制造“吐火女怪”：基于鮑德里亞《物體系》的網生“物”研究

謝辛

一、“物欲”顯現：“物化”、技術與思想性

如今，人工智能化強勢出擊，后人類（Posthuman）概念數次被推到風口浪尖。人類期待借助技術手段，制造濕媒體（Wet Media）的賽博（Cyber）屬性、網絡生存與虛擬身份。但在整個人類技術思維碰撞進化的過程中，出現一對戲謔的悖論：人類期望自身越來越虛擬化，同時，技術尤其是影像技術卻在將虛擬變得越發真實。二者指向的似乎不再是對方，轉而生成某種非絕對化的閾限物，指向1985年唐納·哈拉維（Donna Haraway）提出的“新物種”——虛構的機器和生物體的混合物——吐火女怪（Chimera）。

尤為關注時代、媒介和社會發展的法國理論家鮑德里亞（Jean Baudrillard），在其早期代表作《物體系》（The System of Objects，1968）中提出某種由“物”引發的反應式滿足（The Satisfaction Reaction）支配的社會形態，人類逐漸轉為“受到物的包圍”的“官能性的人”。結合當下網絡時代真實/虛擬“物”的新發展，我們或許會提出思考：網生“物”是否僅指向具有傳統使用價值的“物”？“物化”的根本是否指向網生“物欲”？“物欲”與技術制造出所謂新“物種”——“吐火女怪”，其對人類的真正影響是什么？

鑒于上述現象與理論的同向性，本文將對鮑德里亞早期理論與新影像、新藝術形態結合，用一種媒介/理論回溯的視角，從“物化”“物欲”與“物種”的角度，探討當下網生“物”與人類發展的多維想象。

（一）“物化”的網生表征與思維轉型

伴隨互聯網技術的不斷滲透式發展，人類的生活狀態早已轉向媒介化的網絡場域。毫不夸張地說，當我們拿起一部手機時，似乎就可以支撐全部的生活。而媒介終端技術的逐漸便捷、凝練及實用的進化趨勢，也回應了鮑德里亞當年對“物”的判斷，“在日常生活里，我們對物的科技現實可謂毫無意識。然而此一抽象性卻是基本的現實：科技主導著環境的重大變革。甚至這樣說都不會顯得奇怪：物品最具體的一面便是科技，因為科技演進和物的結構變化實為一體。”[1]“毫無意識”指向人類從意識到無意識的媒介化過程，這也表明網生屬性已然深入人心。

網生引發新“物化”的出現，主要呈現以下兩個特質：

第一，虛擬與真實的“物化”并存。眾所周知，網絡促使“虛擬”概念打破真實界與想象界的疆域，走向現實。人們越來越心甘情愿的使用虛擬來滿足虛擬社交生存的渴望，也越來越享受生成虛擬世界的多維身份的過程。此時，虛擬與真實之間的平衡狀態實際上被某種主動性打破，虛擬逐漸“侵蝕”現實，使得我們不得不思考：究竟什么才是“真實”？由此造成“物”之“物化”的雙重表現：虛擬之“物”/真實之“物”。

第二，物質之“物”轉向“心智”之“物”。無論是虛擬還是真實，其功能性都指向了物質消費與心智消費的心理維度。比如在網絡時代，我們使用手機中的軟件（虛擬之“物”）去完成購物（真實之“物”）行為，而所購之“物”既可能是供給吃穿用的實在體，也可能是游戲、二次元、電影周邊產品等消費的虛擬/實在并存體，前者是真實存在的生存必需，而后者則與“心智”消費契合，成為當下網絡時代越來越常態化的消費形態。鮑德里亞就曾作過相似的闡釋：“我們的實用物品都與一到數個結構性元素有關，但它們也都同時持續地逃離技術的結構性，走向一個二次度的意義構成，逃離技術體系，走向文化體系。”[2]如今，“心智”消費與大眾流行文化之間的關聯尤為密切，甚至可以說是劃等號的，在年輕人對“心智”的滿足感越發強烈的時候，“物”已然從外走向心理，“人及物甚至僅僅聯系，使得物因此得到一種密度、一種情感價值，那也就是我們慣稱的物的‘臨在感（Présence）。”[3]“物欲”逐漸成為“物”演變的一大趨勢。

