“歌詩合為事而作”與“感物”說的相關性探討

王鮚秋

摘? ?要： 白居易“歌詩合為事而作”之論，見于其《與元和書》。這一思想源自《禮記·樂記》的“感物”一說，直接繼承的是鐘嶸《詩品》中的“感物”說，但白居易把“物”具體化，概念化為“時事”，豐富了感物說的內涵。對二者間的相關性的揭示和論說，有助于深化對白居易詩論的認識，理清其與先秦禮樂文化的關聯。

關鍵詞： “歌詩合為事而作”? ?“感物”說? ?“時闕”

白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”強調詩歌的現實性，接觸到了詩歌創作動因的政治傾向性，在古典詩論里明確提出現實主義主張。很少有人就該口號緣起方面的文學批評問題進行探討，但這個問題分明具有可挖掘性。經過資料匯總，不難發現白居易“歌詩合為事而作”與先秦“感物”說有相關性，即“事”與“物”之間的相關性。白氏所說的“事”是指“時闕”和“人病”，“感物”說中“物”的內涵見鐘嶸《詩品·序》，亦含有國家政治生活的內容，二者之間的相關性由此體現。本文基于“感物”說的發展歷程，尋求其與“歌詩合為事而作”的內在聯系。

1.“感物說”概述

從先秦到兩漢，“感物說”是一個不斷發展完善的過程。先秦兩漢的“感物”說主要是宣揚政治和教化主張的工具，即便是摹山寫水、花鳥蟲魚，皆為表現某一功利目的服務，物本身的審美價值不是重點。事實上，感物論在文學上的廣泛應用，應追溯到詩騷。王國瓔《中國山水詩研究》說：“探討中國山水詩的淵源，必須從中國最早的兩部詩集《詩經》《楚辭》開始著手，因為兩者不但是詩歌發展的主要基礎，而且是后世詩人創作的典范?！盵1]（11）詩騷中大量自然意象的運用，為后世文學創作在內容、形式、審美諸多方面提供借鑒，同時，是感物論在先秦作品中得以廣泛應用的力證?！抖Y記·樂記》明確提出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲;聲相應，故生變;變成方，謂之音;比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。樂者，音之所由生也，其本在人心感于物也?！盵2]（1455-1456）這段話強調了人心感于物而動這一事實。它意識到“物”的“興”起作用，但在當時已是一種突破了。先秦兩漢的文學創作已關注到“物”，但在創作活動中，物依舊是文學的附庸，沒有獨立的地位。如《詩經·蝃蝀》：“蝃蝀在東，莫之感指。女子有行，遠父母兄弟。朝● 于西，崇朝其雨，女有其行，遠兄弟父母?！盵3]（101-102）以彩虹開頭，但并沒有描寫彩虹，彩虹在這里不是審美對象。兩漢樂府“感于哀樂，緣事而發”[8]（1756），皆不是單純寫“物”。直至晉代陸機《文賦》“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[4]（1），才明確指出“物”能帶給人復雜情緒。關于這點，學者翟慶端有精辟的論述：“‘瞻萬物而思紛，這可以說是陸機‘感物說的中心。與《樂記》的‘感物說相比，這句話有三個特點引起我們的注意：一是陸機《文賦》所指的‘物并不局限于《樂記》所片面強調的社會生活，而是明確地指向‘萬物;二是陸機闡明了感物起情的結果是“思紛”，即思緒飛揚、海闊天空，并沒有‘發乎情，止乎禮儀的倫理規范;三是《樂記》強調的是‘感于物而動，被動性十分明顯，《文賦》則強調了一個‘瞻字，創作主體主動的觀察萬物，從而引起豐富的情感和想象，反映了文學自覺時代的特征。”[12]（5）這段論述是符合事實的。魏晉時期雖然社會動亂，文人短命，但創作環境寬松，文人思想空前解放，追求精神自由，使文學步入自覺階段。依托這樣的社會背景，“物”由先秦兩漢政治附庸地位轉向文人的創作視野。

劉勰《文心雕龍》關于“感物”的論述數見：《原道》“旁及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚成姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦繡之奇”[76（2）;《明詩》“人秉七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”[6]（26）;《物色》“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”[6]（262），在陸機的基礎上進一步深化“感物”的內容。首先，他認為“旁及萬品，動植皆文”，就是承認“物”的豐富性，不局限于陸機所謂四時之景，還包括自然界一切可描寫的事物，故用“萬品”二字概說。其次，認為“感物吟志，莫非自然”，人有七情六欲，觸景生情，應物斯感是再自然不過的事，并非一定要賦予感物重大意義。最后，“情以物遷，辭以情發”強調人的情感受外界的影響，從而內心波動形成語言文字發泄出來，這一說法符合“詩緣情”思想。

