商業(yè)劇場的時尚傳播與時尚價值

葉長海 章民欽

摘要：近年來，商業(yè)戲劇面臨著其他娛樂產(chǎn)業(yè)、數(shù)字媒體產(chǎn)品和跨界藝術(shù)形式的強勢沖擊。商業(yè)戲劇的功能、價值與方向等問題再度引起討論。本文以紐約戲劇，尤其以百老匯戲劇為例，著重探討時尚傳播視角為商業(yè)戲劇提供的新觀念、新方法和新價值：為理解商業(yè)戲劇的功能提供了理論依據(jù)，為應(yīng)對數(shù)字媒體的挑戰(zhàn)找到了應(yīng)對策略，還為商業(yè)戲劇的發(fā)展拓展了一種方向。

關(guān)鍵詞：商業(yè)劇場 時尚傳播 時尚價值 數(shù)字媒體 百老匯

百老匯是全球最具代表性的商業(yè)戲劇樣本。一百多年來，商業(yè)至上的市場經(jīng)濟催生并強化著百老匯的娛樂性，也因為美國文化的多元讓百老匯一直在不斷改變：既從內(nèi)部創(chuàng)作機制上推出大量風(fēng)格迥異的作品，又從外部傳播過程中與不同產(chǎn)業(yè)、不同媒介形態(tài)進行融合。

然而，放眼全球，商業(yè)戲劇正面臨著被其他娛樂產(chǎn)業(yè)、數(shù)字媒體產(chǎn)品、跨界藝術(shù)瓜分市場份額的窘境。在商業(yè)壓力下，不斷妥協(xié)的劇場從形式上不斷向演唱會、秀、展覽、多媒體等藝術(shù)形式靠攏，從內(nèi)容則上呈現(xiàn)出過度娛樂化、弱文本性的傾向。本文認(rèn)為，在當(dāng)代社會的復(fù)雜語境下，理解商業(yè)戲劇的功能、價值并探索出新的發(fā)展亟需新的視角，而時尚傳播正是提供了這種可能。

一、場域視角下商業(yè)戲劇的功能

法國學(xué)者皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）的場域理論從文化社會學(xué)的角度闡釋了作為文化實踐空間的場域概念，為分析當(dāng)代文化提出了基本的理論分析路徑。在時尚文化生產(chǎn)背景下，“有限生產(chǎn)的亞場域”和“大眾生產(chǎn)的亞場域”相互牽制又相互流動，成為了推動消費文化的驅(qū)動力。按照這一分析路徑，我們可以清晰看到紐約戲劇所處的場域中的各種元素。（當(dāng)代紐約戲劇的場域）

在商業(yè)劇場所處的“大眾生產(chǎn)的亞場域”內(nèi)，不同層級結(jié)構(gòu)的主要功能是實現(xiàn)內(nèi)部協(xié)作和互動，但彼此間對權(quán)力的爭奪也從未停止。這其中最突出的是場域內(nèi)訴求創(chuàng)新的勢力與訴求保守的勢力之間的沖突與較量。創(chuàng)新一方在場域內(nèi)處于相對弱勢，通常是藝術(shù)家背景出身，大多是來自“有限生產(chǎn)的亞場域”中的新銳，他們不惜在商業(yè)戲劇中加入先鋒和冒險的藝術(shù)嘗試，當(dāng)然也常常遭到戲劇評論的貶低或票房的慘敗；而保守一方在場域內(nèi)處于相對強勢，通常為掌握著資本和運營實權(quán)的制作方或業(yè)已成名的資深藝術(shù)家，他們諳熟傳統(tǒng)商業(yè)戲劇的創(chuàng)作套路和營銷手法，鮮有藝術(shù)創(chuàng)新但保障一定的商業(yè)票房。

