今觀《筆法記》之“六要”

五代后梁畫家荊浩，善引水弄墨，舞北方大山大水之雄峻;亦擅長以文為戲，以傳奇筆法，將幻想故事與現(xiàn)實生活結(jié)合，為世人留下寶貴的繪畫理論——《筆法記》。荊浩的山水創(chuàng)作繪畫思想至今仍有重要的指導(dǎo)意義，而如此富有情趣的寫作風(fēng)格在中國古代繪畫理論專著中更是少見的。

五代動蕩，為避戰(zhàn)亂，荊浩常年隱于太行。結(jié)合這份現(xiàn)實經(jīng)歷，荊浩假托于太行山遇見一老者，并通過兩人一問一答，向世人展示荊浩對于畫理的獨到見解。

“叟曰，少年好學(xué)，終可成也。夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”“氣者，心隨筆運，取象不惑;韻者，隱跡立形，備儀不俗;思者，刪撥大要，凝想形物;景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真;筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動;墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆。”荊浩提出了“六要”這一重要概念。這與之前謝赫根據(jù)人物畫提出的“六法”形式相似。“氣”、“韻”這兩個要素在“六法”中也有出現(xiàn)——氣韻生動。謝赫認(rèn)為“氣”和“韻”是一體的，荊浩卻將其來分開討論，筆者認(rèn)為這是荊浩對畫作的內(nèi)在精神與外在形式進(jìn)行了分別闡述。

“氣”作為畫的精神內(nèi)核，對作品的成敗有著至關(guān)重要的作用，它是整個畫面的內(nèi)在支撐。“氣”本身并不具備具體形象，卻為作品的外在效果表現(xiàn)、筆法技術(shù)的運用等表象因素，構(gòu)建了堅實的骨架。缺少“氣”的支撐，一切華麗技術(shù)的表現(xiàn)便成為無根之木、無源之水，華而不實，不足取。

“韻”則是畫面所表現(xiàn)出來的氣質(zhì)和情趣。“氣”和“韻”理應(yīng)是緊密聯(lián)系不可分割的，互為表里，“韻”是“氣”因于內(nèi)而浮于外的一種外在面貌。“韻味”是可以從外部被感知的，通過“韻”觀者可以認(rèn)識作品的風(fēng)格，了解作品格調(diào)的雅俗，“韻”是我們品評作品時的標(biāo)準(zhǔn)之一。另外，“韻”也可作為“韻律”一詞來講，意指畫面中的節(jié)奏感。借用文學(xué)批評的一條標(biāo)準(zhǔn)：“文似看山不喜平”。這種不平，就是韻律，就是節(jié)奏的變化，可以增強畫面的運動感和豐富性，持續(xù)引發(fā)觀者視覺的愉悅感。

“思”是貫穿于整個藝術(shù)創(chuàng)作之中的。首先，在創(chuàng)作之前，作者要構(gòu)思作品的主題、題材，想要表達(dá)的思想感情與想要表現(xiàn)的內(nèi)容。有了大概的想法之后，才開始著手創(chuàng)作。其次，在創(chuàng)作之中，作者也需要“思”，“思”其位置，也就是琢磨如何構(gòu)圖，如根據(jù)自己的題材和立意來確定，是全景大山大水，還是半景的邊角山水;還要考慮山石、樹木、水源的位置安放和比例大小，以及它們彼此之間的穿插、疏密關(guān)系。作者思考充分，景物安排相宜得當(dāng)，才會給人以美的享受。

“景”簡單來說就是畫面所呈現(xiàn)的各種元素組成的具體畫面內(nèi)容——是高山還是丘陵，是松柏還是山泉;表現(xiàn)了什么樣的地勢特征，表現(xiàn)了哪里的地域風(fēng)貌。對于景的表現(xiàn)，南北方畫家之間有著明顯的地域差異：北方畫家喜歡表現(xiàn)氣勢磅礴的崇山峻嶺，南方畫家喜歡描繪溫潤爾雅的丘陵地帶。每個藝術(shù)家也都有自己專擅的場景，例如李成喜愛表現(xiàn)寒林平野，荊浩偏愛太行，黃公望畫富春山，王蒙專寫黃鶴山等。

“筆”和“墨”可以放在一起進(jìn)行討論。一般來說，中國畫傳統(tǒng)技法的精髓就是筆墨。關(guān)于“筆墨”的著作和論述不勝枚舉。經(jīng)過漫長的發(fā)展和積累，眾多藝術(shù)家不斷地詮釋和完善，“筆墨”的含義不僅僅限于技巧的層面，更上升到了哲學(xué)的高度。中國畫中的“用筆”是中國獨有的概念，不僅僅指對于筆的控制力和使用技巧，更是深深滲透到圖像的造型與趣味之中。中國之所以如此重視用筆，也與毛筆的性能相關(guān)——尖頭軟毛，極難控制。蔡邕說過：“惟筆軟則奇怪生焉”[2]，筆下效果萬千，可畫出柔然如水的細(xì)線，但同樣的細(xì)線又可表現(xiàn)鋼絲之堅韌有力;既可描繪花瓣的輕薄，又可勾勒古木的厚重。與西畫那般細(xì)細(xì)雕琢不同，中國畫之筆墨都是在一筆之間呈現(xiàn)出來的，其書法性與書寫方法也為“用筆”更增添一番韻味。

