拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中鋼琴伴奏的藝術處理

◎唐嘉凌 （遼東學院）

作為著名的鋼琴家與作曲家，拉赫瑪尼諾夫在聲樂浪漫曲中鋼琴伴奏的寫作上顯示了高超的鋼琴表達能力和巧妙的音樂創作手法。他所寫的鋼琴伴奏決不僅僅是對人聲旋律和歌詞內容的陪襯，很多時候它是表達整個歌曲思想感情的重要支柱。在他的浪漫曲中，旋律、歌詞及鋼琴伴奏三者的巧妙結合達到了細致入微、水乳交融的境界，因此他的浪漫曲被公認為俄羅斯浪漫曲乃至歐洲藝術歌曲中的珍品，具有較高的研究價值。

一、鋼琴伴奏與聲樂的藝術配合

拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲在人聲與鋼琴的配合上對表演的雙方有較高的要求。在合作中，聲樂部分與鋼琴伴奏既是一個整體又要有相對的獨立性，這就要求表演的雙方在熟練掌握自己的演奏（唱）部分之余，也要對他人的音樂有所熟悉，爭取在合作中保持良好的默契。

（一）對作品的了解

拉赫瑪尼諾夫在浪漫曲中所選用的詩詞都與生活緊密相連，描寫的內容也十分廣泛，涵蓋大自然景物、愛情故事、抒發內心情感等，所以在詮釋作品之前一定要熟悉歌詞內容。此外，作品中存在的表情術語與力度符號等，都需要雙方在讀譜時要做到盡量的仔細與適當的分析。

（二）鋼琴伴奏的練習與準備

在拉赫瑪尼諾夫浪漫曲的鋼琴伴奏中，許多地方的演奏需要一定的技巧，這就使得演奏者要像對待獨奏作品一樣對待鋼琴伴奏，要花足夠的時間來練習其中的難點。在雙方合作時鋼琴伴奏要被理解為是浪漫曲中的一個重要聲部，不要片面的將鋼琴定義為是聲樂的陪襯，使得演奏過于小心和謹慎。其實，在拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲中，鋼琴伴奏非常重要，很多時候鋼琴的音量及技巧都要超過聲樂，起到引導和推動聲樂的作用。

（三）聲樂與鋼琴互為主次

在合作時這個問題要尤為注意。當聲樂是主旋律時，鋼琴要做到一定的讓步，在音量和力度上要適當的減輕；當聲樂與鋼琴旋律互換時，鋼琴在充分展示自己旋律的同時，又要根據聲樂的音量來調節自己的音量，不能因為自己是主旋律而將聲音彈的過響、過噪，要顧及整體的配合，一切從音樂效果出發。

由于拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲在鋼琴伴奏與聲樂的合作問題上，具有較大的難度，因此只能通過雙方不斷的磨合，反復的練習及深入的理解作曲家的創作思想后，才能共同達到真正的成功。

二、正確詮釋浪漫曲中的鋼琴伴奏

（一）掌握前奏、間奏、尾奏的處理

在拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲中，前奏、間奏、尾奏既可以承接音樂的發展，也可以使音樂形象更加完整，他們是浪漫曲的重要組成部分。

在浪漫曲《我的田野》的前奏中（1—4小節），鋼琴旋律在聲樂音高的基礎上，向上做了純四度的移位處理，開門見山的交代了聲樂的主題，將聽眾很快帶入音樂中去，這里的鋼琴前奏起到了很好的引導與預示作用。

例如浪漫曲《春潮》的間奏部分，第23小節處鋼琴作琶音進行，音樂的主旋律由聲樂演唱，第24小節處聲樂暫時休止，主旋律由鋼琴的右手奏出，也就是說在沒有唱詞的小節中，鋼琴伴奏很好的填補了聲樂的空缺，保持了唱詞和歌曲情緒的持續發展，這樣鋼琴與聲樂的交替進行，似乎在為春天是否到來，做一問一答，音樂清新自然，形象逼真。

