學術(shù)型社團與學生專業(yè)實踐能力的培養(yǎng)
——以廣西師范大學望道話劇社為例

李雪梅

(廣西師范大學文學院，廣西桂林，541004)

被稱為高校第二課堂的學生社團，與中國現(xiàn)代教育一樣，在我國已經(jīng)有一百多年的歷史。在這一百多年中，許多后來成長為社會中流砥柱的人物就是從高校社團起步的。目前，社團類型日益豐富，社團在高校中發(fā)揮著越來越重要的作用。高校的話劇社便是這其中很重要的一個類型。中國現(xiàn)代話劇的誕生便與留日學生于1906年冬在東京成立的春柳社直接相關(guān)。春柳社成員之一歐陽予倩于1944年2月15日與田漢在廣西桂林省立藝術(shù)館主持了為期三個月的西南劇展。70年之后的2014年，廣西師范大學文學院成立望道話劇社，在當年的演出舞臺上重新排演了《秋聲賦》等經(jīng)典劇目。望道話劇社成立之初的定位便是學術(shù)型的社團，從第一季的《秋聲賦》(2014)，到第二季的《花橋榮記》(2017)，這一從課堂出發(fā)，走向歷史深處的戲劇活動，對課堂、對學生、對那一段歷史、對這一座城都具有重要的意義。而話劇作為綜合藝術(shù)，其從劇本到最后的舞臺呈現(xiàn)是一個極為復雜的過程，學生在參與到社團話劇活動中時，其文本解讀分析及呈現(xiàn)能力、主動創(chuàng)造能力、團隊合作能力等專業(yè)實踐能力都得到了極大的鍛煉和提高。

一、從“紙上談兵”到專業(yè)呈現(xiàn)能力

一般來說，文學專業(yè)從事的是從文字到文字的工作。因此，文學專業(yè)的學生歷來被認為是“眼高手低”。并且，即使不算“手低”，也并不是所有的學生都能夠做到“眼高”。而假如更進一步，要求文學專業(yè)的學生將文學作品用最樸素的表演方式呈現(xiàn)出來，這樣一個從抽象到具象、從精神到身體的質(zhì)變，對他們而言意味著什么?如何實現(xiàn)?而這樣的飛躍假如借助帶有研究探索性質(zhì)的學術(shù)型社團平臺，則有可能得到最大程度的實現(xiàn)。以望道話劇社排演的《秋聲賦》為例，對學生而言，在大學課程眾多、科目涉及縱橫幾千年的各類歷史中，學生對于這部作品的信息了解不過是文學史上的一句話而已。但因為參演了這個作品，學生不僅要反復閱讀、揣摩作品，深入到作品所描寫的歷史語境，還要通過前期的精讀之后重新建構(gòu)起與自己的經(jīng)驗有距離的語境，處理好作者、人物、演員與自我的關(guān)系，并將這些理性分析和連貫的思想以富有邏輯和層次的肢體語言、口頭語言、表情等表演手段活靈活現(xiàn)地演繹出來。可以說，如此從理性到感性，從感性到理性，以及感性與理性的綜合平衡，對作品從文學、歷史到政治等所有角落的細細耕耘，是對文學作品最好的精讀，是讓文學進入個體生命血液最有效的途徑。因而，話劇表演從作品閱讀的角度來說，既具有方法上的示范意義，又具有生動的實踐意義。男主角徐子羽的扮演者的體會便很有代表性，為了扮演好這個角色，他必須認真細致地分析角色在戰(zhàn)爭背景下妻子與情人之間的復雜關(guān)系：“他的心里既裝著母親、女兒、妻子和朋友，更裝著國家、民族和大眾。”“他不肯讓所有人失望，只能盡力地去維持各種關(guān)系，在個人感情和民族大愛中矛盾、掙扎。”不僅如此，他還進一步體察到“附在徐子羽身上的田漢”，以及自己應如何融入徐子羽角色之中。[1]有了上述積累，成功地在舞臺上把自己變成徐子羽才成為可能。再比如《花橋榮記》里的顧太太，這個角色在整部劇中并不是特別突出，只是一個喜歡八卦但人并不壞的收租婆。那么，演員如何在有限的表演空間里抓住人物的靈魂?顧太太的扮演者通過細致的角色分析，加上教師的精到指導，認識到她嚼舌盧先生的一句話大有文章可作：“莫看這盧先生是在長春國校教國文的，哎呦，他還在屋子門口養(yǎng)了一只雞，不顧雞屎臭蒼蠅飛，到點啊就守著雞籠撿雞蛋，撿了雞蛋還不舍得吃拿去市場賣!”如果說無論多么卑微的人都擁有自己的得意時刻——抖別人不為人知的小秘密，那么，這就是顧太太的得意時刻之一。而持什么樣的態(tài)度來演繹這樣的小得意：將之看成令人不齒的行為，表演者凌駕于人物之上，還是更全面深入地理解人物的心理，則直接影響到顧太太形象的塑造深度。這位同學的理解是顧太太只是無聊空虛需要排遣時間，事實上八卦里外也是有她的溫柔、熱心的。她說自己是個不八卦的人，但為了體驗角色的心理，努力變得“八婆”，竟然越來越熱心了。[2]做到這一步，對人性便有了溫暖、寬容、深邃的把握，有了同情之理解。文學是人學，正是在這個意義上的人學。也正是在這個意義上，紙上的文字進入了人的靈魂，從而得到了最質(zhì)樸的專業(yè)呈現(xiàn)。