與那些在“有限生產(chǎn)的亞場域”的實驗戲劇、先鋒戲劇或非主流戲劇不同，商業(yè)戲劇不是一個用于藝術(shù)實驗的場所。那些待驗證的、尚未獲得主流認(rèn)可的戲劇實驗不會被商業(yè)戲劇接納。動輒使用豪華的明星陣容的大制作戲劇，無法面對前衛(wèi)實驗帶來的風(fēng)險。實際上，作為一種時尚文化產(chǎn)品，商業(yè)戲劇并不依靠作品本身的先鋒實驗去謀求主流觀眾的價值認(rèn)同。商業(yè)劇場中，觀眾通過富有吸引力的媒介宣傳獲知劇目信息，通過分層營銷渠道購買價格不菲的門票，通過呼朋喚友進入劇場進行審美和社交體驗，通過各類媒介平臺分享觀劇感受的過程正是時尚傳播的體驗過程。

然而，時尚文化的功能不應(yīng)如此，更體現(xiàn)在“引領(lǐng)”與“示范”上，商業(yè)戲劇依靠既符合主流價值又超出現(xiàn)有范式的作品來引導(dǎo)主流社會對真善美的認(rèn)同，從而引領(lǐng)新的風(fēng)尚。以最具時尚特性的百老匯發(fā)展為例，其發(fā)展進程體現(xiàn)著如下功能：

①為不同類型的藝術(shù)門類提供正名的平臺，如上世紀(jì)30年代幫助喬治·巴蘭欽（George Balanchine）等編舞家爭得了在音樂劇舞臺的一席之地，60年代通過《毛發(fā)》、《啊！加爾各答》等劇幫助搖滾音樂登上大眾舞臺，80年代起幫助安德魯·韋伯（Andrew Lloyd Webber）等作曲家確定了這一工種在音樂劇中的核心地位；

②體現(xiàn)美國社會的情感與情緒，如30年代的作品體現(xiàn)美國社會的激進理想與美國夢的宣揚，50年代通過作品反映二戰(zhàn)前后美國社會“麥田守望者”（Cather in the Rye）的焦慮、彷徨與希望；

③為美國社會提供高質(zhì)量的視聽娛樂生活，如迪士尼出品的《美女與野獸》、《獅子王》、《阿伊達(dá)》、《鐘樓怪人》、《蜘蛛俠》等音樂劇具有極具流行性的旋律和好萊塢的模式化情節(jié)，這對當(dāng)代百老匯影響深遠(yuǎn)；

④成為極具包容性的文化介質(zhì)，為其他商業(yè)要素提供一個跨界融合的平臺。旅游、服裝、廣告、電影、體育等行業(yè)都與百老匯形成過各式各樣的合作。

遺憾的是，當(dāng)下的商業(yè)戲劇大多只是強調(diào)了視聽和感官娛樂，而忽略了作為“引領(lǐng)”與“示范”的其他功能。本文認(rèn)為，只有實現(xiàn)了以上四種功能，商業(yè)戲劇才顯得完整并具有價值。

二、媒介演變視角下商業(yè)戲劇的應(yīng)對

近年來，媒體技術(shù)全面滲透進戲劇行業(yè)。主要體現(xiàn)在對戲劇創(chuàng)作過程的影響，利用數(shù)字媒體復(fù)制和傳播戲劇演出，以及借助相關(guān)媒介進行戲劇演出的營銷傳播。這些影響在商業(yè)戲劇中體現(xiàn)尤為明顯。而時尚化的商業(yè)戲劇因?qū)οM市場與數(shù)字媒體的敏銳洞察，使其找到了應(yīng)對數(shù)字媒體挑戰(zhàn)的應(yīng)對策略。

