洛陽“海神工尺曲”潤腔特點研究

【摘 要】樂音的帶腔性是中國傳統音樂的一大特點。洛陽海神樂的工尺曲譜中沒有潤腔方面的提示，不便于音樂風格的把握。筆者跟隨老藝人張根有學習了十三首海神工尺曲的演唱，對其潤腔習慣進行分析和總結，發現了其“加花潤腔”“‘哎哎潤腔”“滑音潤腔”“波音潤腔”“混合潤腔”等潤腔方式的規律，并分析了其演唱中唱腔與譜字不同之處的原因。

【關鍵詞】海神樂;海神工尺曲;潤腔

中圖分類號：J6 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）10-0033-03

海神樂是流傳于洛陽及周邊地區的傳統器樂樂種，原為工尺譜記譜，現存近百首工尺曲譜。老藝人張根有①存有一冊手抄《海神工尺曲》②（內含13首“海神工尺曲”），這些樂曲可以演唱，也可以由笛、管等樂器演奏。張根有是目前所知唯一的一位幼年學習過海神樂且還能原汁原味演唱海神樂曲的老藝人。因此，分析張根有演唱時的潤腔特點，對于研究海神樂音樂風格至關重要，是其活態傳承必做之事。

一、“海神工尺曲”潤腔特點

音樂學家董維松將潤腔定義為：“民族音樂（包括傳統音樂）表演藝術家們，在他們演唱或者演奏具有中國民族風格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐富、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品。”[1]他將潤腔方式分為“音高式潤腔”“阻音”“節奏性潤腔”“力度性潤腔”“音色性潤腔”和“其他潤腔”等六種類型。

在學唱和聆聽的過程中，筆者感受到13首“海神工尺曲”的音樂風格是統一的。究其原因，除了調式、樂曲發展手法、速度處理等因素的統一外，其演唱時，“音高式潤腔”方式的統一是這些樂曲風格統一的重要原因。通過分析研究，筆者將張根有演唱時的“音高式潤腔”分為以下五種，即“加花潤腔”“滑音潤腔”“‘哎哎潤腔”“波音潤腔”和“混合潤腔”。為了表述方便和便于理解，筆者將結合使用傳統音樂術語、現代樂理術語以及藝人的行話對上述五種潤腔方式進行探討。

（一）加花潤腔

旋律加花是傳統音樂中普遍存在的潤腔方式。在“海神工尺曲”中，由于樂曲旋律的譜字記載比較詳細，這種潤腔方式并不常用，僅存在于個別樂句之中，涉及“尺”“六”和“工”三個譜字。主要有以下四種情況。

1.記譜：尺尺③? ?實際演唱：尺尺尺

2.記譜：六工六? 實際演唱：六六工六

3.記譜：尺尺? ? 實際演唱：尺工尺工

4.記譜：工尺? ? 實際演唱：工六工尺

從上我們可以看出，“海神工尺曲”中的“加花潤腔”都是針對八分音符時值的譜字，且主要有兩種方式，一是八分音符時值的譜字變為兩個十六分音符時值的譜字，如類型1和類型2;二是譜字后方加入相鄰音級的譜字，如類型3和類型4。

（二）滑音潤腔

滑音潤腔是張根有演唱“海神工尺曲”時常用的潤腔方式之一，該潤腔方式共有五種情況，即前置下滑音潤腔、回滑音潤腔、后置下滑音潤腔、前置上滑音潤腔和后置上滑音潤腔五種。其中，第一種方式普遍存在于所有的曲目之中。

1.前置下滑音潤腔

前置下滑音潤腔共有三種情況，分別是前置小三度下滑潤腔、前置大二度下滑潤腔、前置純四度下滑潤腔。

前置小三度下滑潤腔涉及“乙”“工”兩個譜字，其他譜字不使用。當這兩個譜字的音高低于前一譜字時，幾乎都使用這種方式的潤腔;當兩個譜字音高高于前一譜字時，偶爾使用這樣的潤腔方式。

前置大二度下滑潤腔出現次數較少，涉及“工”“四”（“五”）、“上”等三個譜字。

前置純四度下滑潤腔出現在四首樂曲之中，均是樂句以“合”字結尾時使用，由“尺”下滑至“合”。

前置下滑音潤腔是“海神工尺曲”最重要的潤腔方式，通過以上的分析和調式音階的分析，我們可以看出，五聲音階的級進下滑音潤腔（特別是小三度的級進下滑潤腔）是其最重要的潤腔方式。

