣泛的蕪湖民間手工藝，通草畫在一定程度上承載著蕪湖本地的民藝文化，由此所產生出的融合當地的審美觀念和生活觀念，在當時受到了較為全面的認可。這種可貴的文化特征與情感特征值得我們去發掘和凝練，為今天的文化生活所服務。第二，有必要在表現形式和題材上加以拓寬，打破傳統的表現手法和習慣題材，根據當代消費者的需求，從靜態的觀賞到動態的體驗，從而為消費者帶來耳目一新的效果。因此，通草畫的體驗生活館的建設迫在眉睫。只有讓更多的都市青少年產生興趣，成為其休閑學習的新去處，并能通過親自動手參與通草畫的制作，感受手工制作帶來的精神放松，充分發揮出通草畫的精神娛樂功能，通草畫才有可能獨辟蹊徑，找出一條適合自身發展的道路。第三，當下民間手工藝的發展，往往會出現一窩蜂的群體無意識發展模式，必須要從切實的角度進行全新的思考，為民間手工藝的傳承與發展構建一個更為完善的話語體系，而不僅僅是為傳承而傳承。傳承應是自然而然的，應在充分論證的基礎上，建立一個包括通草畫在內的適合民間藝術生存發展的活態空間，通過傳承人、民間藝術表現二者互為活態的形式，保持其活態流變性，而不能只糾結于對于某一民間手工藝的無節制宣傳或強制性傳承。活態空間的建立和活態傳承方式的保持，既是對于傳統的文化文脈的延續，也能更好地根植于日常生活，通過形式的轉化和功能的轉型，成為新時代消費者社會生活中不可或缺的精神滿足的載體。這種思路是完全可以通過通草畫在未來的發展中加以實施的。（圖4）

傳與承必須與社會同步發展且要適應于當下。在新科技、新觀念、新形式充斥當下的社會大環境當中，人們一方面表現出很大的興趣，另一方面又因為物質的極大豐裕，而無法獲得物品的歸屬感。近年來，對于民間技藝的開發和轉化，以及由此產生出的新民俗技藝和新民俗產品，已逐漸為消費者所認同，（圖5）認同感歸根結底是來源于隱含在人們心中的傳統文化基因。這種在當下智能社會中源于傳統自然經濟所形成的手工藝文化，也因此被賦予了更多的文化價值與社會意義，尤其是其中的人文關懷和樸素的情感氣息，為當下的受眾群體帶來了完全不同于工業社會和網絡社會的彌足珍貴的精神滿足。這些新時代的人文需求，均為蕪湖通草畫的再生與再發展提供了明確的思路。

結語

中國藝術研究院終身研究員劉夢溪先生指出：“傳統不是凝固的沉淀物，而是松散的相對穩定的結構，承載著歷史的惰性力而又補隨順時俗俯仰，是它天然生就的品格，但當異質文化之水悄然進入這條河流的時候，日積月累的結果，經過相遇相熟到彼此吸收溶解的過程，固有的傳統會因之增加或減少，直至發生異變，此時，傳統更新的歷史時刻就來到了。但更新不是廢棄自我主體，而是在舊傳統中增加了新養分和新資源。”蕪湖通草畫的過去與現在，也正是體現出了這個規律，只有正確把握住活態的流變規律，并與通草畫的實際特性相結合，才有可能為蕪湖通草畫的發展尋找一條出路。作為個體的通草畫，從它的經歷即可非常明確地窺見民間手工藝發展的艱辛，一個小的縮影卻反映了一個大的時代。而正因為其所具備有的良好的審美價值和豐富的人文價值，才促使我們對其的發展與再生加深了關注的力度。如果能從活態空間的角度對其活態的傳承途徑、活態的流變規律等諸方面加以認真的思考，蕪湖通草畫的當代價值自然也會在不久的將來重新煥發出新的風采。

參考文獻

[1]曹雪芹，高鶚.紅樓夢：（一）[M].北京：人民文學出版社，1957：205.

盛容 趙婉

安徽師范大學