歌劇《江姐》中“甫志高”的人物形象塑造與文化內涵

夏毅和

二十世紀五六十年代，中國民族歌劇進入了繁榮期，涌現出眾多弘揚民族精神，歌頌英雄的革命題材作品。歌劇《江姐》是自《白毛女》之后又一個巔峰，劇中塑造了江姐、沈養齋、華為、孫明霞、甫志高、雙槍老太婆、楊二嫂等經典形象。其創作相對同時期其他作品，更加具有戲劇性，人物形象更鮮明，音樂語言更豐富，更具有藝術表現力。

“甫志高”在歌劇《江姐》中的定位是反面角色，是革命隊伍中“叛徒”。全劇有三個唱段分別是：第一場第五曲《可真叫我羨慕啊》、第五場第三十一曲《眼前形勢多險惡》和第六場第三十五曲《你如今一葉扁舟過大江》[1]。唱段雖少，但音樂的戲劇性沖突卻緊緊地抓住了“甫志高”叛變前喜好攀權附貴，心志薄弱的小人本質到叛變后奸詐、油滑、諂媚、兇狠的人物性格。

一、音樂標簽《紅梅贊》

音樂標簽就是用某種固定的音樂動機或主題代表人物形象或事件。在歌劇《江姐》中，戲劇內容的重要性雖高于音樂的表現，但在其創作過程中，音樂卻成為塑造人物形象的重要手段之一，其中唱段《紅梅贊》就是歌劇《江姐》的標簽。《紅梅贊》的主題旋律在劇中貫穿全劇且首尾呼應，更是成為了后世的經典之作，經久不衰。甫志高的人物形象音樂標簽在劇中就是通過對衍變《紅梅贊》旋律、節奏型、織體、速度、力度來進行創作（譜例《紅梅贊》），并借用了柏遼茲的“固定樂思”的創作手法。

譜例《紅梅贊》

從譜例中可以清晰看到，《紅梅贊》是歌劇《江姐》總的基調的定型，具有深刻的主題思想的意義，是對人物精神的總結。《紅梅贊》通過歌頌紅梅的高貴品質來寓意英雄的品德高尚，以此更具反襯作用來突出劇中反派人物的性格特點。因此，《紅梅贊》從歌詞的寓意，到主體旋律的衍變發展，對整部歌劇而言都形成了標簽式的影響，甚至就代表《江姐》。

二、“甫志高”三個唱段音樂分析

歌劇《江姐》改編自小說《紅巖》，編劇閻肅，作曲羊鳴、姜春陽、金砂，共七場。全劇以四川民歌音調素材為主，吸取川劇、婺劇、越劇、杭灘、洋琴、四川清音、京劇等音樂語匯和手法進行創作，既有強烈的戲劇性和鮮明的民族風格，又有優美流暢的歌唱性段落，深刻刻畫了英雄人物形象。甫志高在歌劇《江姐》中的定位是反面角色，只有三個唱段：

唱段一：《可真叫我羨慕啊》

此唱段為歌劇《江姐》的第一場。在重慶的朝天門碼頭，江姐和甫志高碰頭，將裝有重要文件的箱子送給江姐，《可真叫我羨慕啊》是甫志高送江姐上船前的唱段。此唱段曲體結構為板腔體，“板腔體又叫板式變化體，以一對上下句為基礎，在變奏中突出節奏、節拍對比的作用，以不同板式的聯結和變化作為音樂結構的基本手段，并配合腔調上的各種變化。板腔體運用速度的轉慢或加快、節奏節拍的展寬或緊縮、旋律的加花或減音等方法，衍變、派生成一系列各不相同的板式。”[2]

總譜第一場第229 小節（第五曲第1 小節）開始，G 宮調。由浦志高的念白開始，節奏是自由的散板，唱腔聲部從大切分、小附點和平均十六的三個節奏型開始，音域在六度之間，先是級下行后上行，由疏到密，是第五曲的引子，也成為全曲的“第一主導動機”

第230 小節（第五曲第2 小節）由樂隊進入，是引子的“托腔①”，也是曲子主體的開始。節拍為2/4（一板一眼），中速，以平穩的二八和小附點節奏型為主，唱腔聲部在三度以內上下波動，音域在五度內，成為全曲的“第二主導動機”。第255 小節（第五曲27 小節）開始，甫志高聲部和女生伴唱的創作，使用了川劇高腔中典型的“幫腔②（重腔）”手法。

第270 小節（第五曲42 小節）的速度轉為快板，樂隊和唱腔形成緊打慢唱的效果，從第279 小節到280小節，節拍從2/4—3/4—2/4 連續轉換了兩次，是全曲唯一一次交替拍子。第289 小節（第五曲61 小節）速度轉慢，唱腔由兩拍半的長音e2，配合歌詞“牡丹花”的“花”，樂隊伴奏是快速的平均十六音型重復e2，之后歌詞“搭彩門”的“門”音高到g2后平緩的向下進行，此時大樂隊停止，只有用豎琴在e 小調主和弦琶音上進行伴奏。

