導(dǎo)演在場

蘇杭

【摘 要】隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)演在戲劇實(shí)踐中愈來愈凸顯出強(qiáng)烈的話語權(quán)，對(duì)整個(gè)舞臺(tái)演出形式進(jìn)行了許多大膽的嘗試，想方設(shè)法努力建構(gòu)具有個(gè)性化的舞臺(tái)敘事風(fēng)格，而這種越來越清晰的導(dǎo)演意識(shí)在改編作品中尤為明顯。本文從敘事學(xué)角度深入解讀田沁鑫改編作品《紅玫瑰與白玫瑰》，分析“導(dǎo)演在場”對(duì)于戲劇舞臺(tái)敘事的利弊，肯定其敘事風(fēng)格的“個(gè)性化”與“標(biāo)簽化”的藝術(shù)效果。

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演，敘事，《紅玫瑰與白玫瑰》，改編

中圖分類號(hào)：J824文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2020）03-0023-01

“和世界戲劇發(fā)展的潮流相適應(yīng)，中國戲劇正由戲劇文學(xué)時(shí)代（‘劇本是一劇之本就是這種觀念的典型例證）、明星時(shí)代（這是中國人看‘角兒的長期審美習(xí)慣）逐漸向?qū)а輹r(shí)代過渡。中國當(dāng)代導(dǎo)演是敢于犯規(guī)的，他們?cè)诓恍傅貏?chuàng)造藝術(shù)符號(hào)，而不僅僅滿足于沿用現(xiàn)成的藝術(shù)符號(hào)。”[1]20世紀(jì)80年代初期，胡偉民曾經(jīng)為導(dǎo)演發(fā)聲，他說：“昔日的光榮屬于他們，今天的追求屬于‘我——當(dāng)代導(dǎo)演。”[2]改編作品作為“回鍋肉”進(jìn)行二次、三次翻炒，必然追求與原作品的差異化、創(chuàng)新化，導(dǎo)演或多或少都會(huì)從自己較為感興趣的關(guān)注點(diǎn)出發(fā)，尋求藝術(shù)呈現(xiàn)的新突破。

“在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)，在我國話劇的創(chuàng)作中，把僅僅在19世紀(jì)才出現(xiàn)于歐洲舞臺(tái)的追求幻覺主義的逼真性，奉為話劇的本性。”[3]以往在幻覺式舞臺(tái)敘事的“游戲規(guī)則”中導(dǎo)演必須退出舞臺(tái)演出現(xiàn)場，盡可能抹去導(dǎo)演痕跡，使得舞臺(tái)與觀眾之間架上一塊“透明”的玻璃，讓以假亂真模仿生活的表演與觀眾直接對(duì)話。而田沁鑫在自己的作品中大膽突破“第四堵墻”，必須讓觀眾時(shí)刻感受到導(dǎo)演的存在，不再替編劇說話、替小說原作者傳話。

張愛玲曾經(jīng)說過，希望改編她作品的人，給她的人物“吹一口氣”，讓他們活起來。我想，田沁鑫導(dǎo)演必然在試圖幫著吹這“一口氣”。

“發(fā)現(xiàn)妻子偷情”本是戲劇化的情節(jié)，張愛玲在小說中卻淡化了故事本身，反而著重描寫人物的心理。這將是所有導(dǎo)演把《紅玫瑰與白玫瑰》搬上舞臺(tái)時(shí)遇到的最大的難題：如何處理那些經(jīng)典的不可缺少的心理描寫。田沁鑫導(dǎo)演選擇了兩人飾一角，將一個(gè)人物的矛盾心理通過兩個(gè)演員來“外化”，直接將心理語言化成臺(tái)詞直抒。看似這樣的辦法較為簡拙，將心理的神秘感與隱秘感沖散了，但是巧妙地讓角色脫離劇本，與劇中任何一個(gè)人物進(jìn)行“過去時(shí)”和“現(xiàn)在時(shí)”對(duì)話，形成了布萊希特所謂的“間離”。這樣不僅將人物心理的掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致，而且還切割情節(jié)，重新建構(gòu)時(shí)空和敘述方法。

