北派水墨山水鼻祖
——讀荊浩《筆法記》有感

（青海師范大學 810000）

在中國山水畫漫長的歷史發展中，出現了兩位重要的畫家，其一是使山水畫變革的吳道子。另外一位就是開創了北方山水畫先河的荊浩，他是北方水墨山水畫派的奠基人，他的作品也標志中國山水畫的成熟。他的畫論《筆法記》對后世產生非常深遠的影響。

荊浩出生于晚唐的太行山南麓，黃河北岸，沁水河附近—今豫西北的濟源市。為了躲避戰亂，隱居于太行山洪谷。洪谷位于開封北部約一百多公里遠的林縣（唐代的林慮縣），其西部大約七十多公里正是太行山脈，山勢雄偉壯麗，層巒疊峰，林木繁茂，飛瀑清泉，幽深奇瑰，歷代都有很多隱士隱居于此。

他一方面耕作勞動，一方面觀賞體驗大自然中的美麗景色，常畫松樹山水。除了與鄴都青蓮寺有聯系之外，與外界的交往很少。此外，不遠之外洛陽是十三朝古都，其經濟興盛，文化藝術繁榮，為荊浩在未來藝術道路上的發展提供了便利。荊浩對繪畫的熱愛和勤奮，以大自然為師，并繼承唐代山水畫家的創作經驗，勇于實踐。歷代的山水畫大家都是從傳統繪畫程式入手的，同樣荊浩也是取法唐人之所長，其在技法上吸收王維、張璪、吳道子、項容等人之所長，又加以創新開辟出一條嶄新的道路，把北方山水由雄峻變為高古雄渾。他的山水畫暈染與墨的運用恰到好處，勾皴用筆挺拔有力，表現出一種高山林立的雄偉氣勢。

荊浩 《匡廬圖》絹本水墨縱185.8厘米 橫106.8厘米臺北故宮博物院藏

一、“圖真”論

荊浩在總結前人的繪畫理論的基礎上，他創作了假托神言，闡發畫理且被后人稱為秘閣的《筆法記》，構建了水墨山水畫的理論體系。《筆法記》中最基本最主要觀點是“圖真”論。他把“傳神”、“氣韻生動”這些人物畫的理論觀點與自己山水實踐相結合，進而發展為“圖真”學說。其指出藝術形象有“真”與“似”之分，所謂的“真”，就是物象所特有的本質特征。他認為“真”與“似”兩者之間即有聯系的地方而又有不同，且第一次明確把“真”與“似”區別開來。他認為作畫就是要“圖真”即當畫家面對大自然中的客觀物象進行描繪時，不僅僅只是追求物象外表的“形似”，而是注重畫家對物象內心的感受，更加強調實質感的境界。他認為“似”即光有其外形而沒有其神，“真”即形神皆具，氣韻生動。他在思想上的由儒而入道的變化，使其對“真”的理解也必然會帶有莊子的一些印記。莊子談到：“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗。” 因此，“真”和真誠、純潔、精神，自然有一種內在的關系。上文提到他隱居于洪谷除了與鄴都青蓮寺僧人有聯系密切之外，其他聯系較少，他的思想上或多或少受到佛教的影響。

荊浩在《筆法記》中借所遇老者之口，對“真”這個含義進行多次討論，用“真”來衡量創作。比如在“六要”當中就談到，“景”即“制度時因，搜妙創真”；在“四品”中談到“奇”即“蕩跡不測，與真景或乖異”；最后又說“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”等。這當中提到的真景、真思、真元、創真包含主客觀，自然山水的形神、氣質也就是前邊提到的真景；畫家面對自然內心主觀的感受即真思、真元；創真是前兩層的升華，有了前邊所說的主客觀的結合，才能談的上創真。也就是創造出自然物象的形與神、氣與質、情景交融的藝術境界。

