海上戲曲傳播路 南洋依依中華情*
——評康海玲的《海上絲綢之路上的戲曲傳播》

文 飛

（四川文化藝術學院，四川 綿陽 621000）

東南亞是中國的近鄰也是“海上絲綢之路”的重要節點，作為海外華人最大的聚集地之一，中國許多地方戲曲比如潮劇、高甲戲甚至川劇在東南亞諸國都有存在。要完整地研究戲曲在海外的傳播，東南亞諸國是一個繞不過的話題，長期以來，國內學術界對于戲曲在東南亞傳播的關注度低于港臺和國外學者，這其中當然有學術興趣的問題，更主要的是受戲曲在東南亞傳播文獻資料的缺乏以及外部各種因素的制約。近年來，康海玲先生不畏艱難，把學術視野與研究方向一直致力于戲曲在東南亞國家的傳播，從2005年起所著《潮劇在馬來西亞的流傳與發展》、《粵劇在馬來西亞的流傳與發展》直至去年完成的《海上絲綢之路的戲曲傳播》，康先生以十多年之力關注于一個方向，這種精神是值得人佩服的。更為重要的是，康海玲先生從一開始就自覺運用人類學、傳播學的理論、方法進行問題意識的思考，這樣的學養致使其研究視野開闊，資料豐富、數據真實可信。通覽《海上絲綢之路的戲曲傳播》（以下簡稱《戲曲傳播》），筆者以為其具備以下特點：

一、重要的戲曲史傳播研究與重大現實意義的結合

（一）重要的戲曲傳播史研究價值

中國文化自從誕生以來就在交流、傳播中發展的，戲曲也不例外，一部戲曲史就是一部傳播交流史。中國戲曲是中國傳統藝術集大成者，也是中國傳統文化的代表之一。在國內相關的戲曲研究中，對于戲曲的起源、方式、形態等方面論述的較多，對于中國有關戲曲的跨國傳播尤其是沿“一帶一路”國家進行的研究還不是很多，有的只是對部分國家或部分劇種在小范圍傳播問題進行過研究，而《戲曲傳播》對東南亞11國大范圍、長時間的觀察和研究這在戲曲傳播研究歷史上還是第一次，其上下貫通、左右相連宏大的敘事結構以及縝密的邏輯論證和豐富的田野資料，都可以作為研究東南亞華語戲曲的重要參考。該書第一章至第四章用大量的史料論證了海上絲綢之路之所以也被稱之為海上戲曲之路的客觀性，梳理了中國戲曲在東南亞諸國的發展、沉寂與重整和復興歷史時期。這種歷時性的書寫是史學研究的一種范式，但作者并不是一大堆年份的羅列，而是通過戲劇戲曲史學、藝術學、人類學、傳播學等的多學科相結合的研究方法，客觀地描述在歷史過程中的東南亞華語戲曲“向誰傳播”“如何傳播”的問題。值得關注的是，作者還試圖從海外戲曲現存維度來追溯中國戲曲的歷史維度，探索和研究戲曲產生最初的一些社會性的功能，比如對于宗教的服務上，這種從文化事象的角度研究戲曲史的方法，具有一定的新穎性。因此，無論從戲曲史學研究還是從戲劇戲曲學科發展來看，《戲曲傳播》具有重要的戲曲海外傳播史研究價值。

（二）重大的現實意義

自國家提出“文化走出去的”戰略后，作為國家社科基金藝術學資助項目《戲曲傳播》本身就體現了其現實意義，該書以中國戲曲海外傳播的歷時性為主軸，以區域性為視角，以現實性為歸屬，清晰地描述出中國戲曲在東南亞諸國傳播過程中發展、變化以及在當下出現的諸多現實問題，具有為國家“文化走出去”戰略的提供科學依據的功能。在第五章至六章作者運用戲曲的功能學說結合個案事例較好的回答了中國戲曲在東南亞諸國“傳播什么”的問題。“傳播什么”不僅指代傳播的形式與內容，還包含精神的指向。該書重構了隱藏在各個華語戲曲之下的海外華族想象中“戲曲中國”或者說“藝術中國”，以此借以與自己的文化“母體”保持一定聯系的人類學意義，還原了東南亞華族的源文化身份。在世界戲劇史上，中國戲曲與希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，戲曲不僅是中華文化重要的組成部分，也是海外華僑在異地他鄉和“母文化”相連的通道，相對與音樂等其它藝術在海外傳播的濡化和涵化的問題，戲曲在海外的傳播更具有其穩定性，這與中國戲曲特有的表演方式與敘事方法、內容有關，更為主要的戲曲還擔當海外華族在宗教祭祀中的“儀式表演”功能，從人類學和社會學的角度看，宗教信仰是個人或團體最穩定、最持久行為方式與生活態度，也是“身份認同”的重要因素，所以戲曲在海外傳播的是華族的“精神娛樂方式、宗教祭祀活動，傳統優秀文化”以及對文化權的宣誓。該書在這兩章的個案調查中得出的以上結論呼應了在其開始時的理論闡釋，這種以田野為主驗證人類學與傳播學理論的方法，也具有相當的現實意義，它清晰地指明人類學家的重點到底在哪里。