如今，百老匯作品中對數(shù)字影像技術(shù)的使用幾乎成為了標(biāo)準(zhǔn)配置。近年來，利用全息投影勾勒出的真實影像，不僅增加了劇場空間的層次感和舞臺的多面性。使用全息投影技術(shù)的沉浸式戲劇，比其他傳統(tǒng)舞臺幻覺更加真實。此外，利用數(shù)字媒體復(fù)制和傳播商業(yè)戲劇演出也成為近年來的新鮮事物。數(shù)字媒體和轉(zhuǎn)播技術(shù)的發(fā)展，使得原本只能通過現(xiàn)場觀看的劇場演出通過數(shù)字電視和互聯(lián)網(wǎng)同步直播成為了可能。如今，全球許多影院已經(jīng)在售賣轉(zhuǎn)播百老匯或倫敦西區(qū)劇院實時演出的電影票。在2020年新冠肺炎流行期間，百老匯聯(lián)盟宣布關(guān)閉劇院之后，停工劇院的演員們準(zhǔn)備向觀眾提供線上表演，有些會以音樂會的形式出現(xiàn)，部分收入將作為演員基金。在百老匯幾次劇院停擺的歷史上，整個產(chǎn)業(yè)損失巨大。而這一次，數(shù)字媒體的出現(xiàn)可以一定程度上緩解外部環(huán)境所帶來的危機。

近年來，在中國也開始嘗試將數(shù)字傳播技術(shù)作為戲劇營銷的技術(shù)和手段。不過分干涉戲劇創(chuàng)作，又能夠提升戲劇傳播的影響力。導(dǎo)演孟京輝就曾采用過此種方式創(chuàng)辦了中國首個互聯(lián)網(wǎng)戲劇創(chuàng)作直播節(jié)目——“48小時微戲劇”。開通的第一天起，節(jié)目的訪問量就超過了8萬次，節(jié)目的影響力也通過互聯(lián)網(wǎng)被進一步放大。

然而，數(shù)字媒體對戲劇的介入仍然會帶來一些問題。如技術(shù)和藝術(shù)倫理沖突問題。傳統(tǒng)戲劇演出中，導(dǎo)演和編劇擁有最大的話語權(quán)，能夠完全從藝術(shù)創(chuàng)新的角度決定戲劇的發(fā)展方向。但是隨著技術(shù)資本的介入，戲劇被推向市場，媒體和轉(zhuǎn)播機構(gòu)的話語權(quán)增加會削弱制作人、導(dǎo)演、編劇對戲劇的決定權(quán)。同時，各種所謂新形態(tài)的戲劇種類出現(xiàn)，也會造成追求標(biāo)新立異的形式與固守傳統(tǒng)藝術(shù)性之間的爭論。

第二個突出問題是觀眾在場感的缺失問題。傳統(tǒng)商業(yè)劇場所營造出來的在場感以及觀演關(guān)系形成的情感與思想交互一定程度上也會被數(shù)字媒介的介入剝奪。然而，技術(shù)再逼真，營造的現(xiàn)實再真實，也終究不過是“擬態(tài)環(huán)境”。

此外，戲劇通過新媒體平臺傳播而產(chǎn)生的盜版和版權(quán)糾紛問題也無法回避。當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)環(huán)境錯綜復(fù)雜，各種盜版問題和版權(quán)糾紛問題迭起。如果得不到合理有效地解決，不僅會損害通過正常付費購買門票的觀眾權(quán)益，也會攪亂整個商業(yè)戲劇市場的運作。

三、商業(yè)戲劇時尚化的價值

正如前文所述，商業(yè)戲劇處在“大眾生產(chǎn)的亞場域”中，它所面對的場域內(nèi)的沖突、對抗和融合便是更為復(fù)雜。時尚化對商業(yè)劇場不會是唯一選項，但不啻為一種方向。其意義體現(xiàn)在兩個層次：

？為商業(yè)劇場的運營提供了一種方法論。以服裝設(shè)計為核心的時尚傳播實踐形成了一套固有的商業(yè)運營模式和時尚產(chǎn)業(yè)體系，尤其是在時尚生產(chǎn)、把關(guān)和普及的層面貢獻(xiàn)巨大。時尚的普及理論解釋了時尚如何透過人與人的交流和體制網(wǎng)絡(luò)而散布開來，并且將這種看似復(fù)雜和難以預(yù)測的現(xiàn)象清晰化為步驟、程序和方法。這一套適用于服裝設(shè)計時尚傳播的方法論也適用于包括商業(yè)戲劇在內(nèi)的其他時尚傳播過程，因為“時尚體系有關(guān)時尚生產(chǎn)，無關(guān)服飾生產(chǎn)”，而包括服飾生產(chǎn)在內(nèi)的其他藝術(shù)生產(chǎn)卻都可以被囊括在時尚體系的框架內(nèi)。

