傳統戲曲教化功能的當代借鑒

董昕

摘? 要：戲曲“明道立教、輔民化俗”的教化功能被歷代統治者所看重。戲曲很好的傳承了中國的優秀文化和民族精神，蘊涵著豐富的道德資源，特別是儒家對個體提出的社會性義務和要求，對理想人格的自覺追求，以及樂觀進取的人生態度等，至今仍是我們所大力倡導的。所以說，戲曲極具藝術價值和教育價值。將戲曲融入到思想政治教育中，可以幫助大學生在品人從藝中懂得崇德的基本操守，還可以引導大學生在梳理歷史中秉承愛國的精神氣節，更可以強化大學生在關照現實的過程中堅持為民的價值取向。這些正是戲曲教化功能帶給今天的教育工作者的啟示。

關鍵詞：戲曲? 高臺教化? 思政課? 德育教育

中圖分類號：G642? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1672-1578（2020）01-0032-04

舊時戲臺常常懸橫匾曰“高臺教化”，說明戲曲從來都重視對民眾的教化作用。它向來搬演觀眾喜聞樂見的題材，既使他們得到娛樂，又使他們在娛樂中受到感染，因而起到潛移默化、移風易俗的效果，既“樂”又“教”，寓“教”于“樂”。這樣的傳統發展至今，對于當今的思想政治教育工作仍然具有十分重大的意義和重要的借鑒價值。

1? ?“教化”的內涵

“教化”，最早見于春秋戰國時期。《說文解字》中解釋“教”為“上所施下所效也”，“化”則為“教行也。教行于上，則化成于下。”我國最先使用“教化”概念的是荀子。他說“論禮樂，正身行，廣教化，美風俗”，他以人性論的視角，從理論上提出禮樂道德教化的作用。

學校教育、家庭教育和社會教育等一切教育內容和活動屬于廣義的“教化”，而德化則屬于狹義的“教化”。

1.1 教化與教育的區別

“教化”與“教育”雖有一字之差，但前者把有形和無形的教育感化、政教風化、環境影響等手段綜合使用，既有正面道理的灌輸，又有結合日常活動使之達事明理，在耳濡目染、潛移默化中內化為自覺的行為準則，較之后者單一刻板的說教，就效果而言，要深刻和牢固得多。因此，教化是養成，是一個潛移默化的過程。

1.2 教化與灌輸的區別

把流水輸送到需要水分的地方，是“灌輸”的本意。它還有疏通的意思。輸送思想和知識是其引申義。在現實生活中，人們常常把灌輸理解為教育者單純向受教育者宣講，是我講你聽，甚至是“填鴨式”的強行硬灌，尤其在學校教育中，灌輸成為教育活動的忌語。而教化是以人的內在精神的塑造為核心，以促進人的精神整體成長為目的，采用熏陶、浸潤、感染和影響的方法，貼近人的心靈情感的實際輸入知識，以感性的形象對人進行啟發。因此，教化是影響，是一個不斷啟發人心的過程。

2? ?戲曲教化功能的衍變過程

2.1 高臺教化：傳統的戲曲教化觀

早在遠古時期，戲曲尚處于萌芽階段，載歌載舞的圖騰壁畫和以歌舞演故事的巫術活動就已經表現出了極其狂熱而又嚴肅的特點，其宗教功能遠勝于娛樂功能。這些行為是原始先民對于現實生產、狩獵等活動的模仿、演習及經驗總結。通過這些儀式活動不僅鍛煉了人們的生產和生活技能，也培養了年輕人。

殷周時期，原始圖騰巫術活動進一步演化為“制禮作樂”。所謂“禮”，最主要的內容和目的是維護已有了尊卑長幼等級制度的統治秩序，即孔子所謂的“君君臣臣父父子子”。所謂“樂”，是“禮”教施教的重要手段和實現其培養目標的重要途徑。禮的作用在于約束人們的外部行為，具有強制性;樂則具有今天所言的美育的功能，重在通過音樂、舞蹈等手段陶冶人們的內心情感，使原本具有強制性的禮，變得易于接受且能夠滿足人們的精神需求，調節人心，緩和矛盾。所以“古者教以詩樂，誦之歌之、弦之舞之。”[1]

先秦儒家進一步將“禮樂傳統”發展為經世致用的系統學說，并在藝術上樹起了“詩言志”、“發乎情，止乎禮義”、“興觀群怨”的旗幟。由此而往，隨著儒學地位的日益鞏固，這種觀點成為了古代文藝思想中的一條金科玉律。而由此，“教化”（政治道德倫理教化）也成為戲曲文化一個不變的命題。