鐘嶸認為真實情感不僅來源于自然，更來源于現實生活的激蕩，在《詩品·序》中，他說：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬;或負戈外戍，殺氣雄邊，塞客衣單，孀閨淚盡;或士有解佩出朝，一去忘返;女有揚蛾入寵，再盼傾國;凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？故曰：‘詩可以群，可以怨。使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。”[5]（3）鐘嶸詳細解釋了感物的內涵，繼承發展了《樂記》《文賦》和《文心雕龍》“感物”說，闡釋了創作主體感物時的主觀能動性?！稑酚洝分小拔铩备鄰娬{政治層面，陸機“物”的著重點在于自然風物，暗含時序性，劉勰之“物”的內涵則囊括前二者，鐘嶸“物”的內涵不僅包括具象形式的物，還包括抽象的、概念化的一切存在，即馬克思主義物質觀認為的，物質即包括一切可以從感覺感知的自然事物，也包括從感覺上感知的人的感性活動。至此，劉勰、鐘嶸延續儒家感物的內涵，從宏觀和微觀的角度進行探析，強調家國情懷、社會責任感的同時突出感物過程中個體的主觀能動性和個性化、情感化的因素。劉勰、鐘嶸的感物美學實現了對傳統感物理論的詩意回歸。

2.“歌詩合為事而作”對“物”的含義的具體化

在“歌詩合為事而作”的框架下，“物”的外延縮小，具體化為“怨刺”前提下的“時闕”“人病”，從能動轉換作用陳述兩者的聯系，展開論述。鐘嶸“感物說”的“怨”的內涵是一創新點，不同于之前《禮記·樂記》《文賦》《文心雕龍》中“感物說”，《詩品》中“物”的含義更廣，不僅是自然外物，還包括社會現實。鐘嶸在《詩品》中所述的“感物”說，既有對《樂記》《文賦》和《文心雕龍》的繼承，又將“物”的內涵進行了清晰完整的解說。翟慶端在《感物說與魏晉六朝文論》中明確界定了《禮記·樂記》《文賦》《文心雕龍》《詩品》“感物”說的定義，把鐘嶸說的“物”概括為自然景物、個人情感、國家政治生活[12]（52-53）。他的定義符合事實，有借鑒意義。

白居易正是基于鐘嶸“感物”說的第三層定義，將創作視野轉向關注社會時事、政治生活，他的創新點在于：首先，“物”的外延再度縮小，具體化為“怨刺”社會政治生活前提下的“時闕”“人病”。白居易在《與元九書》中說：“始知文章合為時而著，歌詩合為事而作。是時皇帝初即位，宰府有正人，屢降璽書，訪人急病。仆當此日，擢在翰林，身是諫官，月請諫紙。啟奏之間，有可以救濟人病，裨補時闕，而難于指言者，輒詠歌之，欲稍稍進聞于上?！盵7]（649）表明其創作目的是“救濟人病，裨補時闕”，他先確定創作目的，再觀察“物”，即社會政治生活，從而進行創作。與鐘嶸及前人倡導的因物而感不同，白居易是先確定“物”的范圍，再有感而發，并且把“物”定義為“時闕”“人病”。其次，唐以前“感物”強調的“物”是作為一種觸發媒介、興發起點，甚至是一種主體情感的寄托物，而白居易則是知“物”的存在，有感于物，刻意對有感之物進行再抒寫。白居易強調作家的創作動因，不再是因“事”而作，而是為“事”而作，這里面含有極強的功利主義色彩，同時增強了作家的自主性和能動性，“事”作為一個廣義的興發已突破原本“物”的范圍。白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，強調應為什么而作，是創作的目的，是“詩言志”的具體化。白居易強調“怨”“刺”;鐘嶸“感物”說則是創作動因，因什么而做。兩者雖然不同，但是，白居易的“為什么”和鐘嶸的“因什么”的“什么”是相同的，“什么”代表的都包括社會生活和政治時事，反映現實，有一定的社會功用。

3.現實主義詩歌理論下，白居易關于“物”的創作視角的轉化

白居易詩歌強調的現實性，是指詩歌對社會民生、政治生活的關注。論述白氏詩論與“感物”說的相關性，還需從二者之間的能動轉化著手。鐘嶸“感物”說更多強調的是其他因素對人的情感起生發作用，人與生活中的現實境遇發生感應，這就是他所謂的“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情”。這是觸“物”有感，是參與者視角;白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”是居高臨下而又脫身旁觀的視角，已然掌握一切“事”“物”“時闕”“人病”，從而對它們進行全知全能的批判。關于初盛唐，他說：“唐興二百年，其間詩人不可勝數。所可舉者，陳子昂有《感遇詩》二十首，鮑防《感興詩》十五篇?！盵7]（648）這種說法是不合實際的，尤其對鮑防評價過高。再看他對李杜二人的評價，說：“又詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣！奇矣！人不迨矣！索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千余首。至于貫穿古今，覙縷格律，盡工盡善，又過于李焉。然撮其《新安》《石壕》《潼關吏》《蘆子關》《花門》之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨之句，亦不過十三四。杜尚如此，況不迨杜者乎？”[7]（648）可見他標榜的是事關社稷民生的創作。李白詩雖有才情，卻浪漫不羈，難以為法;杜甫憂國憂民的思想，體現在《自京赴奉先縣詠懷五百字》《春望》《聞官軍收河南河北》等著名作品中，故而白居易標榜杜甫，可見他渴望能在中唐建立一個關注社會民生的詩歌盛世。