為商業(yè)劇場的時尚化提出了社會學(xué)和美學(xué)要求。膚淺的題材、媚俗的表演、過度視覺化的舞美、浮躁的廣告宣傳等都是商業(yè)戲劇追求表面時尚的誤區(qū)。引入時尚傳播的相關(guān)理論，可以為研究商業(yè)戲劇提出更理論的思考，如：是追求表面的感官娛樂還是追求內(nèi)在的審美愉悅？是追求形式的花俏還是追求內(nèi)容的豐富？批判人本主義是否應(yīng)該存在于商業(yè)舞臺？如何在美丑、雅俗這些審美要素中維持平衡等等。商業(yè)劇場的時尚化不是讓商業(yè)戲劇簡單化，而是給它增加了更多的維度。

與此同時，縱觀西方現(xiàn)代時尚歷史，幾乎所有的新觀念、新技術(shù)、新產(chǎn)品都打著“創(chuàng)造性”的旗號在時尚生產(chǎn)序列中扮演著重要作用。時尚生產(chǎn)的合法性來源于其所在社會環(huán)境的時代性，順應(yīng)時代性的創(chuàng)新便被時尚生產(chǎn)所接受，而與時代性相悖的創(chuàng)新則被時尚生產(chǎn)所排斥。

這一觀點解釋了何種藝術(shù)創(chuàng)新可能被商業(yè)戲劇所接納。百老匯代表的商業(yè)戲劇代表著美國主流戲劇的形態(tài)，其作品需要在最大程度上反映和貼合美國當(dāng)代社會現(xiàn)實；而只有代表著觀念創(chuàng)新和技術(shù)創(chuàng)新的劇目產(chǎn)品才可能獲得票房的肯定。因此，百老匯深知創(chuàng)造性對它的作用。以百老匯網(wǎng)絡(luò)票房排名第二的舒伯特集團為例，集團所屬的基金會常年資助包括劇院、舞蹈、教育等非營利性組織，特別是其對非營利性劇院的資助金額占據(jù)其業(yè)務(wù)的近七成。通過這種資助，集團吸引了大批非營利劇院的創(chuàng)意人才、創(chuàng)意題材、創(chuàng)新演出模式，一旦醞釀成熟，就可以直接通向百老匯的舞臺。這既是百老匯的造血機制，也是它的創(chuàng)新機制。

結(jié)論：時尚化與時尚傳播作為當(dāng)代商業(yè)戲劇的特征，既是當(dāng)代戲劇在面對以互聯(lián)網(wǎng)娛樂對受眾接受和受眾審美沖擊下的自我救贖，又是通過跨界合作、品牌聯(lián)動等模式規(guī)范化商業(yè)戲劇的生產(chǎn)機制，使其成為標(biāo)準(zhǔn)的時尚文化產(chǎn)品的資本運作的必然選擇；面對媒介演變，數(shù)字媒體融入商業(yè)劇場豐富了劇場的內(nèi)容和形式，又能助力商業(yè)戲劇的營銷手段與傳播方式；最后，符合商業(yè)規(guī)律的機械化戲劇生產(chǎn)在創(chuàng)造市場收益的同時，也因其“功利”和“媚俗”飽受質(zhì)疑，時尚傳播的相關(guān)研究對商業(yè)戲劇的介入，可以從本質(zhì)上為其提供審美層次和方法論的解釋。

基金項目：國家社科基金青年項目《當(dāng)代中國劇場藝術(shù)的時尚化與時尚傳播研究》（14CXW047） 階段性成果

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