上述網生“物”的雙重轉型，不免引發疑問：人類對心智之“物”的追求，一定與時代的進步同向嗎？比如獲得艾美獎的影視劇《使女的故事》（The Handmaid's Tale）系列借由反烏托邦的視角，在作品中凸顯女性的子宮功能性被消解的表征。當子宮轉化為“物”的時候，其本不應當具備的“物化”屬性直指人類的“物欲”生成：即該劇隱喻的那些無法生育的高階層女性，用圣經作為“物欲”指涉的掩體，對具備生育功能的女性以奴役的方式強行使其生育，誕生嬰兒卻歸高階層女性所有。此時，子宮的意義，似乎旨在以某種借用的方式完成其生育使命、工作，而子宮作為女性身體器官的現實卻被消解，成為僅完成生育功能的符號之“物”。一如鮑德里亞所述，“用來掌握物品的器官，它只是順手性（Maniabilité）的符號，針對這個抽象符號，按鈕、手柄等等更能配合。因為它們的操作本身，早不需要手的工作，而且存在于別處。”[4]

這部劇看似夸張甚至不可思議，但是在網絡時代，所謂“順手性”的代孕現象屢見不鮮。人類的欲望不再滿足于對使用“物”的消費快感，而是指向了更為深遠的需求。雖然我們理應正向的引導和看待需求的轉型，但不可忽視的是，與劇中所表現的殘酷現實相契合的欲望也隨之拓展，這也是網絡時代如何理解“物化”、引導“物欲”的重點所在。

（二）基于“物欲”的人本與賽博

有研究者稱：“讓·鮑德里亞在某些圈子里，正不知不覺地進入文化場景的中心。在許多‘后現代期刊和團體中，鮑德里亞正被看作對馬克思主義、精神分析學、哲學、符號學、政治經濟學、人類學、社會學和其他學科中正統理論和傳統智慧的挑戰。”[5]可以說，鮑德里亞的理論本身就是對傳統“物化”理解的一種挑戰，其在提出“物化”的時刻，已然指向了未來“物欲”落地的可能性。關于“物欲”的研究視角，似乎應當首先對準人本體，因為人，是“物欲”產生的基石。鮑德里亞曾對“物”提出有關功能解放的新思考——“只代表解放了物的功能，而不是物的自身……只要物還只是在功能中被解放，相對的，人的解放也只停留在作為物的使用者的階段。”[6]這既承認了“物”的發展，也表明人作為“物”的使用者能夠獲得解放的只是一種身份，而非徹底的心理的解放，由此，我們再來看“物欲”，會發現在諸如上文所述《使女的故事》中所提到的子宮/生育“物欲”，實際上也是被生育一個孩子這件事所綁定的，子宮只是實現了“物欲”轉移，其生育功能性并未改變，也就再次證實上文所述“順手性”的符號之“物”，等同于當下諸多“物化”到“物欲”的轉型。

再以網絡時代尤為多見的科幻電影為例，諸多影片將AI的概念放大，引發人類與AI之間生存關系的思考。在此番指涉越來越多的時候，我們不僅要問：人類對AI的態度究竟是對物體的“物欲”，還是某種“物種”渴求？AI是否以新“物種”的形態公之于眾？

在解決這些疑問之前，需回溯網生“物”對于人類的影響歷程，其原因在于網絡被馬克·波斯特（Mark Poster）稱為“第二媒介時代”，顯示其與前序語言、文字、平面、廣播、電視、影像等諸多媒介的區分，可以說網絡的出現對人類而言具有前所未有的開創性，在網絡時代，我們的思維、觀念和對“物”的看法發生轉型實踐上與之延伸構成正比關系。因此，以網生“物”為節點，探尋之“前”與之“后”的諸多變化，或許能夠下意識的挖掘我們經歷的、似曾相識的、具有改變力的心理指涉。