二、“六要”論

如何達到荊浩所談到的“圖真”，他認為“六要”技法至關重要，是達到“圖真”的基礎。南朝謝赫在其前人的基礎上提出人物畫品評標準“六法”，荊浩認為“六法”任然有一些不足的地方，其在此基礎上結合具體實踐提出山水畫的“六要”技法，即氣、韻、思、景、筆、墨。對當時和后世的繪畫藝術起到了極為重要的指導作用。“六要”與“六法”之間既有一定的聯系又有所創新和突破。我們可以把“六法”“六要”做個對比，荊浩非常重視氣韻，他把人物畫的氣韻引入到山水畫當中，其把“六法”中“氣韻”分解為“氣、韻”，“思”和“經營位置”相似；“景”對應謝赫“六法”中的“應物象形”“隨類賦彩”，“骨”是由“骨法用筆”發展而來。除此之外，“六要”把“墨”這個新概念提出來，與其他“五要”并重，直接影響水墨山水畫的發展，這也是畫論最能體現時代特征的見解。

氣韻在中國繪畫上占有非常重要的地位，是創作的最高層次。一山水幅作品的好壞，首先看是否有氣韻。謝赫的“六法”對氣韻只是一個相對模糊的概念并沒有具體化，荊浩在其畫論中把“氣韻”獨立開來，使其更加具體、明確。

其認為“氣韻”這個概念有兩層含義，第一，指的是在山水畫中如何運用筆墨來表現氣韻，第二，就是指山水畫整體的氣韻問題。他在“六要”中談到的氣和韻也就是第一層所講到的在畫中如何運用筆墨來表現。對于“氣”的理解，他認為“氣著，心隨筆運，取象不惑”，也就是說畫家作畫要把氣慣于心，運用于手腕，把畫家內心對客觀物象的感受表現于畫面當中，而不至于被物象的外表所迷惑，這樣才能氣勢貫通，一氣呵成。對于“韻”，荊浩解釋為“隱跡立形，備儀不俗”。即筆墨是為塑造形象而存在的，筆墨的美不能離開形象而單獨存在，這樣才會產生韻味。

“思”和“景”也是由山水畫的特殊審美要求而產生的。“思者，刪拔大要，凝想形物”主要是針對創作作品的構圖構思來講，主要可以分為以下幾個方面：首先，“去其繁章，采其大要”，“刪拔大要”也就是畫家在面對繁雜的自然物象進行集中概括、提煉刪減不重要的部分，把最能表現物象特征的部分表現出來，只有在這才能達到“真”。其次，“凝想形物”即畫家要把全部精神和心志用在繪畫的物象上，排除雜念、做到心無旁及，也就是畫家在作畫過程中表現出的精神狀態。最后，“遠思即合”，依據具體客觀物象充分發揮畫者主觀的想象與聯想創作出山水畫的藝術形象。“景”是“思”的外在具體表現，“景者，制度時因，搜妙創真。”荊浩認為要表現山水的“真”就要依據自然現實的變化規律，把握不同地域、時間山川的變化，抓住自然物象的本質，進行創作，只有這樣才能表現出物象的真是面貌。也就是顧愷之所談到的“傳神寫照”“遷行秒得”。這也是前邊所談到的“圖真”論最核心的部分。

“筆”和“墨”是中國畫造型的特殊藝術語言，也是中國畫的基本技法。在談到“筆”時，他說：“雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”。也就是說，用筆在繼承掌握優秀傳統繪畫程式的基礎上，還要靈活運用，不能墨守成規，用最大的力氣打進去，又能脫離開傳統的束縛，表現出客觀物象的本質。對于“筆”的重視和具體的實踐經驗，他又進而提出“筆勢論”即筋、肉、骨、氣四勢。

在荊浩之前，畫家比較重視用筆，而“墨”這個概念是往往與“筆”聯系在一起而談，其《筆法記》最大的一個特點就是把“墨”單獨提出來，提升到與“筆”同等重要的位置，這也是荊浩對于中國畫造型技巧方面的一大突破。他對水墨山水極為推崇，認為只有水墨山水才能表現物象的“真”。他解釋道：“墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆”。也正是因為他對“墨”的洗好和推崇，才以獨立出來。

三、結語

荊浩晚年所作《筆法記》，誕生于山水畫逐漸成熟的時代。其總結了前人和作者的經驗，繼往開來，構建出山水畫理論的體系，對后世的山水畫論及畫家產生深遠的影響。