試論電影《雪暴》對《無人區》的審美突圍

摘 要：現實主義電影藝術將日常生活精致化的過程是打破日常生活平均化和平庸的過程。觀眾在觀影過程中既會發現自己熟悉的日常生活，又將體會到自己未曾思考過的生存本質的問題，這正是現實主義的魅力所在。以無人區為切入點刻畫人性的現實主義電影有很多，2019年的《雪暴》在之前出現的《無人區》的基礎上，再次實現了國產電影現實主義的審美突破。《雪暴》的觀影過程就是觀眾發現拉康所言的“鏡像自我”的過程。

關鍵詞：現實主義 無人區 人性 鏡像 審美

現實主義電影藝術最大的魅力在于它僅僅通過如窗口大小的熒幕，就能讓人看到整個世界。觀眾日常生活的共時性使其對每個人的聚焦都是平均的，而電影藝術恰恰能將大眾日常經驗的平均和平庸狀態打破。電影藝術致力于將共時性、平均化的大眾日常生活中的某個角落、某一段時間、某一張臉、某一個故事，拉近、放大、凸顯在觀眾面前。電影藝術在共時的平均化日常體驗平面之上創造出各種各樣的時空凸起，令日常生活時間的直線過程有了曲線的裝飾，將平常的時空精致化。正如匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛在《世俗神話——電影的野性思維》中所說：“與其他門類的藝術相比，它（電影）更顯平淡，卻又更具魔力。”a

從日常生活時空中截取什么樣的片段進行放大，是由電影藝術不同審美的視角來決定的。如城市的一角、普通人家的面孔、精致的舞臺、華麗的演出，甚至是一段歷史或其他超時空想象等都可以成為電影藝術鏡頭放大的對象。如此產生的電影畫面必然令觀眾的審美過程最大限度地接近自己，同時又揭示了觀眾未曾對自我經驗世界深思的體驗，即一種既熟悉又陌生的審美效果。

選擇無人區對人性展開敘述，具有某種悖論式的意義：一方面，無人區中的人性從客觀物質層面而言是否定的；另一方面，在辨明自身與自然之間的關系時，人的理性又使人性無處不在。電影藝術敘述無人區中的人性爆發，其巨大的沖擊力在于這樣的電影暴露了人性的一致性，既包括人性中追求崇高的一致性，又包括人性中貪婪內驅力的一致性。在茫茫的無人區中，善良的始終如一與暴虐的無意識的慣性驅使，構成人性內容的對立陣營，它們彼此較量，也終要分出勝負。

一、同中見異

2019年，《雪暴》因其主題、立意、敘事方式、場景設置、色彩運用、美術設計、人物性格等元素，使觀眾立刻將它與電影《無人區》進行對比。兩部影片都有對金錢的符號化和具體化的多次特寫，使得無人區里人的欲望成了人物行動的背后動力。同時，兩部影片也都關注了人性正面的內容。在無人區中，對人性光明的堅持才是人性最閃光的部分。兩部影片同中有異，在故事內核幾乎完全一致的情況下，《雪暴》并沒有走《無人區》的老路。

《無人區》的場景多是荒漠公路，黃褐色的大地上沙土飛揚，甚至草木難生，營造出生命存活的艱難場景。在天空低壓之下，影片畫面把人放置在天地之間的夾縫里，意欲傳達生存的窘迫。影片真實再現了無人區的生存環境，在無人區中反思人性的主題，給影片帶來了極強的現代意味。《無人區》在鏡頭下較少凸顯人物的對話表現，這種人物特征完全與廣闊的荒漠氛圍相融合。人物之間的對話極少，這在某種程度上削弱了對人的社會屬性的刻畫。人物形象的凸顯類似于繪畫中的速寫，僅憑幾組線條的勾勒，人物的個性就分明起來。缺少人物對話的敘事，全靠人物行為來推動情節發展。也由于人物缺少對話，電影中的人物迅速與觀眾拉開距離，更容易造成觀眾旁觀的審美效果，這使得影片極具黑色幽默的風格，觀眾仿佛看到了美國經典影片《老無所依》。