二、戲曲傳播研究隱喻下的人文觀照

人類如何行動，如何認知自己的行動，行動的結果又如何影響人的思考，以及人與其他群體、象征的互動，是人類學最根本想解答的問題。這也是一切哲學社會科學研究的根本，一部好的社會科學學術成果最后的立足點一定是“人”。《戲曲傳播》及其作者具備這樣的立場，從書寫規律與架構組織上看，《戲曲傳播》是關于中國戲曲在東南亞傳播的敘事與思考，當然，它首先需要對戲曲在東南亞傳播的一些普遍的、規律性現象做深入的探究，其次通過觀察、研究華族在戲曲傳播過程中的源力、艱辛與努力，才能抽繭剝絲地展示“戲曲”“戲曲與華族”“戲曲中國”的關系與概念，這也是本書重要的學術立場——藝術研究中的人文觀照。

（一）戲曲在東南亞國家傳播的客觀性與必然性

戲曲傳播是文化交流的過程，無論是古代還是現代，“路”是交流的重要物質基礎，無論是路上的“絲綢之路”或是海上的“絲綢之路”它始于貿易交流但延展其生命價值的卻是文化傳播。所以《戲曲傳播》認為：“之所以把海上絲綢之路也可以稱之為‘海上戲曲之路’，這是從文化交流，藝術傳播的角度而言。”上百年來“海上戲曲之路”是一種客觀存在，它并不是學者的想象，它是由一系列真實的資料和數據以及實物建構的。1603年戲曲已經有登上印尼舞臺的記錄，截止20世紀初，戲曲已經大規模的傳入到東南亞。東南亞作為海外華族戲曲最重要的集散地，《戲曲傳播》認為這是由兩個原因構成，一、地緣關系：東南亞在中國南部，處在太平洋和印度洋十字路口，如同亞洲大陸的中亞地區一樣，中國和阿拉伯乃至歐洲的貿易必須要經過該地。特有的地緣關系，促進了中國和世界的聯系和交流，所以該文認為“東南亞在世界地緣政治與文化、海外華族的移民格局上，都可以作為一個整體出現”。二、戲曲傳播力的強度，在《戲曲傳播》一書中，作者依據海上絲綢之路戲曲影響力的強度依次劃分為三個地帶，中心地帶、次中心地帶、邊緣地帶，次中心地帶就指的是東南亞地區，它是除中國本土外，戲曲海外傳播最為活躍的地區。歷史以來強大的華人移民人群除了帶來對于美好生活的憧憬，還帶走了在異國他鄉“對自己血統與傳統發源地——中國，作為‘鄉’的想象。他們的‘望鄉’，或指涉賦予他們生命，童年與親情的舊家鄉和賦予他們人格、身份、尊嚴的中國，或指涉他們精神上或多或少的‘文化’中國”。在這里，該書已經跳出了對于一種文化傳播簡單的歷史考據，已經深入到對于歷史中“人”的情感探究與感受。

（二）作為“他者”的文化

“他者”（the other）作為后西方殖民理論中的術語是以自我（Self）為視角觀察社會現象的一種方法，舍棄其殖民色彩完全可以借用觀察海外華族與所在地主體之間的關系。在東南亞的中國戲曲無疑是“他者”文化，毋庸諱言，東南亞一些國家的“主體”意識形態嚴重的影響到戲曲的傳播與發展，作者在長時間的田野工作后認為“種族岐見甚至族群之間的劍拔弩張是不可避免的，當然嚴重影響到中國傳統文化在東南亞的傳承”。當然，相對于作者，東南亞也是“他者”，用“他者”的“他者”來進行學術觀察，避免了過多的個人因素，代之而來的是更高層級的“人文觀照”。作者敏銳地指出，中國戲曲能在海外華族中扎下根，除戲曲的魅力和“思鄉”的情緒外，宗教信仰時期真正的關鍵。這樣的觀點和中國內地治學語境還是有一點點不同，長期以來，內地的學者對于宗教信仰與藝術之間關系的研究還有很多禁忌（現在要好一點）。但作者以藝術人類學“求真”的態度肯定了宗教和信仰是海外戲曲在華族中傳承的精神動力，“很顯然，在華族觀念中，各種各樣來自祖籍家鄉的神是神圣的象征”只有通過戲曲和神建立某種聯系，自己才不會是無根的民族，通過信仰的力量戲曲際傳承才更為持久和穩定，“戲曲展演自然而然成為他們反觀自我、尋找自我、構建自我的載體”，作者通過田野的得出的結論對于當下中國戲曲的研究未嘗不是一種啟示，據不完全統計，我國戲曲曲種最高時達四、五百種，有些曲種的誕生就是為娛神酬神準備的，在一個時期，這些統統被斥為“迷信活動”，伴隨它們的地方戲種也慢慢消失，這是非常可惜的。

