王世懋以“性情”為核心的詩歌本體論探析

陳雪

摘? 要：王世懋雖然在明代末五子之列，但他并未真正地屬于任何一個派別，其詩學思想主要體現在他的詩話專著《藝圃擷余》之中。本文圍繞其以“性情”為核心的詩歌本體論來闡述其詩學思想，王世懋從詩抒性情的規律出發，對七子格調派進行了摒棄，提倡“本性求情”，以性情作為創作的先導，從而形成了性靈說的雛形;要求以不露痕跡為抒情的宗旨，開創了神韻說的先河。

關鍵詞：王世懋;本性求情;性靈說

中國古典詩歌有著悠久的抒情傳統，王世懋重新強調詩抒性情，正切中當時詩歌創作的時弊，故而愈發顯現其詩學品格的難能可貴。王世懋在其詩論專著《藝圃擷余》中有二十多次提到了“情”，可見“情”之于詩歌創作的重要性。而詩歌作為一門言說生命之思、之感、之悟的語言藝術，它所表達的是詩人對生存的感悟、情感的品嘗、生命的思考和想象世界的期待，其本質特征是抒發人的性情，在創作上更是不可能脫離情感而獨立存在。

在詩論《藝圃擷余》中，王世懋開篇就以《詩經》作為正面依據指出：“《詩》四始之體，惟《頌》專為郊廟頌述之作，其他率因觸物比類，宣其性情”，明確《詩經》四始之主體《風》《大雅》《小雅》《頌》皆以“觸物比類，宣其性情”作為本質特征。在他看來，正是因為詩歌有抒發情感的作用，文人墨客才會遭遇不如意之事而抒發感慨于詩。后世的學者也是憑借詩歌能抒人性情的功能，才能“以意逆志”，閱古人之詩想見其為人，這一點在今天我們也是深有體會的。我們讀著李白、杜甫的詩歌，就仿佛親眼目睹了李白的瀟灑豐神、杜甫的憂國憂民之心，這難道不是詩歌魅力之所在嗎？

王世懋所主的性情并非是在詩歌中肆意的表達，隨意的宣泄。他認為詩歌的抒情有其特殊的規律性，他反對露骨率直的去抒情，這或許也源于儒家“溫柔敦厚”觀念的影響。此外，王世懋在詩歌創造的藝術上也追求不露痕跡。詩抒性情須在“無意求工”中來實現的。雖然創作詩歌的目的，就是抒發心中情感，但這情感也需自然流露出來，即作詩要有神情，才能隨份自佳。只有立足于“本性求情”，詩抒性情才是自然的，才會有真正屬于自己的情感。所謂“發于性情者不可強也”，即是強調創作者抒發性情時無意而為，那樣才不會導致情感的變形扭曲，從而真正忠實于詩人的情感。故而在風格上，王世懋就理所當然地轉向對自然美的推崇。

王世懋關于“性情”的提法并非首創，是針對時弊而重新提出的，而“性靈”一詞則是在明代中后期之交才開始頻繁出現在詩文批評之中的，可以說，王世懋是性靈說的倡導者和應和者。他在《李惟寅貝葉齋詩集序》中稱其詩為“稍稍縱其性靈，時復翕然自得”，又說詩乃是“性靈所托”，這里他所提到的“性靈”與“性情”大體相同，論詩重性情，并不能稱之為性靈說。“性靈”之成為性靈說，成為一種特殊的文學批評觀、創作觀，則是明代隆慶、萬歷以后特有的文學現象，以公安派的袁宏道為代表。

王世懋對性靈的推崇是基于詩抒性情且不露痕跡的基礎上提出的，也可以說這是他對詩歌審美的一種追求。這一點主要表現在《藝圃擷余》第二十五則中，尤其是他對徐禎卿（字昌榖）和高叔嗣（字子業）的贊賞上。王世懋推崇高子業在于“高能以深情勝，有秋閨愁婦之態”，又云“高季迪才情有余，使生弘正李、何之間。絕塵破的，未知鹿死誰手”，他認為高氏能夠超越前七子的首領李夢陽、何景明，其贊語可以說已經很高了，而究其原因則在于高叔嗣在創作上的“深情”與“才情”。高詩不僅富有才情，而且別具一格，這也是王世懋推崇他的原因。

相比較而言，王世懋更加推崇徐禎卿，這一點與王世懋的詩學審美追求是相吻合的，甚至可以說是王世懋借用了徐禎卿在詩歌創作上審美追求。他在《藝圃擷余》中評論道：“徐能以高韻勝，有蟬蛻軒舉之風。”所謂的“高韻”，即是詩的神韻;“蟬蛻軒舉”，則是形容詩歌的超俗沖淡之韻。

王世懋論詩注重詩趣，這里的“趣”指的是詩歌具有優游不迫、沖淡雋永的風致。王世懋于唐詩人推崇“王孟”，即在于其詩有“雋永”之趣。所謂“有意無意之間”、“不深不淺”、“莫可捉著”，則顯然是指詩“韻”、詩趣的含蓄蘊藉，“有深遠無窮之味”。這是王世懋對詩“韻”亦即神韻的認識，其思想被清代王士禛的神韻說所承繼。

總之，王世懋從詩抒性情的規律出發，對七子格調派進行了摒棄，真正實現了“莫理論格調”的大膽突破，一方面他提倡“本性求情”，以性情作為創作的先導，從而形成了性靈說的雛形;另一方面，他又要求以不露痕跡為抒情的宗旨，開創了神韻說的先河。雖然王世懋所謂的抒情方式有所限定，但其對性情的標榜，卻是他對詩歌抒寫性情的充分認識和執著追求的鮮明體現。

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