第一，網生“物”之“前”的人本研究。簡而言之，當“物”并未形成如今的網絡式“物體系”時，人類對人與人、人與“物”的關系考量依然居于某種人本主義的范疇。歷史中的人文主義（Humanism）和達爾文進化論（Darwin's Theory of Evolution）等，均展示出人類對于自身認知與多重態度的重疊。也正由此，人的自我/他者思維進化，借助技術的力量，推動世界發展至今出現多維的現狀。如果說鮑德里亞的時代并未出現網絡，但是他已然以某種先見之明的態度，“預言”了當下技術/人類伴生的網生樣態：“技術與物品的體系和諧地演進，而產生它們的人，他們之間的關系卻停滯或退化，這怎么可能？人和技術，需要和物品，在任何解決下都是相互地結構。”[7]相互，指明了人與“物”的互為牽制，也正因此，人本研究出現更多人/“物”結合的轉向，但“物”在其中扮演的角色實際上依然是為了完成人的進化。

第二，網生“物”之“后”的賽博研究。人的進化與“物”的“義肢”表征對應，就像我們每天使用的手機，早已成為身體的一部分而無法分割，賽博人類誕生。正如鮑德里亞堅信，“機械拜托了以人為中心的參考點，也擺脫了所謂‘自然尺寸（Lagrandeur Nature），越來越獻身于信息的復雜性，機械以人腦為模范，朝向不可逆轉的結構集中，朝向小宇宙的精華本質。這樣的方向去演進。普羅米修斯式的英雄擴展，以占領世界和太空為目的，這樣的技術時代過去了，隨之而來，我們的技術時代，想要深度地切入世界之中去運作。”[8]在這個過程中，一股從“人”到“后人類”的風潮溢現，諸多電影作品借此表達對網絡新技術時代的諷刺、質疑與堪憂。

二、“物種”制造：真實、仿像與擬人化

或許可以看做是人本主義的新延續，“后人類”視域中提及超人類主義（Transhumainsm）概念，包括三個主要的技術層次——超級重力（Super Longevity）、超級智慧（Super Intelligence）與超級幸福（Super Wellbeing）。這些賽博化的諸多設想借由影像表達的時候，分明指向本文開篇提及的那對戲謔的悖論：現在的人變得越來越不像人（虛擬），而技術卻在將虛擬越來越真實（擬人化）。這是對網絡時代的嘲弄？還是對人類自身陷入網生“物”發展的警示？無論如何，一個事實指向了業已對“物化”掌控自如的我們，內心的“物欲”實際上是對人與“物體系”之間關聯的迷惘，正如影像中真實、仿像與擬人化的新“物種”誕生，令人喜憂參半。

（一）新“物種”觸發本體思考

鮑德里亞略帶戲謔的指出：“如果機器人會成為潛意識中總結所有物品的理想物體，那不只因為它是人的作用效能的擬像，而是因為，同時是擬像，又不夠完美到足以成為人的化身，因為它雖是人，卻明顯的仍是物，也就因此，它是一個奴隸。實際上，機器人一直都是奴隸。”[9]具體到網絡時代，我們會發現“奴隸”依托技術的生產與傳播，網生“物”與虛擬場域直接對應。人類借助諸多網絡新形態，“開始把自己或他人想象成了后人類集體中的一員，‘我就變成了‘我們，通過協作的自動機制來形成自我”[10]。可以說，機器人、網絡虛擬身份以及諸多擬像的誕生，分明指向與上文網生“物”之前的人本研究對應的人類自我投射。像是一面鏡子，即能照出本我，亦可映射他者。因此，這種“奴隸”的實體更可能理解為某種欲望的外化，人類愿意嫁接于外界以傳達自己對自己、自己對他人的真實/幻象連接的欲望本質。

