鄂西南土家族燈歌考源

吳 涵

（中南民族大學 音樂舞蹈學院，湖北·武漢 434000）

恩施土家族苗族自治州地處湖北省（鄂） 西南部地區，包括恩施市、利川市、巴東縣、建始縣、咸豐縣、宣恩縣、來鳳縣、鶴峰縣八個區域。鄂西南恩施（后文簡稱恩施） 地處長江三峽腹地，“上收蜀道三千之雄，下鎮荊襄一方之局”。此處是東部低山丘陵與云貴高原的過渡區，屬于二級山區，和湖南的西北角、重慶東部相毗，自古就是荊楚、巴蜀的交通要道。境內河流有清江、酉水、沿渡河等匯入長江與湖北各地、四川、重慶水道相連。人口中半數以上為土家族、苗族，其余為漢族等。從已有研究來看，恩施先民特別是當地土家族人的正史記錄較星散，故地處鄂西南的土家族族源問題仍有待商榷，但據當代學者考證，鄂西南土家族族源以巴人為主體又融合眾多族群的復合體。

早在公元前11世紀《華陽國志·巴志》[1]就記載了巴人的音樂的盛況，隨著人民創造與歷史文化的沉積，再加之文人才子的再度創作，共同締造了這個“慷慨吐清音，明轉出天然”的民族。如上所述，鄂西南音樂文化具有兼容并包又獨樹一幟的特征。鄂西南土家傳統音樂浩繁，譬如恩施燈戲、恩施揚琴、巴東峽江號子、巴東撒葉兒嗬、來鳳哭嫁歌、來鳳擺手舞、利川燈歌、利川肉連響、宣恩薅草鑼鼓、鶴峰打溜子、鶴峰儺戲等都已列入國家級非遺名錄。在恩施眾多民歌歌舞體裁中，燈歌是遍及全州，是土家族、苗族、漢族皆喜的樂種。鑒于此，本文主要以恩施燈歌音樂為研究對象，以《中國民間歌曲集成·湖北卷》[2]《恩施地區民歌集·下冊》[3]中所錄107首燈歌樂譜為數據支撐，考鏡源流。

一、鄂西南土家燈歌與遠古南音

遠古時期，黃河與長江水系縱橫、阡陌交通，因而水患頻繁時期牽一發而動全身，此時涌現了崇伯鯀、夏伯禹等治水領袖。大禹將天下分為九州，湖北為其一。《呂氏春秋·音初篇》[4]，為南音之始。《古漢語字典》載：“‘兮’表示停頓或舒緩語氣，相當于‘啊’‘呀’”；“‘猗’為嘆詞，表示贊美”。這首短小的民歌雖只有四字，卻將“兮”“猗”兩個語氣助詞襯于尾部，四個字虛實相錯，敘事與抒情相間，使涂山氏歌聲吟詠回旋、高下往復，將其思念之情表達得更為懇切。而據筆者統計鄂西南土家燈歌中詠唱愛情的燈歌為43 首，占總數的40.19%。

一曲南音便是長江流域音樂獨具匠心的濫觴，亦可看作是鄂西民歌夾襯的發端。爾后，楚地《詩經》 《楚辭》均用感嘆字“兮”“猗”，顯示出與南音同宗聯系，故鄂西有“南音導其源，楚辭盛其流”之說。 《漢典》 載“襯字”釋義：“曲家制曲時，每加添虛字于曲譜應有字數之外，稱為‘襯字’。一般用以補足語氣或描摹情態。”[5]在燈歌這類民歌作品中使用的方式不像詩詞那樣嚴苛。

鄂西南土家燈歌夾單一語氣襯字作品不枚勝舉，如恩施市燈歌《窮富莫交》 《奴家門前一條河》均用“喂”“喲”“哎”等語氣助詞為襯字，與南音“兮”“猗”所表示的“啊”的感嘆，一脈相承。如恩施市燈歌《鬧五更》，從歌詞來看，第一樂句中腰運用“哦”“喲”襯字擴充語句，句尾運用“哎”襯字加深感嘆，第二樂句句尾再用“哇”“哎”擴充樂句，第三樂句為反復段，夾襯方式與前樂句相同。此類只使用單一語氣助詞為襯字的作品在《民歌集成·湖北卷》 《恩施地區民歌集》107首民歌中有28首，占總數的26.1%。可見鄂西南土家燈歌夾襯字之頻繁。