2.回滑音潤腔

此種潤腔方式使用較少，僅出現在兩首樂曲中，僅涉及“工”字，演唱效果為：由“合”下滑至“工”，再回滑至“合”，實際音效更像是“合”字做“回滑音潤腔”。

3.后置下滑音潤腔

該滑音潤腔方式也不常用?！俺摺弊值摹昂笾眯∪认禄魸櫱弧痹趦墒讟非鞒霈F一次，實際音響與“乙”的前置小三度下滑潤腔相同，可視為“乙”字做“前置小三度下滑潤腔”的變形;“六”字和“乙”字的后置下滑音潤腔僅在一個曲子中各出現了一次。

4.前置上滑音潤腔

該潤腔方式在兩首樂曲中各出現一次。其中，《肚痛歌》中，錄音與譜子有異。《道士看門》中，一個樂句的“工六”二音，其中“工”字為“前置小三度下滑潤腔”處理，“六”字為其反向“上行小三度上滑潤腔”處理，兩個譜字的滑音潤腔相互配合，使二字的銜接更加緊湊圓潤。

5.后置上滑音潤腔

此潤腔方式僅在《四字滿洲》中出現了一次。樂句為“四合 乙四 |合 — | ”，第一個“合”字做“后置大二度上滑潤腔”，后邊的“乙”字為“前置小三度下行潤腔”與前一譜字配合，兩個譜字的潤腔相互結合，使得樂句顯得更加婉轉。

通過以上分析我們可以看到，“海神工尺曲”的滑音潤腔主要集中在“乙”“工”二字，且二個譜字的“前置小三度下滑潤腔”最為普遍。其他的滑音潤腔方式也大都與這二音的潤腔有關，或相互配合，或是其變形形式。

（三）“哎哎”潤腔

“哎哎”二字出自張根有之口?！鞍グァ睗櫱坏幕拘问綖椋寒斈硞€譜字演唱兩拍時值時，第一拍唱該譜字的發音，第二拍用譜字的韻母發音唱出兩個八分音符時值的音。由于“海神工尺曲”的句式大都是小短句，且最后結束音大都為兩拍的時值，因此，“哎哎”潤腔大量存在于每一首“海神工尺曲”之中（《道士看門》除外，該樂曲中沒有二拍子時值的譜字）。該潤腔方式除了上述基本形式外，還有三種變形形式。下面，以兩拍的“尺”字為例，列舉常見的“哎哎”潤腔方式。

基本方式：尺 — ：尺 e e

變形一：? 尺 — ：尺e? e e

變形二：? 尺 — ：尺? ?e

變形三：? 尺 — ：尺e? e

通過觀察張根有使用笛子吹奏“海神工尺曲”，筆者認為，“哎哎”潤腔應受笛子技法“疊音”影響而成。其演唱中使用“哎哎”潤腔的樂音均為笛子演奏時使用“疊音”技法之處。除此之外，“哎哎”潤腔常與其他潤腔方式結合使用。

（四）波音潤腔

波音潤腔是演唱“海神工尺曲”時另一種重要的潤腔方式。通過分析錄音，筆者發現，在13首“海神工尺曲”中，僅一首樂曲中沒有使用此潤腔方法。而且通過統計發現，使用此種潤腔方式的譜字只有三個，即“四”“合”“工”。其中，“四”字的“波音式潤腔”最常見，形式也最豐富;“合”字的“波音式潤腔”僅出現在兩個樂曲之中，形式較單一;“工”字的“波音潤腔”出現在三首樂曲之中，形式較單一。

1.“四”字的“波音潤腔”

就節奏而言，“四”字的“波音潤腔”出現在以下幾種節奏型中：“X”“0X”“X0”“X.0”④;就波音類型而言，有“單波音”“復波音”“遲到單波音”和“遲到復波音”⑤等四種情況，兩種復波音潤腔的音響類似于古琴演奏技法中“猱”的音效，波動多次;就波音的音高而言，幾種形式均為上方大二度的波音，但當譜字做“復波音潤腔”時，因單位時間內波動次數較多，波音效果往往達不到上方大二度的音高，而是稍低一些（所有錄音中的“復波音潤腔”均是這種音高效果）。

2.“合”字的“波音潤腔”

“合”字的“波音潤腔”僅出現在《三柱香》和《八仙過?！分?，且均為“合”和“四”二音在“合.四”的節奏型出現時使用，其他節奏型中“合”字不做這種方式的潤腔，其波音效果與“四”字的“復波音”潤腔效果相同。

3.“工”字的“波音潤腔”

“工”字的“波音潤腔”出現在《三柱香》《三上香》和《三穩神》三首樂曲中，節奏有“X”“X.0”兩種。波音類型有“單波音”“復波音”和“遲到復波音”三種。波音音高亦不到上方大二度的音高，與“四”字的情況相同。

通過以上分析我們不難看出，“波音潤腔”的普遍使用是13首“海神工尺曲”風格相似的重要原因。除了上面單一類型的“波音潤腔”外，一些譜字還結合使用“波音潤腔”和其他的潤腔方式。