一直以來，影像是人類完成真實與幻象聯系的最佳外化物質形態。在網絡時代，電影制作技術也與之并行，二者從傳播/生產角度，將新“物種”引發的欣喜與思考廣泛而又深入的蔓延。以CG、Faceshift、Animatronic等技術制作的影像AI造型和后人類“人設”為案例，比如《阿麗塔》（Alita：Battle Angel，2019）、《湮滅》（Annihilation，2018）、《銀翼殺手2049》（Blade Runner，2017）、《宿主》（The Host，2016）與《降臨》（Arrival，2016）等，都從科幻類型的視角，將“物”的概念延伸至“趨于真實”的“人化”層面。但其“人化”的表征下，又不斷強化機械的、技術的異化差異，因此這些歸屬后人類的諸多影像化案例：生化人、機械人、人機復合生物、外星生命體與人類復合生物等反烏托邦式的賽博技術化呈現，其實際上生存于“趨于真實”觀念與“實在真實”現象之間的閾限之中。此類影片的共性，不僅在于對新“物種”的思考，更將視閾回溯至人本體，此時“物”承載了外來的、外化的角色，真實、仿像與擬人化的目的性置于人與“物”的對抗、融合之中，成為對本體思考的視覺呈現。

將本體思考結合影像新“物種”的內核來看，就指向了本文開篇提到唐納·哈拉維的“吐火女怪”，出自其文章《賽博格宣言》（A Cyborg Manifesto，1985），“迄至20世紀后期——這是我們的時代，一個神話的時代——我們全都是吐火女怪，是理論上虛構的機器和生物體的混合物。總之，我們都是賽博格。賽博格是我們的本體論，它賦予我們政見。”[11]這句話主要指涉兩大要點：首先，從詞源來看，賽博格（Cyborg）由英文單詞“Cybernetic”（控制論的）和“Organism”（有機體）的前三個字母拼合而成，體現出人作為生物體，在與非有機體結合之后所不可磨滅的人本質屬性。其次，唐納·哈拉維為何引入神話的“吐火女怪”來進行隱喻？從“吐火女怪”的詞源來看，“Chimera”來自希臘語“Χ?μαιρα”，是希臘神話中會噴火的怪物，由獅子、毒蛇和會噴火的羊頭組成，具有破壞力。其在諸多影視作品中有所映射，《哈利波特》（Harry Porter）系列中稱之為“獅面龍尾羊”，《湮滅》則直接將噴火功能賦予受“侵蝕”的女性角色。這些希臘神話式的隱喻，既表達出有機物/非有機物之間的融合想象，又似乎在向我們展示一個事實：鮑德里亞“物體系”的“體系”范疇，早已超越“物性”，而與“人性”“神性”之間存有想象閾的關聯。而借由影像實現的想象性，究竟是帶領人類朝更廣更遠的未知領域發展？還是表示某種理性又不失禮貌的堪憂？

（二）“物”想象的閾限性

事實上，“吐火女怪”以某種想象閾的符號形態呈現，她并非真正會吐火的女怪，也并非AI技術所期待達到的某種身體、身份，其更像是大眾在“物欲”基礎之上的某種對不可能存在的“物種”制造的淺嘗輒止般嘗試，這似乎與鮑德里亞對“物”與“符號”的關聯判斷正相關，即“把物虛化，抽象為一種形式符號，這是當代大眾文化的重要運行方式，但這種方式是大眾文化的第一級運作層面，而在深層上，大眾文化運作是將符號變成物，使物成為符號的復制品”[12]。由此，進一步來看“物”的功能，就“不再簡單地只是物體本性的展示（海德格爾的夢想），而是一種社會關系的編碼，在物體的功能身上，折射的是社會文化的意義結構，功能的變化呈現的正是社會關系與文化體系的變化。”[13]尤其對于當下網絡社會而言，這種變化與網絡、文化和觀念的流行性轉型對應，并且呈現越來越細化的表征。

