淺析毛焰作品的精神意味

摘 要：毛焰是中國當代寫實主義的代表畫家，他集古典和現代于一身，始終堅持以自己的方式表達事物。本文旨在學習毛焰的肖像繪畫作品，深刻理解其畫面中的精神意味，主要通過對毛焰繪畫作品的分析，以及其他藝術家對他的評述，進一步探討毛焰作品中體現出來的古典表現主義繪畫特征，從中獲得啟示并運用到自己今后的研究和繪畫創作中。毛焰的繪畫作品中合理地保留了古典繪畫中的精神氣質，并且更加注重完整地傳遞畫中精神內涵。毛焰大膽地向大眾揭示了當代社會的精神世界，反映出了人們極度壓抑和糾結的內心狀態，是對大眾的感同身受，也是對當今世人的提醒。

關鍵詞：毛焰;情感表達;精神意味;繪畫意義

毛焰以特有的觀念性肖像繪畫立足于當今畫壇，其繪畫作品乃至于本人都充滿濃厚的古典情結。毛焰認為西方古典繪畫才是油畫的根源，而寫實主義的肖像繪畫應當在保持古典主義的嚴謹造型的同時，加入藝術家自己的思想觀念，從而體現出對社會、歷史、文化的一種理性思考，并不僅僅是停留于對客觀對象的細致描繪。毛焰前期的繪畫作品中還存有較為明顯的古典繪畫的影子，后期的創作中或多或少還有遺留的痕跡，但觀其創作和傳統的古典注意肖像繪畫還是有很大不同。毛焰的繪畫從來都不是對傳統的一味崇尚和模仿，他認為繪畫的內容應當是心之所向，不應當受時代的影響。在國內，朝戈對毛焰的影響是最直接，也是最深刻的。通過繪畫表達人性內心，這一點上朝戈和毛焰是共通的。毛焰不講求作品題材的變化，他的作品通常是對自己內心世界的直接記錄。在直接面對生活對象時，具有“紀實性”和“直接性”的個人繪畫風格通常在畫家的藝術創作中起決定性作用，肖像畫則是一種主要且穩定的思想表達的載體，每一種新風格總是要經歷磨難和探險才能完成華麗的轉身，于毛焰而言便是如此。在這個學院和市場雙重邊緣化的時代，毛焰迎難而上，極力地探求古典主義精神在當代藝術中的可能性，用最接近古典主義的形式來展現當代社會人的精神面貌。[1]

最初，毛焰一直以身邊的朋友或學生作為自己的繪畫對象。他創作的作品，如《自畫像》《三個朋友》等，清晰可見古典繪畫的痕跡，但毛焰的個人繪畫風格已經基本形成。在創作時毛焰注重對繪畫對象的細節處理，創作題材以記錄習以為常的人物或平凡事件為主，作品的創作過程不是毛焰關注的唯一要點。這一時期的毛焰初顯鋒芒，他精湛的繪畫技巧備受眾人矚目。此時我們還能從毛焰的作品中看到全身像，從構圖上看，畫中人物多呈現站立微仰的狀態，通常對背景采用虛化的處理方式，在突出主體的同時，達到既柔和又不突兀的視覺效果，畫面朦朧又不失清晰的顏色變化，有“虛實相生”之妙。毛焰對畫面細節方面的刻畫可謂是達到了極致，他的作品中大多流露出憂郁彷徨、不安焦躁和壓抑的情緒。

在1992年舉行的“廣州首屆90年代藝術雙年展”畫展上，毛焰的《小山的肖像》獲得了學術獎。這幅作品運用了學院寫實主義的精湛技法，將人物“無意義的精神狀態”表現得非常充分，畫面的空洞和虛無，仿佛使時間和空間都凝結了。畫面角落的毛絨玩具又將人拉回現實，畫面表達的是世俗之內、精神之外的東西。毛焰的作品中或憂郁、或惶惑、或脆弱的文人肖像的所指，既是具體的個人，又是共性的傳達，也是整個人類的面孔的現實反射。后來毛焰于南京藝術學院任教，作品畫面開始由古典轉向現代。從《記憶或者舞蹈的黑玫瑰》《我的詩人》等作品中可以看到，其畫作畫面的色彩關系變得更穩定、更單純，人物與背景的搭配也更為和諧，甚至還出現了符號，使作品的神秘感倍增。畫面的個性開始凸顯，畫面指向性也更加明確，毛焰的個人繪畫風格越來越成熟。毛焰的繪畫作品集結了多重矛盾，作品主要表達的是人們潛意識里被遺忘的、神秘而又脆弱的東西，盡管這樣的東西十分敏感，處理起來不得不小心翼翼、慎之又慎。毛焰對人物的頭部進行了著重的刻畫，五官的輪廓清晰可見，其他地方則做了虛化處理。灰蒙蒙的畫面中流露出壓抑甚至扭曲，畫中人物似乎想傾吐某種難以言說的東西，這種只可意會不可言傳的東西正是毛焰想要表達的。毛焰式的“托物言志” 將當代社會青年壓抑而又難以平衡的糾結心理狀態表現得淋漓盡致。[2]