（五）混合潤腔

“滑音潤腔”“‘哎哎潤腔”和“波音潤腔”是“海神工尺曲”演唱時最主要的三種潤腔方式。很多情況下，它們相互結合使用。

“混合潤腔”有兩大類。第一類“混合潤腔”為兩個節奏相連的譜字分別用某一種潤腔方式，這種情況比較單一，僅在“乙”“四”二音以“乙四”的節奏出現時使用，其中，“乙”字為“前置小三度下滑潤腔”，“四”字是“單波音式潤腔”。這種組合出現在七首樂曲之中。第二類“混合潤腔”是同一譜字的混合潤腔。此類潤腔方式可以分為四種情況。

一是“‘哎哎潤腔”和“波音潤腔”結合。這種混合潤腔方法應用在兩拍子的“四”“工”“尺”等譜字上。其中，“四”字最常使用，具體表現為第一拍為“波音潤腔”，第二拍做“‘哎哎潤腔”。第一拍的“波音潤腔”有“單波音”“復波音”兩種情況，“‘哎哎潤腔”有“基本形式”和“變形二”。

“工”字的混合潤腔方式只在一個樂曲中出現，形式為：第一拍“單波音潤腔”，第二拍“‘哎哎潤腔”（基本形式）。

“尺”字的該種潤腔方式表現為兩拍子的“尺”做“‘哎哎潤腔”（變形一），其中，第四個八分音符做“單波音潤腔”。

二是“滑音潤腔”和“‘哎哎潤腔”結合。此種混合式潤腔方法出現在兩拍子的“合”“上”“四”和“乙”等四個譜字上。

“合”字的潤腔表現為：第一拍為“前置下滑音潤腔”，第二拍為“‘哎哎潤腔”（基本形式）。

“上”字的潤腔表現為：兩拍子的“上”字做“變形一”式的“‘哎哎潤腔”，最后一個八分音符做“滑音潤腔”，特別之處在于，滑音效果與“上”字音高沒有關系，而是從“尺”滑到“乙”，而且不同樂曲中的“上”字做這種潤腔處理時，其后面的譜字都是“四”字，其潤腔方式使得兩個樂句銜接得更加順暢、圓潤。

“上”字的潤腔表現為：兩拍子的“四”字以“變形一”的“‘哎哎潤腔”形式出現，其中第一個半拍做“單波音潤腔”，后邊三個半拍分別做“前置的大二度滑音潤腔”?！耙摇弊值臐櫱槐憩F為：兩拍子的“乙”字以“‘哎哎潤腔”（基本形式）出現，其中第一拍做“前置下滑音潤腔”。

三是“波音潤腔”和“滑音潤腔”結合。這種潤腔方式僅出現在《三穩神》之中，使用這種方式潤腔的“乙”字均為一拍子時值，具體表現為：“乙”字以“尺”和“乙”的小三度關系做類似于“猱”的“復波音潤腔”（一般為“尺”“乙”之間波動三次），然后再滑向“四”字的音高。雖然該潤腔方式僅出現在一首樂曲之中，但因其多次出現，且潤腔方式一致，使得該曲子呈現出一種獨特的韻味。

四是三種方式共存的混合潤腔。在《蘇武牧羊》和《八仙祝壽》之中，兩拍子的“乙”字使用了三種方式共存的混合潤腔，兩個樂曲中潤腔方式相同。具體表現為：第一拍先做“前置下滑音潤腔”（從“尺”滑至“乙”），然后緊接著做“波音潤腔”（“尺”和“乙”的小三度波音），第二拍做“基本形式”的“‘哎哎潤腔”。

通過以上分析，我們可以看到，演唱“海神工尺曲”時，“音高式潤腔”是其潤腔的主要方式。其中，“滑音潤腔”“‘哎哎潤腔”“波音潤腔”以及三者的結合使用是最常用的潤腔方式。此外，雖然每種潤腔方式均有多種形式存在，但是往往其中的一種方式是最常使用的。正是由于這樣的潤腔特點，保證了“海神工尺曲”樂曲風格的一致。

二、譜面與實際音響不同處的原因分析

在對比譜子和演唱音頻的過程中，筆者發現有些樂曲的音響和譜子記錄不一致。通過分析，筆者將出現這種情況的原因分為以下三類。

（一）記譜出錯造成的差異

通過分析，筆者認定《三穩神》中的一個樂句屬于這種情況（張根有演唱這首樂曲時，直接刪掉了這幾個樂句）。在樂曲的結束部分，有這樣的譜例：尺尺工 六五 | 工六工尺 乙 |? 尺尺 四乙尺 | 合— | 尺尺工六上? 尺尺四乙尺合，上例為兩個樂句，后句張根有省略不唱，節奏不詳。兩樂句的后半部分相同，前半部分的前四個譜字亦相同，“上”字的存在使兩樂句的前半樂句結構極不對稱，不符合“海神工尺曲”的樂句結構特點。而且，在這首樂曲的譜例中，“上”字僅在此處出現一次，演唱此譜字的音高與整曲的調式音階及風格格格不入。因此，此處應該為抄譜出錯。