當中國戲曲的雛形以《大面》《缽頭》和《踏搖娘》等名目在歌舞中嶄露頭角，由古優發展而來的“參軍戲”大為活躍的時候，恰恰是以韓愈為代表的中國儒者發揚儒家傳統、努力提倡教育的時代。韓愈高舉“文以載道”的旗幟，確認藝術與教化的關系，提出“不平則鳴”的觀點。與此同時，白居易也明確提出“文章合為時而作，歌詩合為事而作”的口號，提倡新樂府運動。此時盛行的“參軍戲”，出自后漢優人扮贓官而戲弄的傳統，在滑稽表演中往往也有諷刺的作用。至于流行于宮廷和民間的歌舞戲，更是自覺或不自覺地表現了人倫之道，如《大面》教“忠”，《缽頭》勸“孝”，《踏搖娘》說“義”等，與當時盛行的“載道觀念”是一致的。

到北宋時，戲曲以“雜劇”之名從百戲伎藝中獨立出來。受到理學的影響，此時期的戲曲作品很難完全徹底地跳出綱常名教的基本界限。如此時期的代表作《趙貞女蔡二郎》《王魁》《張協狀元》《李勉負心》等，皆宣揚的是這一時期的倫理觀念和道德法則。

戲曲發展至元代，形成了第一個高峰。此時的戲曲創作的基本目的及對內容的基本要求，已經明白標出“忠” “孝” “節” “義”，“三綱五常”，元·周德清《中原音韻序》指出：看關漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠四大家的作品所講的主題與內容，就是有益于社會的“忠”和“孝”。[2]可見，這一時期戲曲教化的內容和主題也日益豐富和深化。夏庭芝《青樓集志》寫到：“院本大率不過虐浪調笑，雜劇則不然，君臣如《伊尹扶湯》《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》《剪發待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》《范張雞黍》，皆可以‘厚人倫，美風化。”[2]

明代戲曲教化功能發展的步伐更加迅速。朱元璋利用文化藝術鞏固中央集權統治，大力推行程朱理學，提倡封建禮義，實行八股取士。在此影響下，“戲臺上考試人倫”、“以時文為南曲”一時成為戲曲創作風氣。此時期，《琵琶記》的作者高明是真正以標舉“教化”而產生深遠影響的戲劇家。《琵琶記》以“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”為核心，外加“施人施義張廣才”，全方位地宣揚倫理風化。《琵琶記》開場詞提出：

秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另眼看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢。正是驊騮方獨步，萬馬敢爭先。

他強調戲曲創作必須有關“風化”，認為“不關風化體，縱好也徒然”。主張宣揚“子孝妻賢”一類封建倫理道德。

在高明的倡導下，后代戲曲家不斷闡述并發展了這一主張。由此而往，逐漸形成了傳統戲曲的“高臺教化”之說。

2.2 以戲救國：近代戲曲教化觀

19世紀以來的中國，滿目瘡痍，水深火熱。甲午戰爭的失敗，戊戌變法的失敗，義和團運動的失敗……國家興亡問題擺在了每個中國人面前。一批愛國熱情高漲的知識分子樹起了“革命”的大旗，“小說界革命”“詩界革命”轟轟烈烈的開展起來。隨之而來的一場戲劇改良運動更是把戲曲的高臺教化功能推到了宣傳革命的陣營當中。

率先發出要求變革現實呼聲的，是以龔自珍、魏源為代表的一批有識之士，他們在文學上提出“經世致用”和“歌哭無端字字真”的文學主張。1897年，在天津創辦《國聞報》的近代杰出思想家嚴復和夏天佑，他們在《本館附印說部緣起》文中談到：小說、戲劇能“使人開化”，“其入人之深，行世之遠，幾幾出于經史之上”。1902年，在《新小說》卷首《論小說與群治之關系》中，梁啟超寫道：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。”這里的“小說”是指包括戲曲在內的通俗文學。第十四期《新小說》中刊登了陳獨秀（署名三愛）寫的《論戲曲》一文，批駁了“迂腐的儒士”視戲曲為“無益”的觀點，提出“戲園者，實普天下人之大學堂也”，“優伶者，實普天下人之教師也”。充分肯定了戲曲的教化功能。1904年，由陳去病和汪笑儂創辦的我國第一個戲劇刊物《二十世紀大舞臺》更是直言不諱的宣稱：“本報以改惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想為唯一之目的。”柳亞子則在其發刊詞中高歌：