《雪暴》中的場景大多是茫茫的森林和幽深的道路，大雪封道，人跡罕至，似純凈之地，卻潛藏著殺機，營造出一種寒氣逼人的恐怖氛圍。影片同樣真實地刻畫了森林公安的生活環境，其中平凡人物堅守高尚道德的艱難和暴力在無人監控下的為所欲為，呼之欲出。

與《無人區》相比，《雪暴》在人物內心和情節敘事方面增加了很多對話的表現力度。人物生活化的對白，使故事拉近了與觀眾的距離，讓警察的樸素和無畏，醫生的冷靜和溫柔，暴徒的狡詐、冷漠、極端和扭曲都以直接的方式呈現在觀眾的認知過程中。而在暴力、血腥和殘忍的畫面上，一方面是暴徒精心策劃的搶劫，一方面是警察突如其來的災難，平行視角的敘述令觀眾時刻為警察擔憂即將到來的殺戮。警察在林區巡邏時，對危險的估計明顯不足。后來，影片的主人公看到自己的同事倒在血泊中，極寒的天氣和風雪迅速將其尸體凍結，覆蓋了鮮紅的血跡和溫暖的軀體，而他卻無能為力。鏡頭定格在尸體的旁邊，然后越拉越遠，仿佛這爆裂的一幕就這樣不容回味地消失了。《雪暴》一開始的敘述方式，有意凸顯人物的內心活動，而不是簡單地把人物的行為解釋成激情犯罪和暴力欲望無意識支配的結果。

無人區的背景選擇，使得《無人區》和《雪暴》兩部電影的主題向人性的縱深處開掘。由于《無人區》重在還原帶有原始氣息的人性演進過程，因而在暴力敘事方面明顯多于日常化的部分；而《雪暴》在人物對話、行動、暴力、日常化等元素上，做到了基本平衡。從現實主義創作的角度看，《雪暴》挖掘出了人性的多個層次。

二、敘事的突破

一部電影的敘事不僅要再現事件從頭至尾的狀態，還需要在事件中掌握敘事的節奏、技巧和方式。所謂敘事的節奏，既包括對事件展示的快慢，即鏡頭的長短結構，也包括電影的敘事順序和邏輯關系。敘事節奏令觀眾將注意力放在故事中的人物身上，從而由人物帶領，隨著敘事的繼續而前進。

《無人區》在展現人性的暴力、貪婪和無助等方面，已經獲得了極大的成功。影片摒棄了通過環境和配樂來烘托人物的做法，而將人物置于荒漠的背景下。人物沒有夸張的行動和表情，他們的行動和表情所傳達的信息與荒漠里的瀕危動物無異，暗示了他們在艱難的環境中掙扎求生。人物對話極少的極簡風格，使影片缺少了敘事節奏的變化和情感的飽滿。《無人區》有“西部片”的粗獷，有敘事上的巧合以及爆發式的集結。影片中的律師和盜獵者的命運是偶然聯系在一起的，律師的體驗作為影片最重要的視角，帶領觀眾看到了盜獵者邪惡的一面。同時，律師作為一個在警察和盜獵者之外的第三類角色，也將觀眾的體驗置于有距離的視野，從而使觀眾的情緒與律師的角色相重合。

《雪暴》的敘事節奏則穩中有變，情節推進緊湊連貫，相比《無人區》的敘事手法更加豐富。《雪暴》沒有依靠宏大的、烘托性的背景音樂，而是始終把鏡頭靠近人物的臉上，憑借演員皮膚上凝著的霜，運用簡單又富有邏輯的對白，令敘事節奏充滿張力。《雪暴》中人物命運的交織帶有必然性，警察和盜匪是必然要相遇的。在這種以必然性作為前提的情況下，影片把沖突爆發的時間放在了警察向自己的女朋友求婚的時候。暴徒搶劫運金車的時刻，也是警察在兄弟情與愛情之間左右為難的時刻。

在《無人區》中，人物命運的偶然碰撞使律師的人性得到覺醒顯得有些突兀；但在《雪暴》中，警察的責任和擔當使人物的選擇具有可期待性。在觀眾的預期中，警察閃爍著英雄的光芒，既能貼近觀眾，又被觀眾崇敬。此外，《雪暴》的結尾讓暴徒得到懲治，弘揚了正義的主題。