戲曲在東南亞的發展、繁榮、沉寂、復興的曲線并不是簡單的一種文化現象，在作者看來，這其實是華族爭取“文化權”的過程，“文化權”由“權力”（power）與“權利”（right）構成，權力側重于能夠有所作為的本領、能力。而權利側重道德資格與法律資格，權利構成應當具有正當性與有效性。如果其正當性受到侵犯就是不正當、不道德的行為。中華文化的海外傳播從來都不是通過武力或暴力的手段推行的，也就是說，在中國人看來，文化權是一種人人都可自由，平等享有的權利，中華文化的這些普世精神是得到海外不同文化群體的人們認同的。同時，海外華族的文化權利也應當得到應有的尊重，作者認為“華族對于華語戲曲的堅守是文化權的選擇，不僅體現了華族個人的價值理念與文化認同，而且也是華族群體人價值尺度的評判和認同的表現，從民族的角度而言，更是民族理念的價值尺度”。文化權的訴求離不開經濟基礎當然更離不開政治等因素的影響，尤其在東南亞許多國家，政治環境對于不同群體的文化訴求的理解度決定其享有文化權利大小。作者以馬來西亞作為觀察點，在人學學、民族學、社會學理論的支持下結合華語戲曲爭取“文化權”的歷史過程間接的論證了文化權其實是現實當中一切權力的縮影，文化權的博弈可以看作現實政治權、經濟權等的映射，實質也是追求“人人平等”權的隱喻。這種強烈的人文觀照精神，筆者認為是全書最大的亮點。

三、“文化走出去”戰略下的深層思考

中華民族從古到今始終是一個具有文化自覺的民族，雖然從明后期“西學東漸”開始傳入的大量西方思想、藝術、文化對中國的文化“血統”構成產生巨大的考驗，但中華文化的血脈從沒有斷過，就如同流傳上千年的戲曲文化一樣。①中國戲曲是集中代表中華民族美學原則和審美原則的藝術，也是中國“文化走出去”重要的“名片”。“文化走出去”可以看成在新時期中華民族的一種文化自覺。“文化走出去”不僅需要國家的政策和經濟的支持，同時也要對已經作為海外文化一部分的中華文化樣式進行研究，只有這樣文化傳播才不會走彎路，正如《戲曲傳播》中所言“文化走出去一方面要關注以及走出去且歷史悠久的文化樣式，另一方面要關注正在走出去和沒走出去的文化樣式”，“文化走出的”戰略是國家重要的文化對外傳播的支撐點，如何科學的計劃與實施？這是目前一個重大的課題。“文化走出去”并沒有我們想象的那樣簡單，因為在一個“他者”的國度，一個受主體文化影響的社會，“文化走出去”戰略一定會遇到各種各樣的困難，但是，只要抓住在不同文化圈中選擇符合本土文化習慣的傳播方式與傳播內容，那么這個政策就會很好地進行下去，華語戲曲在東南亞傳播的歷程很好地證明這一點。如《戲曲傳播》所言：海外華族的“戲曲中國”畢竟不是現實中的地域中國，一方面要保留其“中華性”的特點，另一方面，必須努力探索東南亞各國的“本土性”。一言蔽之，中華傳統文化海外傳播必須具有“國際視野”。只有這樣，國家“文化走出去”的戰略才會在接受國少一點懷疑，多一份理解與包容。這樣，不僅為海外華族心中的“戲曲中國”或“文化中國”保留一份“鄉愁”，也為各國人民的文化交流，以及人類相互理解、包容貢獻一點力量。

注釋：

① 學術界認為：西漢時期的角抵戲《東海黃公》是目前為止有文獻記載的中國戲曲的開端。