南都樂部，獨于黑暗世界灼然放一線之光明。翠羽明珰，喚醒鈞天之夢;清歌妙舞，招還祖國之魂。美洲三色之旗，其飄飄出現于梨園革命軍乎！

以上種種，都傳達出一個信息：此時期，戲曲教化的主題是開化民眾，教育民眾，使戲曲從傳統的倫理綱常明教中抽身出來，真正肩負起了開迪明智、鼓動民主革命的歷史使命。

隨之而來，一批針砭時弊、反映時代風貌的作品涌現出來，《松陵新女兒》《蒼鷹擊》《六月霜》《軒亭冤》《軒亭秋》《碧血碑》反映的是革命黨人英勇救國;《玫瑰花》反映的是推翻清王朝反動統治的要求;《新茶花》和《潘烈士投海》主要表現富國強兵、抵御外侮;而《波蘭亡國慘》《越南亡國慘》則揭露的是帝國主義的侵略罪惡;《黑籍冤魂》與《賭徒造化》深刻地揭露了社會的黑暗和官場的腐敗;《犧牲》和《拿破侖艷史》表現出了資產階級民主思想等，這些作品大聲疾呼，以圖激勵人們決心，爭取中國的獨立、解放、民主、自由和強盛，其具有巨大的現實意義。加之布景的使用，現代化的化裝，通俗易懂的語言，因此，對觀眾的影響同樣也是巨大的。《自我演戲以來》中，歐陽予倩回憶道：“當時種族觀念在從民間覺醒過來，這種戲恰合時好……”

辛亥革命結束后沒多久，戲劇改良運動的熱潮便漸漸隱退，戲曲舞臺上很少再出現具有濃郁政治鼓動色彩的時事新劇。但是由于受新文化運動及革命思潮的影響，此時期作品的主要目的仍然是教化民眾，啟迪民智，向大眾宣揚新思想。一批著名的藝術家，演員都紛紛參與其中，編演了大量的新戲。如梅蘭芳的創作作品中，既有暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放的《孽海波瀾》，也有反映官場的陰謀奸詐、人面獸心的《宦海潮》，既有講述女子為爭取婚姻自由，與惡勢力作斗爭的《鄧霞姑》，也有反映包辦婚姻釀成悲慘后果的《一縷麻》，還有意在破除迷信的《童女斬蛇》等等。

隨著日本侵華形勢的日益嚴重，革命再次成為中華民族的頭等大事。人們紛紛投身到革命戰爭的洪流中，與拿槍的戰士并肩作戰。在中國共產黨的領導下，革命根據地的戲曲藝術家和其他的文藝工作者們，用革命理論來武裝頭腦，以戲曲宣傳革命，反映新的革命人物，形成了新的風貌——文化的新內容和舊的民族形式相結合。革命戰爭年代的戲曲密切配合革命根據地的軍事、政治及經濟斗爭，成為宣傳與動員抗戰、團結人民及戰勝敵人的銳利武器。《保衛和平》《參軍曲》《十二把鐮刀》《血淚仇》《窮人恨》《逼上梁山》等一系列宣傳革命，具有鼓動性質的作品紛紛涌現，鼓舞了革命勢氣。

身處淪陷區的戲曲藝人們在日偽的黑暗統治下，用戲曲獨有的表現方式來宣傳革命，教化民眾。如由歐陽予倩編導、中華劇團演出的《梁紅玉》《桃花扇》，周信芳演出的《明末遺恨》《徽欽二帝》，程硯秋演出的《文姬歸漢》，馬連良演出的《春秋筆》《蘇武牧羊》，楊寶森演出的《李陵碑》《審潘洪》等。他們都通過演繹歷史故事和扮演傳統戲曲中的人物，曲折的宣揚民族意識和愛國主義精神。

2.3 與時俱進：當代戲曲教化觀

1949年中華人民共和國成立后，政府很重視具有悠久文化傳統的戲曲藝術。為使這一古老的藝術成為社會主義時代新文藝的組成部分，國家對它進行了有計劃、有部署、有重點的改革。1951年5月5日，政務院頒布了由周恩來總理簽署的《關于戲曲改革工作的指示》（史稱“五五指示”），明確規定了新時期戲曲的內容，限定了戲曲高臺教化的范疇，并對那些與時代、人民、生活密切聯系的表現現實生活和革命斗爭題材的戲曲現代戲給予了極大的支持和關懷，進一步豐富了教化的內容，強化了戲曲教化功能“與時俱進”的品格。

隨著“五五指示”的簽發，全國進入了編演現代戲的全新時期。評劇《劉巧兒》《小女婿》《小二黑結婚》，滬劇《羅漢錢》，呂劇《李二嫂改嫁》，豫劇《朝陽溝》《劉胡蘭》，京劇《白毛女》《新兒女英雄傳》等都是當時涌現出的優秀的作品。由于1958年“以現代戲為綱”的實施，帶來了戲曲改革工作的偏差。政府及時調整，于1960年提出了“現代戲、傳統戲、新編歷史劇三者并舉的方針”。全國很快就涌現出大量整理改編后的傳統劇目，諸如花鼓戲《生死牌》，昆曲《墻頭馬上》，京劇《穆桂英掛帥》《趙氏孤兒》《碧波仙子》《謝瑤環》《楊門女將》，莆仙戲《團圓之后》《春草闖堂》，高甲戲《連升三級》，越劇《追魚》，川劇《燕燕》等和新編歷史劇，諸如京劇《海瑞罷官》《滿江紅》《強項令》，越劇《則天皇帝》《紅樓夢》《文成公主》，粵劇《關漢卿》《李文茂起義》，黔劇《秦美娘》《奢香夫人》等。既有反對包辦婚姻，主張婚姻自由、婦女解放的，又有支援農村建設的、揭露腐朽封建社會的，還有贊揚清明政治化身清官的，以及傳統的愛國題材等等。