在浪漫曲《這兒真好》的尾奏部分（17—22小節），鋼琴美妙流暢的旋律就好像是對聲樂部分的延續與發展，雖然沒有歌詞，但音樂仍然充滿了無盡的幻想。試想，如果把歌曲的尾奏刪除，音樂在聲樂的結束處停止，那么整個作品便會有虎頭蛇尾的感覺，影響音樂的表現力。

在拉赫瑪尼諾夫的浪漫曲中，前奏、間奏、尾奏往往是對歌聲的引導與延續，對結構的補充與擴大，對情緒的轉折與深化，對作品思想的強化與升華，以及對音樂形象的渲染與塑造等等。因此在演奏時，我們一定要認真對待他們。

1、在彈奏前奏、間奏、尾奏前，最好要對歌曲中的歌詞、創作背景及聲樂旋律有一定的了解，并尋找他們與前奏、間奏、尾奏之間是否有相關連的地方，使前奏等與音樂內容能充分的結合起來，以便從整體上把握音樂內容。

2、在演奏前奏、間奏、尾奏時，有時要把他們當作聲樂旋律一樣對待，使音樂連貫流暢，優美抒情。對譜面中出現的任何力度符號與表情術語等都要給予重視，并對演奏中出現的任何難度技術都要進行單獨的練習，不能有半點含糊。

3、前奏、間奏、尾奏與聲樂部分的配合，在浪漫曲的詮釋中，前奏、間奏、尾奏與聲樂部分的配合非常重要，他們之間的交接與傳遞不能有任何連接上的間隙，因而，要達到合作上面的融合與默契，除了需要雙方共同的努力外，還應該注意以下幾點：首先聲樂演唱者一定要明確鋼琴的前奏、間奏、尾奏，以保證在連接時不會出現停頓或間斷。而鋼琴部分則要為聲樂提供合適的接口，給聲樂的進入提供一種暗示。其次在作品中，許多情緒的轉變都是從間奏開始的，所以鋼琴在演奏間奏時對于情緒的理解一定要準確到位，否則將直接影響聲樂的表現。歌曲的尾奏通常由鋼琴單獨演奏，此時的鋼琴不能因為是在獨奏而進行自由的展示與發揮，而要充分結合歌曲意境，把尾奏當成是聲樂旋律在鋼琴上的延續，要盡量保持音樂的氛圍，突出尾奏的重要性。

（二）鋼琴伴奏中的演奏技巧

縱觀拉赫瑪尼諾夫的許多浪漫曲可以發現，隨著作曲家創作手法的不斷成熟，其浪漫曲中鋼琴伴奏的演奏技巧也越來越復雜。從早期比較簡單的《小島》到難度極大的《春潮》再到晚期的《練聲曲》、《雛菊》、《捉鼠人》等，在鋼琴伴奏的寫作中不僅包含了豐富的技術類型，也顯示了高度鋼琴化的特征，使浪漫曲中的鋼琴伴奏具有較高的技術難度，對演奏者提出了新的要求。

1、觸鍵

在鋼琴演奏中指面觸鍵和指尖觸鍵產生的音樂效果是截然不同的，因此一定要根據旋律的特點來調整觸鍵的方法。在拉赫瑪尼諾夫的鋼琴伴奏中兩種觸鍵方法都是非常常見的。

以浪漫曲《丁香花》為例（1—4小節），柔美流動的八分音符塑造了夢幻般的遐想。在彈這類抒情作品時，就要選擇指面觸鍵。彈奏時手掌伸開，以方便手指的跑動，觸鍵點要集中在指面上，手腕、手臂、肩膀要保持放松，下鍵的速度則要根據所需音色及作品速度而定，不能用任何敲擊性的觸鍵來演奏。