山水畫應(yīng)該是用筆技法最豐富的畫種了，自發(fā)展之初，由單純的輪廓線勾勒，到后來創(chuàng)造出各種皴法用于表現(xiàn)各種山石地貌的肌理和質(zhì)感，例如披麻皴、解索皴、牛毛皴、雨點皴、荷葉皴等;根據(jù)對水分的控制程度，又可分為“干筆”和“濕筆”。干筆所表現(xiàn)的形象結(jié)構(gòu)明顯，筆觸硬朗，黑白分明，給人以強烈的視覺感受。濕筆所繪成朦朧柔和的景色，趁著水分未干，筆筆相接，層層疊壓，表現(xiàn)出一派平淡天真的清新之氣，讓人心境平和，心情舒暢。

在山水畫的創(chuàng)作中，干筆、濕筆和各種皴法結(jié)合起來使用，干濕結(jié)合，濃淡相宜，表現(xiàn)出豐富的畫面層次。實際上，這已經(jīng)涉及墨法的范疇。

“墨”與“筆”形影相隨，是與“筆法”相結(jié)合的一個重要的繪畫技法和理論范疇。打個粗略的比方，“墨”就像素描里的調(diào)子，“筆”就像是輪廓和框架結(jié)構(gòu)。“墨”輔助“筆”所構(gòu)建的框架結(jié)構(gòu)，使形象更加深入、豐滿、深刻。事實上，“筆”和“墨”的關(guān)系絕非那么簡單，“筆”即是“墨”，“墨”亦是“筆”，二者緊密相連、相輔相成，是不可分割的。在創(chuàng)作的過程中，“筆”和“墨”由表及里，層層遞進(jìn)，相互包容相互轉(zhuǎn)化，最終融匯成“筆墨”這一重要概念。

觀當(dāng)代中國山水畫作品，“六要”似乎并沒有受到重視。許多人對作畫的要求主要體現(xiàn)為“像”、“怪”、“描”、“塑”四點。“像”，就是描繪的與客觀景物幾乎完全一致，與照片類似。因為便捷、省力，現(xiàn)當(dāng)代畫家運用照片作畫已成慣常;誠然，以照片作為參考并不是什么壞事，但這些照片大多是從網(wǎng)上下載進(jìn)行拼貼而成，無法保證是畫家所熟悉的景物，因此畫家本人未必對此有足夠的感受與體會，只是根據(jù)自己一時喜好或大眾審美需求來選取作畫素材。沒有真切的感受與體會，作品就只能忠實地再現(xiàn)照片，很難融入畫家自身情感，如此便直接導(dǎo)致作品“氣”、“韻”的丟失——畫作只有光鮮亮麗的表面而沒有充實的內(nèi)在精神與靈魂。

“怪”，意指追求畫面元素的怪異新奇，光怪陸離。優(yōu)秀的中國山水畫需要深厚傳統(tǒng)筆墨技巧方能完成，而這些技巧需要長期且艱苦的訓(xùn)練。一部分藝術(shù)家欲另辟蹊徑，吸收西方當(dāng)代藝術(shù)的理念，對傳統(tǒng)進(jìn)行反叛，用一些傳統(tǒng)中國山水畫中不曾出現(xiàn)的混亂筆觸和怪奇形象來構(gòu)成畫面，抓人眼球，嘩眾取寵。這樣的作品乍一看確實很有沖擊力，有些以畫而論也是不錯;但這絕非長久之計，拋棄國畫傳統(tǒng)筆墨技法，無異于拋棄中國山水畫的精神，這些畫作最終只是披著“中國畫”外衣的西式畫作。作畫是要不斷與時俱進(jìn)的，不能固本自守，要吸收多方優(yōu)秀的文化，但不以自身的文化底蘊作為基礎(chǔ)與主導(dǎo)，實為下策。

“描”與“塑”可結(jié)合在一起討論——“描”是對畫面輪廓精細(xì)描繪，“塑”是對物體形象進(jìn)行塑造，深入刻畫。本來這兩個要求是為了更好地表現(xiàn)畫面形象的，但有些現(xiàn)當(dāng)代畫家“舍本逐末”，將“描”與“塑”作為畫作的核心，過于追求畫面的精工與細(xì)作，“描”得小心翼翼，一絲不茍，不出一分差錯;“塑”得層層疊疊，明暗對比，凸顯質(zhì)感。卻不曾料想，這種精工細(xì)作也限制了畫家本身性情的抒發(fā)，無法自由宣泄，使畫面的趣味和恣意的變化蕩然無存，只留下如機(jī)器制作出的精密、冰冷、機(jī)械的作品。

“六要”是《筆法記》中對于中國山水畫創(chuàng)作的重要準(zhǔn)則和基本要求，在現(xiàn)在看來依然不過時。在《筆法記》中，荊浩不僅提出“六要”，還有“四病”、“圖真論”、“四品”、“四勢”、“物象之源”等其他繪畫理論，需要我們繼續(xù)學(xué)習(xí)與傳承。

參考文獻(xiàn)

[1][清]孫岳頒，《佩文齋書畫譜》，卷十三論畫三，清文淵閣四庫全書本。

[2][元]盛熙明，《法書考》，卷四圓訣，四部叢刊續(xù)編景抄本。

作者簡介

武晨明（1987-），男，漢，博士研究生，中國藝術(shù)研究院，研究方向：中國山水畫研究。