今觀《筆法記》之“六要”

五代后梁畫家荊浩，善引水弄墨，舞北方大山大水之雄峻;亦擅長以文為戲，以傳奇筆法，將幻想故事與現實生活結合，為世人留下寶貴的繪畫理論——《筆法記》。荊浩的山水創作繪畫思想至今仍有重要的指導意義，而如此富有情趣的寫作風格在中國古代繪畫理論專著中更是少見的。

五代動蕩，為避戰亂，荊浩常年隱于太行。結合這份現實經歷，荊浩假托于太行山遇見一老者，并通過兩人一問一答，向世人展示荊浩對于畫理的獨到見解。

“叟曰，少年好學，終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！薄皻庹?，心隨筆運，取象不惑;韻者，隱跡立形，備儀不俗;思者，刪撥大要，凝想形物;景者，制度時因，搜妙創真;筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動;墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”荊浩提出了“六要”這一重要概念。這與之前謝赫根據人物畫提出的“六法”形式相似。“氣”、“韻”這兩個要素在“六法”中也有出現——氣韻生動。謝赫認為“氣”和“韻”是一體的，荊浩卻將其來分開討論，筆者認為這是荊浩對畫作的內在精神與外在形式進行了分別闡述。

“氣”作為畫的精神內核，對作品的成敗有著至關重要的作用，它是整個畫面的內在支撐。“氣”本身并不具備具體形象，卻為作品的外在效果表現、筆法技術的運用等表象因素，構建了堅實的骨架。缺少“氣”的支撐，一切華麗技術的表現便成為無根之木、無源之水，華而不實，不足取。

“韻”則是畫面所表現出來的氣質和情趣。“氣”和“韻”理應是緊密聯系不可分割的，互為表里，“韻”是“氣”因于內而浮于外的一種外在面貌?！绊嵨丁笔强梢詮耐獠勘桓兄?，通過“韻”觀者可以認識作品的風格，了解作品格調的雅俗，“韻”是我們品評作品時的標準之一。另外，“韻”也可作為“韻律”一詞來講，意指畫面中的節奏感。借用文學批評的一條標準：“文似看山不喜平”。這種不平，就是韻律，就是節奏的變化，可以增強畫面的運動感和豐富性，持續引發觀者視覺的愉悅感。

“思”是貫穿于整個藝術創作之中的。首先，在創作之前，作者要構思作品的主題、題材，想要表達的思想感情與想要表現的內容。有了大概的想法之后，才開始著手創作。其次，在創作之中，作者也需要“思”，“思”其位置，也就是琢磨如何構圖，如根據自己的題材和立意來確定，是全景大山大水，還是半景的邊角山水;還要考慮山石、樹木、水源的位置安放和比例大小，以及它們彼此之間的穿插、疏密關系。作者思考充分，景物安排相宜得當，才會給人以美的享受。

“景”簡單來說就是畫面所呈現的各種元素組成的具體畫面內容——是高山還是丘陵，是松柏還是山泉;表現了什么樣的地勢特征，表現了哪里的地域風貌。對于景的表現，南北方畫家之間有著明顯的地域差異：北方畫家喜歡表現氣勢磅礴的崇山峻嶺，南方畫家喜歡描繪溫潤爾雅的丘陵地帶。每個藝術家也都有自己專擅的場景，例如李成喜愛表現寒林平野，荊浩偏愛太行，黃公望畫富春山，王蒙專寫黃鶴山等。

“筆”和“墨”可以放在一起進行討論。一般來說，中國畫傳統技法的精髓就是筆墨。關于“筆墨”的著作和論述不勝枚舉。經過漫長的發展和積累，眾多藝術家不斷地詮釋和完善，“筆墨”的含義不僅僅限于技巧的層面，更上升到了哲學的高度。中國畫中的“用筆”是中國獨有的概念，不僅僅指對于筆的控制力和使用技巧，更是深深滲透到圖像的造型與趣味之中。中國之所以如此重視用筆，也與毛筆的性能相關——尖頭軟毛，極難控制。蔡邕說過：“惟筆軟則奇怪生焉”[2]，筆下效果萬千，可畫出柔然如水的細線，但同樣的細線又可表現鋼絲之堅韌有力;既可描繪花瓣的輕薄，又可勾勒古木的厚重。與西畫那般細細雕琢不同，中國畫之筆墨都是在一筆之間呈現出來的，其書法性與書寫方法也為“用筆”更增添一番韻味。