唱段二：《眼前形勢多險惡》

《眼前形勢多險惡》是江姐、甫志高、藍洪順三人的對唱、女聲伴唱。在確定甫志高已叛變后的碰面，屋內是江姐和甫志高，屋外是藍洪順，該唱段是三人在險峻時刻內心的表現。曲體結構亦為板腔體，主要使用了“背供③”和“聯彈④”的戲劇性手法。

總譜第五場第136 小節（第三十一曲第1 小節）開始c 商調，節拍為散板，由弦樂組給伴唱自由延長音c2，唱腔采用了我國傳統民歌農事號子“三聲腔⑤”的手法，旋律主要圍繞re、la、mi（首調）進行。第137小節（第三十一曲第2 小節）節拍轉為2/4 拍，這樣一句唱詞具有典型的民歌色彩：散板、自由延長音、裝飾音。第142 小節（第三十一曲第7 小節）第二句唱腔變為二聲部女聲，從帶有自由延長記號的六度音程開始，回到同度，結束在純四度音程。速度由自由到快板。第146 小節（第三十一曲第11 小節）進入主段，樂隊伴奏是散板的八分音符，和唱腔形成戲曲中典型的緊拉慢唱的形式，此時樂隊要配合演員，烘托陪襯演員的演唱，基本上每句的開頭或結尾都有自由延長記號。旋律以平穩進行為主。

《眼前形勢多險惡》比《可真叫我羨慕啊》更加能體現出板腔體的特點。板腔體的板式主要有原板、流水板、散板和搖板。流水板主要有急板和快板；搖板就是緊打慢唱的音樂形式。《眼前形勢多險惡》的板式變化：散板（小節數：1）——搖板（11）——原板（43）——快板（59）——散板（96）——快板（112）。

唱段三：《你如今一葉扁舟過大江》

歌劇《江姐》的第六場，在重慶“中美合作所”渣滓洞集中營審訊室。江姐已經被捕，魏吉伯和沈養齋提審江姐，并命令甫志高勸說。《你如今一葉扁舟過大江》的旋律材料來自第五曲《可真叫我羨慕啊》，G 宮調，在樂隊配器上增加了長笛、雙簧管、圓號、京胡等樂器。

雖然前三句的字數相同，但作曲家在創作時，將這三句巧妙的進行了處理，通過比較發現，第二句（第三十五曲15-17 小節）和第一句（3-5 小節）是用了倒影的手法。

第三十五曲第27 小節開始，采用了戲曲伴奏“小過門⑥”的方法，第三句唱詞和之后銜接非常緊密，表現出甫志高在勸降時急切的心態。

三、“甫志高”的人物形象塑造

音樂和其它藝術相較最大的優勢就是通過音樂和表演可以表現人物的心理動態和活動，以此來塑造人物形象。劇中甫志高的個人形象塑造是從他一出場就開始埋線，從剛開始作為共產黨身份到被抓后形象的突然轉變——叛徒，典型的人物形象刻畫與音樂表現明顯，對比性色彩強，戲劇沖突都非常明顯。甫志高在劇中的形象塑造之所以如此成功，除了與他本身的性格特點有關，還與他的舞臺形象及音樂形象有著密不可分的聯系。

（一）出場設定的第一印象

第一場，甫志高第一次出場的形象是身著西裝皮鞋，打著領帶，戴著眼鏡，給人一種書生氣質，但他卻親自扛著箱子來到碼頭。因此這身裝扮成功吸引了唐貴山的注意。隨后江姐的及時出現幫其解圍躲過懷疑，但當江姐批評糾正其錯誤時，甫志高表現出來的不是認真而是敷衍，無論是從他出場的裝扮還是此時的態度，都在為后的叛變埋下伏筆，接著就出現了《可真叫我羨慕啊》的唱段。該唱段歌詞中甫志高對江姐過分的吹捧，透露的是甫志高對江姐的羨慕和暗暗地嫉妒，以及他對唐貴山從一開始的害怕到后來的冷嘲熱諷都足以看出甫志高天身骨子里最為明顯的輕浮和虛偽兩大性格特點。在音樂上，為其伴奏的樂隊首先是大提琴和中提琴做低音和弦點綴，其次是銅管組與演唱相呼應，最后是民族樂器與主旋律保持一致。呈現的整體音響效果都是給人不夠穩重，過分華麗的歌詞與其相反的伴奏結合顯得甫志高輕浮且淺顯，讓觀眾有將其一眼看透之感。在演唱這一唱段時要注意表達對江姐極力吹捧時羨慕的語氣以及私心里對江姐嫉妒的心態，不能太過亦不能太淺顯，恰到好處的為觀眾在心理上提前做好鋪墊。