劇中，壓抑自我情感、委屈于社會(huì)責(zé)任的振寶在面對(duì)紅白玫瑰時(shí)總是與順從自我情感的振寶爭吵不休，并且最后振寶親手將順從自我情感的另一個(gè)自己殺了，從此走上了“好人”的道路。而面對(duì)擅自決定與丈夫離婚欲轉(zhuǎn)嫁自己的紅玫瑰時(shí)，壓抑自我情感的振寶在不經(jīng)意間便將紅玫瑰活活掐死，另一個(gè)順從自我情感的振寶用玫瑰花瓣祭奠死去的紅玫瑰，現(xiàn)實(shí)中的振寶卻在一旁挽著白玫瑰的手走進(jìn)婚姻殿堂。原本相信愛情的紅玫瑰死了，另一個(gè)看清男人的紅玫瑰將死去的紅玫瑰扶起，為其穿上盔甲，告訴她從此之后跌倒了要自己站起來。用“殺戮”來表現(xiàn)內(nèi)心的掙扎，用四個(gè)人來表現(xiàn)兩個(gè)人物各自的心路歷程，確實(shí)別有一番滋味在心頭。

小說中，關(guān)于紅玫瑰與振寶偷情、白玫瑰與小裁縫私會(huì)、白玫瑰與振寶結(jié)婚等情節(jié)在話劇中并沒有按照傳統(tǒng)的敘述方式進(jìn)行結(jié)構(gòu)，而是采用角色與角色、角色與觀眾之間的“交流”形成故事之外的敘事時(shí)空，使舞臺(tái)敘事變得靈活自由，這與20世紀(jì)80年代的新現(xiàn)實(shí)主義戲劇《狗兒爺涅槃》的敘事方式有異曲同工之妙。開場，角色對(duì)著觀眾進(jìn)行第一人稱敘述，便構(gòu)建了兩個(gè)空間。振寶發(fā)現(xiàn)白玫瑰與小裁縫有私情時(shí)，兩個(gè)振寶之間的對(duì)話大大拓展了舞臺(tái)敘事的自由度。

在葬送了與紅玫瑰的愛情后，振寶在與白玫瑰平淡無奇的生活中滿腹怨言。順從自我情感的振寶便責(zé)怪一味自我壓抑的振寶當(dāng)初自私的決定，而自我壓抑的振寶一句一字地喊出了“這不是自私，這是無私。”為了履行社會(huì)責(zé)任，為了自己的清白名聲，為了母親日夜的眼淚，為了家族榮耀，為了出人頭地辛勤勞作，他犧牲了自己的感情成全了所有，這是無私！這樣的跳離角色，不僅使人物更加立體豐滿，也使觀眾在不斷被打斷中時(shí)時(shí)警醒。

田沁鑫導(dǎo)演一直在堅(jiān)持排演一些中國的經(jīng)典作品，力圖證明這些經(jīng)幾十年甚至上百年而沉淀下來的中華文化瑰寶也是能通過舞臺(tái)上的立體呈現(xiàn)傳遞給觀眾的。不僅如此，田導(dǎo)也立志在改編中與劇作家產(chǎn)生交流和溝通，不僅僅是體現(xiàn)原著精神，也表達(dá)自我感受。話劇《紅玫瑰與白玫瑰》流露出田導(dǎo)的解讀。她是同情振寶的，雖然其與好友之妻偷情，又將紅玫瑰拋棄，但是劇中沒有半點(diǎn)道德的批判，也沒有將肉欲作為理由強(qiáng)按在這段不能見光的感情里。小說中女人終究不是蚊子血就是白飯粒的無奈在戲中也減輕了不少，那個(gè)一直自我壓抑、與白玫瑰無聊一生的振寶反而成為整部戲厚重的悲涼。

“吹一口氣”雖然道不盡世間情傷百種，卻演活了男人的無奈萬般，這大概就是田導(dǎo)的高明之處吧。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]胡偉民.當(dāng)代導(dǎo)演的超越意識(shí)[A].胡偉民研究[M].999.

[3]徐曉鐘.向“表現(xiàn)美學(xué)”拓展的導(dǎo)演藝術(shù)[M].北京：中國戲劇出版社，1996，4.

作者簡介：蘇 杭（1988-），女，漢族，山東人，上海戲劇學(xué)院2015級(jí)博士生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代話劇。