以上例子呈現(xiàn)出了學生對作家、作品、人性、歷史的把握。如果沒有學術(shù)型社團這個平臺，顯然，學生便少了一個非常具有探索性、實踐性的方便途徑。

二、從被動接受到主動創(chuàng)造能力

校園中最常見的狀況是，大多數(shù)學生都秉持著謙虛、努力、順從的原則，被動地接受設(shè)計好的流程，盡量讓每一門功課都順利通過，盡量做一個“好”學生。換句話說，一方面，即便在大學里，衡量學生優(yōu)秀與否的標準首先依然是分數(shù)；另一方面，好好地“完成作業(yè)”比絞盡腦汁地“制造問題”更受人歡迎。教師往往不太去關(guān)注或者說無暇關(guān)注學生的解決問題能力，不太鼓勵學生彰顯自己的個性，因為整齊劃一更便于管理。而這也被認為是我們教育非常普遍的深層危機：“重文憑而輕實用，重知識而輕能力，重共性而輕個性，以及墨守成規(guī)、缺乏適應性和創(chuàng)造性等等。”[3]大數(shù)據(jù)時代對所有人的知識模式都提出了全新的挑戰(zhàn)，所有人也都意識到富有創(chuàng)造性的“人才”將是這個世紀最珍貴的資源。

高校里的學術(shù)型社團最吸引人的地方便是既堅持學術(shù)的追求，同時又具有青春的創(chuàng)造性，從被動接受的狀態(tài)變?yōu)橹鲃觿?chuàng)造以及產(chǎn)出。同樣，以望道話劇社為例，排演一部劇事實上是掀開了一張巨大的問題網(wǎng)。腳本的選定修改、演員的選擇訓練、服裝妝容舞美燈光道具的設(shè)計落實、演員日常學習和排演的協(xié)調(diào)、舞臺呈現(xiàn)的結(jié)果、演出后的批評與自我批評，等等，瑣碎的問題無處不在，每一個環(huán)節(jié)都可能擊潰正在展開的戲劇實踐。也正因為如此，每一個環(huán)節(jié)都是主動創(chuàng)造的契機。而堅持下來，參與其中的學生收獲了無可替代的主動創(chuàng)造經(jīng)驗：首先，這的確是一個主動的創(chuàng)造性的學習過程。無論是《秋聲賦》，還是《花橋榮記》，雖然故事都發(fā)生在桂林，但其中的歷史情境、人生際遇對當下的學生來說顯然難以理解。社團成員們從被動的接受、學習到運用所學的知識與所掌握的方法搜集、整理、“創(chuàng)作”出完整的舞臺作品，用“身體”的方式感知并呈現(xiàn)歷史，這每一個環(huán)節(jié)都是創(chuàng)造。《秋聲賦》的男主角徐子羽扮演者說第一次對文學作品“有了這么系統(tǒng)的學習和理解”，“驚喜地發(fā)現(xiàn)，通過表演話劇的形式，我們可以更好地把握作品的精神，體會人物的思想感情，理解作者的創(chuàng)作意圖”，“感受到學習從未享有的樂趣”。[1]這就是具有主動創(chuàng)造性的學習。其次，學生演員們在舞臺上塑造出人物形象，每一個獨一無二的形象都是他們跨越了自己的生命，以藝術(shù)方式體驗全新人生旅程的結(jié)果。與此同時，他們也及時把深刻獨特的演劇體驗寫下來并發(fā)表，如話劇《秋聲賦》劇組中的徐母扮演者常蓉的《心懷對角色的敬仰——對〈秋聲賦〉中徐母的人物分析和扮演心得》(《賀州學院學報》，2014年第3期)、徐子羽扮演者程鵬瑜的《〈秋聲賦〉中徐子羽的人物形象分析》(《賀州學院學報》，2014年第3期)，還有楊雪瑩的《典型人物的不同情態(tài)和命運——論田漢話劇〈秋聲賦〉的主題表達》(《廣西民族師范學院學報》，2015年第4期)，等等。在這個有明確目標的望道話劇社，尤其是在劇組里，所有成員都可以找到自己擅長的工作。而最典型的例子之一便是話劇《花橋榮記》的學生導演，從未接觸話劇的他成功帶領(lǐng)學生完成了從劇本到舞臺的呈現(xiàn)。在這當中，雖然有指導老師以及話劇、表演專家的專業(yè)指導，但其難度也可想而知。而對那些未直接參與到劇組，以觀眾身份獲得“替代性經(jīng)驗”的學生來說，通過身邊同學的努力，他們同樣得到了成長的激勵。