上述從人本研究到“吐火女怪”的擬態研究，均體現出人對于自身/他者、他者/他者、群體/群體以及更廣范圍的地球/宇宙之間聯系的探索精神。而與之對應影像技術的擬人化案例，一方面，旨在提醒我們對虛擬的新“物種”研究的深層思考需注重閾限的存在，可歸為與本文開篇所述悖論相對應的擬態想象的閾限性，包括影像制造的后人類AI形象與人類之間的閾限性，也指向科技助力/科技反噬、真實空間/虛擬世界、有機物/非有機物、物質/非物質、人類意識/AI意識等后人類概念引發的想象的閾限性;另一方面，也促使我們能夠對閾限中影像技術的擬人化發展進行有效預判，提出網絡社會中與人類發展正相關的新“物種”發展的可行性策略。

誠然，對這種可行性的探討并非新鮮事物，早在20世紀70年代，未來學家伊思凡戴爾瑞（F. M. Esfandiary）就將自己的名字改為FM-2030，表示對2030年“超人類”樣態的憧憬。字母與數字的組合，消解了人的社會屬性，而期待強化某種個體價值。結合千禧年之后羅伊·阿斯科特（Roy Ascott）提出的濕媒體（Wet Media）、技術智力美學等理論，不難發現基于新“物種”想象制造的影像技術閾限空間，實際上本身就具有干性物性/活性人性結合的濕性（Wet）屬性，其借助對影像中展示的身體（Body）與 仿生性（Bionicity）之間的技術連接，凸顯承載于技術的“吐火女怪”生存的閾限特質。而我們回到這一切的載體，會發現時代發展、社會/技術進步、媒介變革本身就是濕性的。正是人類思維在悖論影響下的不斷接受、排斥或自反，才促使“物體系”逐漸成為某種景觀化的呈現，這與鮑德里亞的理解對應。鮑德里亞沿用居伊·德波（Guy Debord）景觀（Spectacle）社會概念，提出一種“景觀式異化”（Aliénation Spectaculaire），即指向了人的抽象化思維過程。將“異化”放置于從“物化”到“物種”的發展過程，不難看出人類賴以生存發展的手段是多樣的，極端的、極致的、看似理性的追求，實際上卻又是不切實際的，只可能將我們帶入另一種虛無主義的迷惘洪流。

因此，面對悖論，以及由此引申的想象閾限，新“物種”發展的可行性策略或將與人的真實訴求契合，比如上文提及的《湮滅》《降臨》等科幻電影的深層意指，對人性的思考，才是“物”這個具象與抽象結合的詞匯賦予人類發展的真正價值。回到如今網絡時代媒介化生存的人類，無論“我”與“它”是共存，還是對抗，但不可否認的是，“我”與“它”共同分享一個能指，這也正是“吐火女怪”的網生賽博意義所在。

結語

綜上所述，本文借由鮑德里亞《物體系》相關理念，對“物”的本質及其在當下和未來的引申義進行思考，從基于后人類研究的“悖論生成”到“如何認知”探討出一種新“物種”的閾限性生存環境，為后人類研究/影像技術輔助完成網生“物”想象的雙重維度提供新思路，這也是本文撰寫的意義所在。如今，影像作為最能承載人類想象力的視聽形態已然常態化，網絡時代的影像發展又出現諸多新形態和新趨勢，在面對一切破舊迎新的時代，如何從理論中找尋悖論的思考方式？如何解開悖論，亦或形成新的悖論？等等議題，都可沿用類似鮑德里亞式的理論進行拓展，這也為相關理論的現實性和前瞻性思考提供了某種借鑒和延伸研究范式。

參考文獻：

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California：Standford，1989：1.

[10] [美]凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類[M].北京：北京大學出版社，2017：8.

[11] 趙柔柔.斯芬克斯的覺醒：何謂“后人類主義”[ J ].讀書，2015（10）：86.

[12][13]仰海峰.符號之鏡：早期鮑德里亞思想的文本學解讀[M].北京：北京師范大學出版社，2018：24，81.

【作者簡介】? 謝 辛，女，安徽合肥人，北京電影學院講師，博士生，主要從事視聽新媒體理論、流行文化和受眾研究。

【基金項目】? 本文受2019年北京高校高精尖學科建設項目（北京電影學院-藝術學理論）資助。