二、鄂西南土家燈歌與《詩經》

東周時期，相傳孔子周游列國采十五國風，經過其慎重甄選編撰我國第一部詩歌總集《詩經》，其中“周南”“召南”系南音遺風。《詩經今注》載：“周南疆域北到汝水，南到江漢合流即武漢，其中地帶”，“召南南到武漢以上長江流域的地帶”[6]所包含的25篇歌謠大致應產生于今河南的臨汝、南陽、湖北的襄陽、宜昌、江陵一帶的地區。古荊楚有“尹吉甫”者，其詩作為《詩經》所編撰，其事跡為《詩經》所歌頌。可見荊楚文脈與《詩經》文化的關聯。

鄂西地區婚喪詠唱《詩經》 為主的“歌詩”有悠久的歷史傳統，翻開清代荊楚各地府志、州志、縣志，映入眼簾的不乏有楚人婚儀“酒三行，歌《關瞧》 《桃夭》 《麟之趾》三詩畢，拜天地、祖先……”等記載。今鄂西十堰市尹吉甫鎮還有其遺址、點將臺等，此地姐兒歌仍然保留詠唱《詩經》的傳統，在門古寺鎮甚至還能聽到數十種《關雎》的變體，如《關關雎鳩向前走》 《關關雎鳩聲聞天》 《關關雎鳩一雙鞋》 等。 《桃夭》《漢廣》 《東方發白兮》，這些表現鄂西風光、男女愛情的民歌傳承方興未艾。

在鄂西南土家族燈歌結構中也能看到《詩經》的遺存，一部分《詩經》 在主樂段后接副樂段，形成歌詞上的“換頭合尾”，如《騶虞》 《殷其雷》等，如《桑中》的三次反復中，主樂段歌詞均為：“爰采唐矣？沬之鄉矣。云誰之思？美孟姜矣。”副樂段歌詞則同為：“期我乎桑中，要我乎上宮，送我乎淇之上矣。”而鄂西南土家燈歌中此種“換頭合尾”歌詞結構更是層見迭出。譬如，來鳳燈調《十二月逢春》。在《十二月鳥名》的十二次反復中，主樂段1—2樂句，歌詞均為“X月逢春好（喂） 看花（呀） 好看花……”，副樂段3—4 樂句均為“精打蜜蜂安吊金銀花（喲哇衣喲哦） 件件花兒紅啊”。《桑中》與《十二月鳥名》除了歌詞結構無差異，襯字使用方式也雷同，均為樂句中腰、句尾襯以語氣助詞。

鄂西南土家燈歌這種歌詞“換頭合尾”式副樂段屢見不鮮，且其中的副樂段多為無實際意義或幫腔齊唱以和聲、男女對唱等，如建始縣喜花鼓《二十八宿鬧昆陽》。主樂段將數詞換為一、三、五……十七，在保持樂段句式情況下將詠唱對象換為楊二郎、楊六郎、楚霸王等任務，副樂段則是同樣的男女打情罵俏唱段。據筆者統計，此類“換頭合尾”燈歌有19首，占總數17.76%，且名大多以“十想”“五更”“十繡”“十二月”等數詞作為樂段反復的標志。

《詩經》 中還有部分“合頭換尾”的歌詞結構，如《螽斯》 《桃夭》 《兔罝》 《芣苢》 等，與《國風·周南·樛木》比較，鄂西南土家燈歌歌詞也有此類“合頭換尾”的形式，如恩施市耍耍《奴家門前一條河》，此段副樂段由男女對唱，樂段結構與《詩經·周南》部分詩歌類似。

受儒家文化的價值導向影響，自春秋至今《詩經》 總是“雅”文化的典范，是文人階層專享的經典。難以想象它依然傳唱在鄂西婚喪中，還能在燈歌這類樂種的歌詞體式、內容上看到它的基因。燈歌與《詩經》我們很難從現有文獻中追溯它們孰先孰后，但在歷史長河中它們曾相互融會是可以篤定的。

三、鄂西南土家燈歌與《楚辭》

《楚辭·九歌》是戰國時期屈原依據湘鄂土苗民歌收集整理并填詞的最早的浪漫主義詩歌總集。王逸在《楚辭章句九歌序》中說《九歌》系屈原仿南楚的民間祭歌創作的。朱熹《楚辭集注》則認為是屈原對南楚祭歌進行修改加工，而“更定其詞”。胡適在《讀楚辭》中則認為《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”，“與屈原傳說絕無關系”。不論取何說法，均能看出《九歌》創作靈感來自湘鄂西部文化的浸潤。