三、無人區的人性突圍

（一）正面人物的多面性

從森林公安這一人物的身份開始，《雪暴》的主題就蘊藏著多種可能性。由于主人公警察的身份，電影很容易將人物刻畫成高大全的形象，而《雪暴》卻創造了基于人性的復雜又不違反日常生活邏輯的情節，將人物的理性和感性交織在日常生活中。在友情和愛情的抉擇中，主人公的內心交織著公與私的矛盾。既平凡又非凡的正面人物使觀眾始終保持著“凝視”的狀態，從而發現“鏡像”中的自我b，達到既平常又超常的審美體驗。

（二）反派性格的張力

在被茫茫森林覆蓋的小城中，盜獵者盯著歡跳的野生動物。盜獵者們具有在森林里隨意出入的技能，但他們貪婪的品性沒有得到訓誡。他們逐漸膨脹的自信和遠離城市文明約束的生活狀態，使他們愈發充滿了野性、喪失了同情心，更無法用道德的邏輯去生存。他們丟失了文明，盲目地追隨盜獵者、殺人者、狂徒的行為，甚至荒唐地以為只有城里的人才具有這樣的智慧。狠絕的盜匪中，有親兄弟，也有利益伙伴，但他們為了利益互不信任，互相殘害，最終互相舍棄和背叛。

四、兩種風格的無人區

《無人區》和《雪暴》兩部影片均把人跡罕至的無人區作為宏大背景，一個是荒漠，一個是森林。在廣袤無垠的無人區中只有少量的人，但是，人類站在食物鏈的最頂端，具有捕殺野生動物的能力。在電影《無人區》中，盜獵者的目的不只是存活，還包括對金錢欲望的滿足，因而他們人性中的貪婪、丑惡、猜忌、冷漠、野蠻在這個無人區中暴露無遺。其實，在無人區中，不論是明晃晃的金條，還是一沓一沓的鈔票，都不是有價值的東西。因為在無人區里，金錢的價值還不如荒漠中的一瓶水，或冰雪中的一件棉衣。但是，金錢仍然成為無人區里人性惡念的根源。面對金錢，無人區中的人類暴露出了丑陋和邪惡，他們不僅射殺動物，還殺害警察。這種對人性的追問，是現實主義電影藝術最具震撼力的原因。

電影《無人區》依托律師這一角色，將人們產生惡念的源頭，追溯到了城市里人們對地位和權力的追逐。最終，律師面對不斷逼近的死亡，用自己的生命解救了被困的舞女。人性終被喚醒的結局預示了人類能夠得到救贖。

電影《雪暴》卻沒有這樣的中間人物。在《雪暴》中，警察是絕對的正面形象，但這個正面形象是立體而豐滿的，電影通過這個角色塑造了在平凡中堅守高尚道德的人物群像。影片從日常生活入手，展現情愛相爭，展現人物對去留的選擇；在敘事節奏上簡潔干脆，以一個警員的犧牲作為敘事的開場，沒有拖沓，沒有煽情，而是用鏡頭的拉長，表現出生死的相隔，極富張力。雖然戰友的鮮血被風雪掩蓋，但他犧牲的事實無法被掩蓋。主人公在酒館里打人所表現出的沖動，是他在戰友死去時無能為力的悔恨心理的外化。凍結在路面上的戰友的尸體，就這樣定格在他的記憶里，使他長久地陷入無法自拔的悲痛之中。

電影《無人區》和《雪暴》都將人物置于無人區的環境下，通過一系列的事件考驗著人性，令觀眾產生反思。空曠的無人區像一個巨大的凸透鏡，放大了人的意志、動機、信念、良善和丑惡。

a 轉引自李道新：《影視批評學》，北京大學出版社2002年版，第247頁。

b 戴錦華：《電影理論與批評》，北京大學出版社2007年版，第185頁。

參考文獻：

[1] 李道新.影視批評學[M].北京：北京大學出版社，2002.

[2] 戴錦華.影視理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007.

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作 者： 高雪潔，美學博士，齊齊哈爾大學文史學院講師，研究方向：當代審美文化研究。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com