山水畫應該是用筆技法最豐富的畫種了，自發展之初，由單純的輪廓線勾勒，到后來創造出各種皴法用于表現各種山石地貌的肌理和質感，例如披麻皴、解索皴、牛毛皴、雨點皴、荷葉皴等;根據對水分的控制程度，又可分為“干筆”和“濕筆”。干筆所表現的形象結構明顯，筆觸硬朗，黑白分明，給人以強烈的視覺感受。濕筆所繪成朦朧柔和的景色，趁著水分未干，筆筆相接，層層疊壓，表現出一派平淡天真的清新之氣，讓人心境平和，心情舒暢。

在山水畫的創作中，干筆、濕筆和各種皴法結合起來使用，干濕結合，濃淡相宜，表現出豐富的畫面層次。實際上，這已經涉及墨法的范疇。

“墨”與“筆”形影相隨，是與“筆法”相結合的一個重要的繪畫技法和理論范疇。打個粗略的比方，“墨”就像素描里的調子，“筆”就像是輪廓和框架結構。“墨”輔助“筆”所構建的框架結構，使形象更加深入、豐滿、深刻。事實上，“筆”和“墨”的關系絕非那么簡單，“筆”即是“墨”，“墨”亦是“筆”，二者緊密相連、相輔相成，是不可分割的。在創作的過程中，“筆”和“墨”由表及里，層層遞進，相互包容相互轉化，最終融匯成“筆墨”這一重要概念。

觀當代中國山水畫作品，“六要”似乎并沒有受到重視。許多人對作畫的要求主要體現為“像”、“怪”、“描”、“塑”四點。“像”，就是描繪的與客觀景物幾乎完全一致，與照片類似。因為便捷、省力，現當代畫家運用照片作畫已成慣常;誠然，以照片作為參考并不是什么壞事，但這些照片大多是從網上下載進行拼貼而成，無法保證是畫家所熟悉的景物，因此畫家本人未必對此有足夠的感受與體會，只是根據自己一時喜好或大眾審美需求來選取作畫素材。沒有真切的感受與體會，作品就只能忠實地再現照片，很難融入畫家自身情感，如此便直接導致作品“氣”、“韻”的丟失——畫作只有光鮮亮麗的表面而沒有充實的內在精神與靈魂。

“怪”，意指追求畫面元素的怪異新奇，光怪陸離。優秀的中國山水畫需要深厚傳統筆墨技巧方能完成，而這些技巧需要長期且艱苦的訓練。一部分藝術家欲另辟蹊徑，吸收西方當代藝術的理念，對傳統進行反叛，用一些傳統中國山水畫中不曾出現的混亂筆觸和怪奇形象來構成畫面，抓人眼球，嘩眾取寵。這樣的作品乍一看確實很有沖擊力，有些以畫而論也是不錯;但這絕非長久之計，拋棄國畫傳統筆墨技法，無異于拋棄中國山水畫的精神，這些畫作最終只是披著“中國畫”外衣的西式畫作。作畫是要不斷與時俱進的，不能固本自守，要吸收多方優秀的文化，但不以自身的文化底蘊作為基礎與主導，實為下策。

“描”與“塑”可結合在一起討論——“描”是對畫面輪廓精細描繪，“塑”是對物體形象進行塑造，深入刻畫。本來這兩個要求是為了更好地表現畫面形象的，但有些現當代畫家“舍本逐末”，將“描”與“塑”作為畫作的核心，過于追求畫面的精工與細作，“描”得小心翼翼，一絲不茍，不出一分差錯;“塑”得層層疊疊，明暗對比，凸顯質感。卻不曾料想，這種精工細作也限制了畫家本身性情的抒發，無法自由宣泄，使畫面的趣味和恣意的變化蕩然無存，只留下如機器制作出的精密、冰冷、機械的作品。

“六要”是《筆法記》中對于中國山水畫創作的重要準則和基本要求，在現在看來依然不過時。在《筆法記》中，荊浩不僅提出“六要”，還有“四病”、“圖真論”、“四品”、“四勢”、“物象之源”等其他繪畫理論，需要我們繼續學習與傳承。

參考文獻

[1][清]孫岳頒，《佩文齋書畫譜》，卷十三論畫三，清文淵閣四庫全書本。

[2][元]盛熙明，《法書考》，卷四圓訣，四部叢刊續編景抄本。

作者簡介

武晨明（1987-），男，漢，博士研究生，中國藝術研究院，研究方向：中國山水畫研究。