戰國時期巴楚文化交流頻繁，《文選》卷四十五所載屈原弟子宋玉《對楚王問》曰：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》 《巴人》，國中屬而和者數千人。”[7]此處《巴人》便是鄂西南音樂的泛稱，從“國中屬而和者數千人”的盛況來看，戰國時期巴地之音為楚人所傳唱，因而巴楚民歌中不乏有同樣的基因。

在鄂西部分地區還保留著演唱《詩經》 《楚辭》的傳統，《宜都縣志》載：宜都“繞棺游所”儀式[8]是傳承已久的“舊習”。

《楚辭》 與古樸的四言體詩《詩經》 相比，它不再拘泥于規整對稱。如《楚辭·九歌·東皇太一》[9]描繪了楚人鼓瑟吹笙祭祀天神的盛大嚴肅場面，其中“兮”在《楚辭》中這種比較固定出現的模式，多襯于中腰與尾部，增添歌詞的韻律感、節奏感，也孕育了一種更為活潑的體式。無獨有偶，被稱之為《楚辭》藝術之源的楚地《越人歌》[10]，亦打破了《詩經》的規整束縛，其中“兮”字使用方法相同，調整音節，加大語氣跳躍、轉折。

以《楚辭》為代表的先秦楚聲，歌詞多襯有“兮”“些”“只”等，這與南音一脈相承，與前文所述鄂西南土家燈歌中襯字“喲”“喂”“呀”“也”等，使用方式也有相同的特征，具有相同加深語氣的意義。譬如：巴東花鼓子《十個鳳凰》，在“呀”“子”等襯字多出現于樂句中腰，“哦”“哇”“啊”則多出現于樂句尾部使用，而此樂段中間垛句“郎往那里走（哇），扯住郎的手（哇） ……”均以語氣字綴于尾部，也顯示了鄂西南土家燈歌襯字穿插結構與先秦楚聲所具有的內在聯系。此作品在句體結構上也與《楚辭》結構相呼應，特別是垛句的創作有明顯的詩歌性的平仄壓韻，綜上使得燈歌旋律更富于律動感，歌詞抒情達意。

《楚辭》中還有一種特殊的倒反修辭，如《楚辭·九歌·湘夫人》[11]這種本末倒置的倒反修辭在鄂西南土家族燈歌、兒歌、情歌也能找到相同的基因。譬如咸豐燈歌《顛倒歌》便運用此類修辭，“清早起來不對頭，鞋子穿在襪子頭，”這種有違常識、不太正常的行為，將主人公清早起床迷茫、呆懵又充滿生活氣息的場景刻畫得惟妙惟肖。我們還能視及文學、音樂等藝術創作來源于生活本真，同時這些藝術創作又因提煉生活場景中的點滴而精辟超然于生活場景本身。藝術創作與日常生活，文藝工作者與每天靠土地吃飯的百姓形成既區別又交融的兩個部分。

四、鄂西南土家燈歌與漢樂府

秦漢以來，隨著中央集權制的建立，以供統治者管理音樂的官署——樂府，應運而生。秦始皇焚書坑儒造成的文人階層的文化斷層，只能從民間的膏壤中汲取養分。若嬴政的《祀洛水歌》還能看到《詩經》 的遺存，那么項羽《垓下歌》與劉邦《大風歌》則是《楚辭》“兮”襯字使用的延續。統治者們的詩歌創作、審美癖好，預示著敘事詩體從先秦的發軔走向漢樂府民歌的純熟。

現存樂府詩中體現人民婚姻愛情觀念的敘事性作品約占總數的1/3，且多以愛情婚姻中的真實情感與瑣事為要旨。譬如，《上邪》為愛情所發的驚心動魄的誓言；《有所思》敢愛敢恨，愛而不得則毅然拂袖而去的灑脫等。這樣敢愛敢恨的女子亦能在《楚辭·九歌·湘夫人》 中發掘原型。該作品把一個大膽追求愛情的女子的內心世界表現得酣暢淋漓。勤勞的土家族姑娘亦是如此熱辣果敢。來鳳花燈《十想》就生動形象地描繪了一位十七八歲“恨嫁”的姑娘。這位土家族姑娘已到了適婚年齡卻沒有適合婚配的對象，看到親朋夫妻恩愛，嫁不出去的自己便像“守活寡”的“女和尚”，心痛難當便想“懸梁高掛一根繩，早死早托生。”此處有藝術創作的夸張成分，但又曲盡其妙的歌詠了坦率嬌憨土家女兒形象。從漢楚歌到燈歌，我們不難瞥見藝術創作對中華兒女醇厚質樸真實情感的側重詠嘆。