三、個體表演與團隊協(xié)作能力

個人具有突出才能當然重要，但在一個高度分工的社會背景下，更需要發(fā)揮團隊的力量。沒有合作是無法想象的。高校社團很大程度上可以視為興趣、目標相對一致的團隊。像話劇這樣的綜合性藝術(shù)實踐對社團成員無疑是最好的鍛煉：需要共同的目標、優(yōu)秀的個人表演、和而不同的訓練節(jié)奏和內(nèi)容、精益求精的藝術(shù)精神、與其他相關(guān)的協(xié)調(diào)組織能力等。團員們在劇組中必須各司其職，有序展開工作，最大限度地整合相關(guān)資源以及實現(xiàn)資源的最優(yōu)化配置。大多數(shù)戲里都會有絕對主角，而很多戲里常常也主要是由這位主角撐起一臺戲。因此，常常會出現(xiàn)這樣的情況：觀眾看完一臺戲，腦子里留下的只是主角。“C位”永遠是許多有“野心”的人的夢想。從望道話劇社目前的兩出優(yōu)秀話劇來看，主角的表演確實給人留下了更深刻的印象，尤其是《花橋榮記》中春夢婆的扮演者，她投入和動情的表演把所有在場觀眾都深深帶入戲里的情緒中。但主角的光環(huán)來自全部人物的點綴和襯托，以及燈光、舞美、服飾、音樂的準確映襯。郭心鈺便感嘆道：“關(guān)于開關(guān)麥、幕布、撤換道具等具體的演出時的問題，我們都需要多多關(guān)注。畢竟一場話劇并不只是需要演員演，還需要臺前幕后相互配合才能呈現(xiàn)出一臺完美的話劇。”[2]所有成員都能正確對待自己的崗位，充分認識自己是不可或缺的整體的一部分時，這個整體才能高效運轉(zhuǎn)。

另外，個體在與團隊目的明確的磨合與交流中，能夠全方位地、高效地發(fā)現(xiàn)、提升、塑造理想的自我。如果說學習以閱讀寫作為核心的文學專業(yè)始終是件“孤獨”的事情，是自我的一場向內(nèi)觀照的修煉，那么在團隊中的個體則時刻處在觀看與被觀看、模仿與被模仿、互補與對抗競爭的批判性動態(tài)關(guān)系當中，從而以集體的力量共同實現(xiàn)一部無可挑剔的整體作品。其中，各種力量、各個角色之間的微妙互動，只有置身其中，才能體會一二。

從學生層面上來看是如此。而更重要的是，這樣的社團藝術(shù)實踐把師生之間的教與學置于最富有創(chuàng)造力和生機的關(guān)系中。望道話劇社創(chuàng)辦人及指導老師黃偉林在談及他所創(chuàng)辦的望道系列社團時這樣解釋道：“望道之望，可理解為守望、追望之義；望道之道，可理解為道路、道理、規(guī)律、方法、真理、境界之義。”[4]“望道”的姿態(tài)，正是一種主動的創(chuàng)造性狀態(tài)。正是在這個前提之下，望道話劇社的話劇實踐貫穿了“學術(shù)自覺”理念。從2014年田漢的《秋聲賦》、歐陽予倩的《舊家》《桃花扇》，到2017年的白先勇的《花橋榮記》，劇目選擇上從不受文學史敘述重視但實際上不可或缺的問題和現(xiàn)象入手，在引領(lǐng)學生逐步深入角色的過程中，讓師生實際上共同進入了學術(shù)探究的世界，并收獲了豐碩的果實——黃偉林、劉鐵群共同主編的《新西南劇展》(廣西師范大學出版社，2017)完整記錄了這一探索的過程。同時，這一成果也是學術(shù)型社團運作過程中學生專業(yè)實踐能力提升與個人成長的見證。由此可見，學術(shù)型社團應該并且也必然會成為許多有思想、敢于嘗試的學生的最初舞臺。