白居易以前的“感物”強調客觀存在的“物”要么是“興”發工具，如《詩經·國風》“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜室宜家”[3]（12），借“桃”的“夭夭”引出“宜室宜家”的女子;要么是“觸發”詩人情感的媒介，如王昌齡《閨怨》“忽見陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯”[11]（1446），以“楊柳色”作為觸發情感的媒介，引起婦人“悔叫夫婿覓封侯”的悔意。到白居易這里，“物”已然是客觀存在的，詩人以全知全能的上帝視角關注此“物”，在知道一切的前提下對其進行再抒寫，從而達到目的。白居易“歌詩合為事而作”強調的是詩歌創作的目的，實際上是對已然存在的“物”的再創作、再加工，相較于“感物”說的“物”，白居易的創作目的性更明顯，“物”的范圍更具體?！缎聵犯ば颉氛f：“總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也?！盵7]（648）在已經明確創作目的的前提下創作，詩歌在結束前已有預設的結局。如《重賦》“奪我身上暖，買爾眼前恩”[11]（4673）;《買花》“一叢中色花，十戶中人賦”[11]（4676），創作前就已設定好了目的——暴露官場腐敗，為下層民眾大聲疾呼。

4.“物”的儒教復歸

白居易“歌詩合為事而作”使“感物”說由創作主體被動接受轉變為主動接受并自覺發聲，以尋求儒家傳統詩論的復歸?！白蚤B至季庚，世敦儒業，皆以明經出身”[10]（4340）。白居易的祖父和父親都是明經出身，“世敦儒業”的家庭環境使他從蒙童時期就邁進了儒家思想殿堂，他本人也是進士及第，歷唐德、順、憲、穆、敬、文、武宗，唐代科舉考試內容是儒家典籍及其注解，白居易自然也受其影響。他在《與元九書》中說：“‘窮則獨善其身，達則兼濟天下。仆雖不肖，常師此語。大丈夫所守者道，所待者時。時之來也，為云龍，為風鵬，勃然突然，陳力以出;時之不來也，為霧豹，為冥鴻，寂兮寥兮，奉身而退。進退出處，何往而不自得哉！故仆志在兼濟，行在獨善，奉而始終之則為道，言而發明之則為詩。”[7]（651）從“仆雖不肖，常師此語”可看出白居易始終奉行儒教“經世濟民”思想。左安源、左宏閣《從生平看儒家思想影響下的白居易》說：“對于白居易來說，‘兼濟天下始終是其為人、為官、為學的根基。誠然，不可否認，在不同時期白居易‘兼濟思想有過起伏變化，但終其一生，‘兼濟思想始終是其人生的底色?！盵13]（34）證實了這一說法。事實上，白居易“歌詩合為事而作”的主張是他“兼濟”思想的體現，作為元和詩人，他自然對德宗建中以來的戰禍連綿、民生凋敝景象記憶猶新，面對危機四伏又似乎“中興”的社會現實，“世敦儒業”的白居易遵從本心，為君為臣為民為物為事而創作。前面已經論述“歌詩合為事而作”中的“事”乃是“時闕”“人病”，即“物”的含義的具體化。白居易以根深蒂固的儒家思想為創作的基礎，為了“救濟人病，裨補時闕”而創作的“物”自然飽含儒家“兼濟天下”的思想。唐以前“感物”說的發展經歷了很長時間，按照思想主線可分為三種狀態：“尊儒”“淡儒”“復儒”，和歷史思潮的發展脈絡一致?！白鹑濉笔窍惹貎蓾h，作品以《詩經》《楚辭》《古詩十九首》為代表，理論著作以《禮記·樂記》為代表;“淡儒”是魏晉南北朝，這一時期社會動亂，儒學式微，佛老盛行，玄學盛極一時。袁行霈《中國文學史》說：“魏晉南北朝本是文學觀念脫離儒家強調的政教中心說，發生重大變化的時期?！盵9]（7-16）可見，在魏晉南北朝特定的時代背景下，儒學的地位受到沖擊，就“感物”說而言，無論陸機、劉勰還是鐘嶸，都沒有明確倡導儒家“興觀群怨”的文藝思想，白居易則把這一思想付諸實踐，抒寫為民請命的“物”，主張復興儒學，豐富和發展了古老的感物說。

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