（二）被捕后的形象轉變

第五場，甫志高的第二次出現，此時的甫志高是被捕后釋放，他已不再是共產黨的身份，而是帶著任務而來的叛徒。隨之出現的唱段是《眼前形式多險惡》，該唱段主要是甫志高、江姐和藍洪順的三人對唱，是整部劇中最為精彩且緊張的環節，在歌詞上主要表現得是三人不同的內心活動。在甫志高與江姐幾經周旋時，臉上極不自然的笑，說謊時眼神的閃躲以及肢體動作上微微駝背，這樣躡手躡腳且全身保持緊張的狀態都與江姐的行為舉止形成鮮明的對比，出于不暴露身份而產生的不自信心理在觀眾的眼里卻似“掩耳盜鈴”。再演唱這段時，情緒連貫尤為重要，前段是江姐懷疑甫志高的身份，而甫志高擔心自己暴露身份，表達的是二者各自的疑慮；中段是江姐確認身份后擔心戰友安危和甫志高為抓捕江姐而處心積慮拖延時間，情緒逐漸緊張高漲；最后是江姐決定犧牲自己以保全戰友和甫志高暴露身份后與江姐撕破臉皮的對峙，情緒達到高潮。故事情節在這里逐漸緊湊，三人演唱時情緒不能中斷，尤其最后的你一字我一字速度加快，給觀眾制造緊張的氛圍的同時加強該唱段的戲劇性。

（三）人物形象的最終設定

第六場，江姐因甫志高的叛變入獄，此時甫志高的著裝已經換上了國民黨特務的軍裝，手臂上幫著繃帶，對國民黨特務頭子點頭哈腰，活脫一副喪家之犬的模樣。為勸降江姐，這里出現了第三十五曲《你如今一葉扁舟過大江》，其中主要是甫志高對江姐由勸降到恐嚇其投降的一段說辭。該唱段前半部分沿用《真叫我羨慕啊》的樂思，更加突出了甫志高這個可恨的叛徒形象，后半部分是在此基礎上進行變化發展，人物形象上與之前相呼應的同時落實甫志高虛情假意，奸詐狡猾且膽小懦弱的性格特點。音樂伴奏上該唱段沿用了《真叫我羨慕的》的方式來再次證實甫志高的個人形象特征，在演唱時注意該唱段大量出現的拖腔。剛開始演唱是勸江姐投降，為了完成國民黨特務指派的任務，演唱時語氣輕柔并結合察言觀色的神態。但當江姐不為所動時，態度明顯轉變，軟硬皆施的情況下語氣也逐漸變得強硬，在這里甫志高的虛偽和膽小怕死展現得淋漓盡致，為觀眾呈現了一副讓人極度厭惡的嘴臉。

四、反派角色“甫志高”的文化內涵

中國歌劇嚴格意義的來說不比西方歌劇晚，西方剛進入巴洛克時期的時候，中國已經進入清朝，戲曲作為中國最早的歌劇遠遠超越西方歌劇的發展。中國民族歌劇是在深厚的中國戲曲積淀下，引用了西方歌劇的因素而發展的。縱觀中國近現代音樂歷史發展中歌劇的創作，《白毛女》、《江姐》、《劉三姐》都是以女性角色為主表現紅色經典。紅色經典是伴隨中國民族歌劇發展重要的因素，是中國民族歌劇創作強大的動力，也體現出在新中國女性解放運動所產生的影響。

歌劇《江姐》作為紅色經典，是國家精神、民族情懷；作為中國歌劇里程碑式的作品，具有創新性、民族性。其中反派角色的創作對歌劇《江姐》的戲劇性沖突起到了重要作用。一是角色本身由好人轉變味叛徒的戲劇性沖突；二是作為劇情發展中與江姐的戲劇性沖突。甫志高是《江姐》劇情發展的催化劑，是劇中江姐被捕的導火索，他與江姐這樣的正面人物產生矛盾，形成鮮明的對比的同時烘托了江姐等人的光輝形象。因此，甫志高這樣的反面人物形象的塑造與整部歌劇情節推動發展都有著緊密的聯系。

總之，甫志高這一形象塑造在歌劇《江姐》中為情節增添了不少色彩，整部劇情都是圍繞他來穿針引線，他是推動劇情發展的關鍵人物。雖只有三次出場三首唱段，但他從好人——轉變——壞人三個層次的變化卻產生了整部劇情的矛盾化和強烈的戲劇性，如甫志高這樣的反面角色在中國民族歌劇當中已是必不可少的存在。

注釋：

① “托腔”是戲曲中演奏的術語。是在演員演唱完之后，樂隊重復演員的唱腔旋律，可以加深觀眾的印象，也可以作為下一句的連接。

②“幫腔”是川劇高腔典型的手法，也叫伴唱。

③ 背供：也叫旁唱。是用來表現人物內心思想的一種表演形式，是為了讓觀眾清晰了解演員的心里活動。

④ 聯彈：昆劇和蘇劇常用的多人對唱或重唱的手法。目的是增加作品的戲劇性。

⑤ 三聲腔：流行在四川、云南、湖南等地的民間音樂中常見的旋律手法，也就是旋律基本由三個音構成。

⑥ 小過門：用在句子中間填補唱腔的小空隙，一般重復唱腔停頓時的幾個音。