基于兒女情長、生活瑣事樸拙情感所孕育的樂府民歌具有長歌當哭特質，此特征在《詩經》《楚辭》 《漢楚歌》、土家燈歌中多見，田野工作中筆者發現許多婚姻愛情類的敘事性作品，如恩施耍耍《只怪我婆媽》，這位土家婦女正月里獨自攜帶禮物與尚在襁褓的幼子回娘家，雨天路滑不慎摔倒，手忙腳亂地撿拾禮物，慌亂中安撫幼子，孩子的啼哭促使這位年輕媽媽想起自己“喪偶式”的婚姻生活，婚后生活的一地雞毛讓她抱怨起母親不該讓她所嫁非人。這首燈歌以七言四句為1樂段組成5段，運用敘事體結構詳實地描摹土家兒女的生活瑣事，無論是辭藻使用還是敘事體結構都顯示出漢樂府詩與楚文化的陶染，同時也是土家人民生活景象的真實寫照。

在漢樂府敘事體詩歌中還有一些描繪婚嫁自由的兒女形象，譬如《孔雀東南飛》中為追求婚姻自由雙雙殉情的焦氏夫婦。在《詩經·衛風·氓》中亦有從婚姻締結到離婚全由女子理智支配的敢愛敢恨的形象。在土家燈歌中也能看到一些大膽潑辣反映婚姻自由的作品，如宣恩燈調《鬧五更》，以敘事體形式描繪了兩位突破封建禮教的男女，男主夜半在女主家外守候，二人苦于相思的情景。

從《詩經》 《楚辭》 《漢樂府》 再到燈歌，無論是文學還是音樂作品，淳樸至臻的“婚姻愛情觀念”總能在這些藝術作品中有相對穩定的承襲。土家燈歌在婚戀內容上的創作更是形成了“無糧無曲不成酒, 無郎無姐不成歌, 情歌出自心窩窩”的俗語。

五、鄂西南土家燈歌與清商樂

魏晉南北朝時期的清商樂以《清商曲辭》中的“吳聲歌”和“西曲歌”為主，前者計326首，后者142首。這些作品在文學形式上與漢樂府一脈相通，內容則全聚焦于兒女情長。所謂“郎歌妙意曲，依亦吐芳詞”，清商樂習慣采用隱喻、雙關等修辭手法，描寫禮教之外的男女私情。在表達愛情不會欲語還羞，扭捏作態，而是用整個生命去尊重愛情，擁抱生活。這與前文已述土家燈歌“山歌不離郎和姐，離了郎姐不成歌”的創作方式不謀而合。燈歌中也不乏表現兩性關系的作品，且部分不是法定夫妻關系，不受封建禮教的束縛，對愛情的表達大膽、熱辣。例如來鳳燈調《繡荷包》，便以女子的口吻，描繪自己與情郎以荷包定情、私會等情節。值得一提的是，此作品還多用“梭阿龍冬哥啊”“幺姐咚咚飄”等襯句來呈現男女之間眉目傳情。再如，利川燈調《唱起山歌送情郎》第一樂句先以太陽、扇子等實物起興，點睛之筆則在第二段，女子拉住情郎腰帶問郎幾時來？完全不拘泥于封建禮教的含蓄，以此映現土家女兒大膽潑辣、愛憎分明的性情。

魏晉清商樂擅用虛字、實詞做襯腔的方式亦在燈歌中找到留存。吳聲歌流行于江浙一帶，其歌詞常五言一句為主，尾部有虛字如“啊、哦、喲”等襯字唱出的送聲；西曲歌在吳聲歌之后流行于今荊州一帶，尾部有實詞如“家庭、女兒”等襯詞唱出的送和聲。例如《巾舞歌》中的“吾”“何來”，《上邪曲》中的“夜烏”，《戰城南》與《巫山高》中的“梁”，《蛺蝶行》中的“之”和“奴”等，楊慎《升庵詩話》：“聲者，若羊吾夷伊那何之類也。艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶《吳聲西曲》前有和后有送也。慎按：‘艶在曲之前，與《吳聲》之和，若今之引子；趨與亂在曲之后，與《吳聲》之送，若今之尾聲。羊吾夷伊那何皆辭這余音弱弱，有聲無字，雖借字作譜而無義，若今之哩啰嗹唵吽也。知此可以讀古樂府矣。’”[12]楊慎認為這些“羊無夷伊那何”字在文本中幷無特定的語言涵義，但由于清商樂的演唱樂調曼長，歌辭若過于簡短，要突出這種曼長則需加上襯字才得以擴充樂句，使得詞與樂調合拍。