（二）演唱原因造成的差異

在《八仙過?！贰兜朗靠撮T》和《蘇武牧羊》三首樂曲中出現的不一致現象，應該是由張根有的演唱造成的。

《道士看門》中，樂句“六 六五 |乙 乙乙五 |六”的實際演唱音高為“六 六乙 |五? 五五乙| 六”，即“五”和“乙”的音高顛倒了。在該樂曲中，除此樂句外，其他的“乙”和“五”的實際音高均為譜字顯示的音高。因此，此處的差異應為其演唱原因所致。

《八仙過海》中，樂句“四乙 工合 | 工— |”的實際演唱音高為“乙尺 工尺 | 工—|”，由于該曲其他的“四”“乙”的演唱音高均為譜字音高，此處差異亦為演唱者造成。

《蘇武牧羊》中，樂句“上尺 上四 | 合— | 上.五（合字音高）上工六 |尺—|”的實際音響為“四尺 | 乙四 | 合— | 四.五 四工六 |尺—|”，此處，“上”字實際音高分別為“四”和“乙”，其余樂句中的“上”字演唱音高與譜字音高一致，這說明此處也是張根有演唱時造成的差異。

（三）潤腔習慣造成的差異

該類差異為潤腔習慣造成的，表現在“乙”和“工”兩個譜字上。

1.“乙”字唱“尺”字的音高，出現在《八仙醉酒》《八仙過?！贰抖峭锤琛贰缎炭拗堋贰短K武牧羊》中。“乙”字唱“尺”字音高的原因為：演唱“海神工尺曲”時，“乙”字常做“尺”下滑至“乙”的“滑音潤腔”，而且，潤腔時，“尺”字的音高時值與“乙”字音高時值同樣重要，各占時值的一半。另外，有的樂曲中，“尺”字做“后置下滑潤腔”，由“尺”下滑至“乙”的音高。上述兩種情況中，如果不唱具體的譜字，兩者的實際音響效果完全一致。因此，“乙”字唱“尺”字的音高應為二譜字之間的滑音潤腔習慣所致。

2.“工”字唱“合”字的音高，出現在《三柱香》《八仙醉酒》《小喬哭周》《四字滿洲》中。“工”字唱“合”字音高的原因為：演唱時，“工”字做“回滑音潤腔”，與西方樂理的“回滑音”不同之處在于，“工”字潤腔時，實際音高起于“合”，滑至“工”，再回滑至“合”字音高，類似于小三度的回滑音的效果，這種潤腔方式，使得音整體的聽覺效果為“合”字的音高，而記譜譜字仍為“工”字。

“乙”和“工”兩個譜字在演唱時出現的演唱音高與譜字音高不一致的情況存在于很多樂曲之中。思其原因，不是“唱錯”，而是“風格”所致。

三、結語

通過以上的分析，我們可以看出張根有演唱“海神工尺曲”的潤腔習慣，其滑音潤腔、“哎哎”潤腔和波音潤腔中呈現出來的潤腔習慣保證了這些樂曲風格的統一。

本文所分析的潤腔方式，雖為建國前偃師市方樓村海神樂社的潤腔習慣，但據張根有講，老一輩藝人經常與周邊海神樂藝人交流。再加上眾多的海神社經常在“關林廟會”等場所一同演出，因此，建國前不同海神社的音樂風格必然是相互影響的。因此，本文的潤腔分析應該對海神樂音樂風格的把握有較大的借鑒意義。

對于器樂樂種的傳承而言，人員需求量大、活動組織難度大、經費需求大等都是其傳承中的阻力。因此，還需人們共同努力。

注釋：

①張根有1940年開始隨偃師市方樓村海神樂社社長方奎娃學習海神工尺曲演唱和笛、管的演奏。

②《海神工尺曲》的詳細介紹見筆者的《洛陽<海神工尺曲>音樂形態初探》。

③為了方便觀察節奏，本文在工尺譜字下使用簡譜的節奏符號。

④空拍處均有譜字，下同。

⑤“復波音潤腔”和“遲到復波音”與現代樂理中的“復波音”不同，波動次數較多，一般波動三次以上;“遲到單波音”和“遲到復波音”為該譜字唱出一段時值后再做波音處理。

參考文獻：

[1]董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004，（04）：62.

作者簡介：高石磊（1987-），男，漢族，河南省焦作市人，河南科技大學藝術與設計學院音樂系講師，研究方向：傳統音樂。