以浪漫曲《捉鼠人》為例（1—2小節），其中的跳音演奏就應該使用指尖觸鍵的方法。演奏時以手腕為支撐點，手掌彎曲，下鍵的速度要快，做出短促而有彈性的聲音。

此外拉赫瑪尼諾夫的鋼琴伴奏中常大篇幅的出現八度和弦式的音樂織體，例如《春潮》的尾奏，在彈奏這些音型時，手掌要堅挺，以手腕為支撐點，多用指尖觸鍵，在連續的八度進行中注意突出高音旋律層的音量，不能僅注重音響上的輝煌。

2、手指技巧

這里所說的手指技巧主要包括八度、雙音、和弦等一些技巧問題。在彈奏這些技巧時，手掌要呈彎曲手形，各種技巧的進行主要靠手腕上下擺動來實現，小臂大臂乃至肩部放松的程度越高，手腕自身有控制的“顫抖”能力就越強，各種技巧的演奏就越靈活。此外，從聲音方面講，彈奏相關技巧時，手指間的聲音層次要有相應的區分，尤其是最外聲部的音量要更加清晰，如果是連奏，首先要保證高聲部的連貫，在持續的彈奏中要能聽出旋律的走向。

以浪漫曲《新墳》中的一段八度和弦式的技巧為例（9—12小節），在演奏時既要保持手腕的彈性顫抖，又要在極小的動作幅度范圍內把力量集中在手指上，并且要保持手掌堅挺，在彈奏時要盡量突出小指的音量，只有這樣才能把這一技術片段彈得清晰連貫。

3、踏板

在拉赫瑪尼諾夫浪漫曲的鋼琴伴奏中，踏板的運用非常巧妙，它已經成為調節音色的重要手段之一。其換踩的方法主要有以下三點。

（1）根據和聲換踏板：這是鋼琴演奏中最常見的踏板換踩方法。當和聲功能發生變化時，踏板通常要進行換踩，避免產生渾濁的音響。其目的可以使和聲的進行更加清晰，增加音樂之間的連貫性。

浪漫曲《曾幾何時》中（3—4小節），在g和聲小調中連續進行的兩個t功能上，踏板可以連續使用，中間不用進行換踩，但在之后g和聲小調的D功能和g自然小調的D功能上，踏板必須分別進行換踩。

（2）根據低音換踏板：固定低音或隱伏低音旋律線條這種寫法在拉赫瑪尼諾夫浪漫曲的鋼琴伴奏中經常出現，顯示了拉赫瑪尼諾夫對低音線條的重視。在演奏這類作品時，對踏板的運用除了要考慮根據和聲換踩外，還要考慮到根據低音換踏板。這種方法可以突出所要強調的低音，使低音之間的進行更加清晰。

以浪漫曲《夏夜》為例（12—14小節），固定低音的寫法是這首作品主要的特點之一。在譜面上，6/4的節拍中，E音雖然沒有做六拍長時值的固定低音，但加厚的八度織體足以比較出它與其它單音在音響上的區別，此外每小節中的休止符也在提醒演奏者要及時更換踏板。此譜例可以根據低音的變換，將踏板一小節一換踩。

（3）根據節奏換踏板：這種方法多用于圓舞曲或節奏感比較強的作品。

浪漫曲《在我心里》（1—4小節）的踏板，就可以考慮根據節奏來換踩。每小節中只在第一個音上踩，后兩個音不踩，這樣容易產生強-弱-弱的節奏感覺，突出舞曲的特點。

踏板的運用是非常靈活的，以上三點只是鋼琴演奏中常見的換踩方法。在平時的練習中，還應該提高對耳朵的運用，盡量做到通過聽覺來發現和調整踏板的問題。

拉赫瑪尼諾夫浪漫曲中的鋼琴伴奏集藝術性與技巧性于一體，對演奏者而言除了要掌握觸鍵、手指技巧及踏板的演奏技巧外，還應該要有良好的文化底蘊和藝術修養，只有具備這些素質，才有可能彈好其浪漫曲中的鋼琴伴奏并領悟其中的內涵。