此種加襯字土家燈歌作品數不勝數。前文已述在燈歌中以襯字、襯詞使用擴充樂句、凸顯情感的作品有占本文研究燈歌總數的26.1%之多。土家燈歌在歌詞內容中濃郁的生活氣息以及婚戀觀，其襯詞對于樂句擴充的創作途徑上都表現出與清商樂殊途同歸。

六、鄂西南土家燈歌與竹枝歌

竹枝歌又名竹枝曲、竹枝子，發源于長江三峽流域一帶。唐貞元、元和年間濫觴于文人階層，從杜甫、顧況、劉商、于鵠、白居易、劉禹錫等詩人的《竹枝詞》 可見是當時盛行詩體之一。竹枝詞原為環三峽武陵巴楚人民的山歌，唱于民間迎神賽會、祭祀祖先與節令求偶場合，有濃郁的少數民族歷史背景和文化內涵，后經漢族文人挖掘、倚聲填詞形成一種詩詞文體，是西南、中南交界處古代巴人、楚漢人民共同締造的產物[13]。

竹枝詞的襯字即“和聲”系統是其最具點睛之處，在詩句的四字句處和七字句處的自由“墊字（音）”的和聲處理，譬如皇甫松的《竹枝詞》，很明顯可以看出其中的“竹枝”“女兒”是表示竹枝歌每句第四字后和句末的襯詞，即胡震亨先生所說的“和聲”。土家族的民歌中依然保持竹枝歌這種規整的夾襯方式，其演唱形式與竹枝詞如出一轍，如鄂西南跳喪“撒葉兒嗬”[14]，其襯詞的使用規律與竹枝相同，正是這種規整的夾襯使用，使得鄂西南跳喪有了新的官方命名“撒葉兒嗬”。在鄂西南土家燈歌中也不乏此種夾襯規律，譬如咸豐燈調《十把扇子》，以“一把扇子”“二面花”等領唱作為送聲，再以“連連兒”“溜溜兒”加襯作為眾唱的和聲。一領眾和加襯的方式改變了歌詞原本的規整語言節奏，使得演唱朗朗上口，樂句形成起承轉合四句式，更有音樂性。

此外，燈歌中也有把加襯和聲集中放在樂句腰部和尾部的，如咸豐燈調《車燈調》，“小巧車哇”“溜溜車小巧，哥哥你前去喲妹妹我轉來……”作為中腰處超長襯句，不僅擴充樂句結構，并使得樂句的押韻和內容更加貼切，使燈歌更富有土家燈歌的韻致。

鄂西南土家人民從方言口語、生活瑣事中共同創造并口耳相傳的民歌孕育了巴蜀竹枝歌，隋唐文人又在竹枝歌的基礎上文化加工萃取形成文學性的竹枝詞，此后文人竹枝詞的創作蔚然成風并一直延續至晚清民國，而竹枝歌的民歌形式則依然活躍在鄂西南民間的沃壤流傳至今[15]。

七、結語

千百年來，鄂西南土家族音樂文化線索清晰，傳統延綿。巴蜀荊楚交匯地域先民的方言口語、婚姻觀念、生活遭遇、邏輯思維、審美選擇孕育了南音等歌詞性文學形式，這些文學作品本是民間詠唱的民歌，其曲調因傳播方式的局限湮沒于歷史長河中，又以政府的采集與文人筆觸幸存于文化典籍中，因而民歌可以被看作是文學音樂等藝術創作的基礎。同時文學創作的浸染又造就了形態多樣、質樸純真的民歌，表現在歌詞的文學性、曲體結構、襯字的使用上極為突出。鄂西南土家燈歌是先秦南音、 《詩經》 《楚辭》，漢魏時期樂府、清商樂，隋唐時期竹枝歌承繼延續的產物，并形成了“無生無旦不成戲，無郎無姊不成歌”的文化風格。從現存文學作品與燈歌音樂，我們很難辨識出是文學與音樂誰是先驅者，但我們依然能明晰發掘今夕土家民歌與先秦巴楚之聲精神統一，亦能從歌詞中看到巴蜀荊楚混融性風格。但混融并不意味著失去本真，燈歌雖是文化交融的產物，但又獨具土家族純真質樸的坦率性情。土家燈歌是土家人民的審美選擇，更是土家人民的集體記憶與文化認知的呈現。