1990年末，毛焰自與托馬斯結緣后便一發不可收拾，他以托馬斯為模特進行創作，持續了13年之久，創作出的作品有百幅之多。作品畫面似有水墨的質感，就像是罩上了一層青紗，煙霧朦朧，若即若離，我們只能大概地看到人物的五官，猜不透人物的情緒，畫面彌漫著神秘色彩，看似虛無縹緲，不可捉摸，卻又將人心隱隱牽動。畫中的托馬斯雙眼微閉，神色沉靜，如同睡著了一般，塵封在了畫面中，仿佛想要醒來卻又無法喚醒，整個畫面給人虛無空洞的感覺，似有若無地透露出東方之“道”。中國傳統繪畫對中國畫家產生了根深蒂固的影響，因此許多畫家在繪畫時會表現出很強烈的中式氣息，往往很難恰到好處地實現畫家心中所想，使畫家的表達變得很局限。毛焰用國外模特入畫，既消減了中國符號又不失東方韻味。毛焰的作品已經超出了肖像畫的意義，與其說是畫人，不如說是畫“心”。觀者欣賞其作品，在受到強烈的視覺沖擊之余，還受到直擊內心的震撼。畫面的人物形象不再是作為單獨的個體出現，而是一種符號化的存在，是個性到共性的轉變，是社會大群像的寫照，是社會中人們脆弱、敏感的內心的寫照，同時也是毛焰本人對社會的解讀，以及他自我個性的集中體現。“托馬斯系列”成為了毛焰最具代表性的作品，與毛焰以往的作品相較而言，不變的是對肖像題材和對人性精神的表達，變化的是逐漸模糊朦朧的畫面。后期的畫面少了對抗和不平衡，變得更加整體和諧。[3]

對毛焰而言，形象的意義并不是那么的重要，將現實中真實自然的事物原樣復制本就不是繪畫的目的。毛焰借用模特的軀殼來承載自己的情感，他曾說自己不是一個現實主義者，那么自己創作出的就不再是風景，他認為畫人和畫物是一樣的，畫是手段，畫的像更不是目的，重要的是畫出骨子里的“味道”，是靈魂的“味道”，是不可言說的精神層面的東西。也許會有人認為毛焰的畫過度強調內涵、是否不具備很強的繪畫技能，事實并非如此，沈小彤曾評價：“毛焰的畫好像不是人畫的。”這無疑是對手藝人而言最高的評價。何多苓也曾說：“毛焰的肖像不同于別的肖像，莫測高深，非他莫屬。”[4]毛焰從不以炫目的繪畫技能為驕傲，他的繪畫技術日漸純熟、遠超從前，但他從來都將繪畫技能隱藏于畫面思想之下。毛焰在畫面上不斷地作“減法”，從畫面布局到繪畫技巧，再到思想傳達，毛焰都盡可能地擺脫所謂的“標簽”，試圖阻止觀眾用易把握的關鍵詞解讀畫面。毛焰認為畫面的思想是“活的”，不應該被釘上枷鎖，限制思想的靈活性。正如昔日才子唐伯虎自嘲道：“別人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿。”毛焰是真正的孤獨求敗者，他和唐伯虎一樣執著于追求“他人看不穿”的境界。如今毛焰經歷了托馬斯時期的沉淀，創作出的畫作散發出愈加醇厚的氣息，變得更加耐人尋味，意味深長，每一幅畫作都孕育著新的生命。[5]

在后現代語境下，繪畫漸漸被邊緣化，肖像繪畫更是處于弱勢，成為了陳舊的代名詞。毛焰是當代藝術界的特立獨行者，他對當代寫實主義繪畫的貢獻在于把繪畫技巧融入個人經驗的視覺表達。毛焰對油畫的形式語言有獨特的體會和感悟，他將學院修養和個人的藝術稟賦流暢地融合為一種全新的風格樣式，自始至終以心中之物作為描繪對象，把精神意味的傳達作為繪畫的最終目的。他的繪畫是藝術家個人精神狀態的記錄和內心寫照，也是后現代藝術語境中的個人選擇。毛焰的繪畫作品充滿古典繪畫之美，又帶有對后現代的思考，研究毛焰的藝術作品對探索當代肖像繪畫大有裨益。

參考文獻：

[1] 韓東.我從不披荊斬棘 毛焰訪談錄[J].書城，2004（1）：38-42.

[2] 趙強.逐漸模糊的面孔，毛焰油畫作品中精神性的解讀[J].美術大觀，2009（11）：250-251.

[3] 劉曉丹.毛焰：意義的邊緣與邊緣的意義[J].藝術與投資，2008（1）：72-73.

[4] 聶道汨. 20世紀90年代以來中國古典風肖像油畫語言研究[D].中國藝術研究院，2014：77-78.

[5] 曹娟.論何多苓、毛焰繪畫的當代性[J].大眾文藝，2015（5）：55-57.

作者簡介：汪西（1994—），女，江蘇常州人，曲阜師范大學美術學院2018級美術學專業碩士研究生在讀，從事油畫創作與理論研究。