“文革”十年，《紅燈記》《智取威虎山》等樣板戲獨占舞臺，戲曲的教化內容比較單一，主要通過宣揚共產黨人的聰明智慧、英勇善戰、視死如歸，表現黨領導的軍隊和人民的深厚情誼，來倡導全國人民愛黨、愛國。

隨著改革開放新時期的到來，戲曲開啟了全新的局面。1980年9月24日的《人民日報》發表評論員文章《總結經驗，勵志改革——談當前的戲曲改革工作》提出：“新時期賦予社會主義文學藝術以崇高的使命，社會主義戲曲擔負著培養社會主義新人、提高人民的精神境界、促進社會主義社會進一步完善和發展、滿足人民日益增長的文化生活的需求的重大任務。因此，我們必須在加強傳統戲的整理改編的同時，積極提倡現代戲和新編歷史劇，努力創作反映現實生活的劇目……戲曲應當在反映現實生活中發揮自己的長處，顯示自身的藝術特色。”新時期戲曲創作的手法更為多樣，內容更為多彩，形式更加多變，現代戲、傳統戲、新編歷史劇齊頭并進，共同奏響了培養社會主義新人的“主旋律”。如評劇《高山下花環》，湖南花鼓戲《八品官》，豫劇《倒霉大叔的婚事》《焦裕祿》，越劇《五女拜壽》《西廂記》《陸游與唐婉》，京劇《曹操與楊修》《廉吏于承龍》《華子良》等等。

總之，戲曲在中國傳統文化的滋養中孕育產生，它一路沿著“禮樂傳統”——“文以載道”——“寓教于樂”的文化發展軌跡走來，從誕生之日起就表現出干預政治和維護綱常名教的熱情，并以最活躍的面貌與時俱進，展現著各個時代的歷史風貌。

3? ?戲曲教化功能的當代借鑒

縱觀戲曲的高臺教化之路，不難發現，它很好地傳承了中國的優秀文化和民族精神，蘊涵著豐富的道德資源，特別是儒家對個體提出的社會性義務和要求，對理想人格的自覺追求，以及樂觀進取的人生態度等，至今仍是我們所大力倡導的。而千百年來，這些思想精髓都通過戲曲的高臺教化功能，播種到了民眾心里。所以說，戲曲極具藝術價值和教育價值，它“寓教于樂”的藝術特質及豐富的思想內涵為我們今天開展思想政治教育提供了很好地借鑒和豐富的資源。將戲曲融入到思想政治教育中，可以幫助大學生在品人從藝中懂得崇德的基本操守，還可以引導大學生在梳理歷史中秉承愛國的精神氣節，更可以強化大學生在關照現實的過程中堅持為民的價值取向……這些正是戲曲教化功能帶給今天的教育工作者的啟示。

3.1 從戲曲豐富的文化內涵中開掘德育教育的資源

如上文所述，戲曲中蘊涵著豐富的優秀傳統道德，給我們留下了很多寶貴的遺產，值得我們繼承和弘揚。如艱苦奮斗、勤勞勇敢、忠義厚德、廉潔奉公、見義勇為、誠實守信等優良品德，至今仍深深影響著我們的生活和言行。在其發展的歷史長河中，戲曲始終秉承著“文以載道”的傳統，將宣揚優秀的社會道德及高尚的人格貫穿于生命的主線和戲曲劇目之中，并充分體現和發揮戲曲引領時代精神，規范社會倫理道德的作用。如《岳母刺字》《鍘美案》《竇娥冤》《蘇武牧羊》《打嚴嵩》《柳毅傳書》等傳統戲，以及新時期以來的許多優秀劇目，無不是通過講述社會中的是與非、善與惡、忠與奸的故事，鞭撻假丑惡，褒揚家國情懷、優秀品格、善良人性，生動傳遞著中華民族的崇高價值追求。

人們不會忘記《趙氏孤兒》程嬰與公孫杵臼等人的“舍生取義”，不會忘記《下南京》愛民清廉、一心為民請命的劉墉、更不會忘記《文天祥》“捐軀赴國難，視死忽如歸”;同時，人們也會向往《天仙配》中七仙女與董永美好愛情，也會感動于《梁山伯祝英臺》的生離死別，更會為《鍘刀下紅梅》里的革命烈士劉胡蘭而動容……這些包含豐富的社會道德、家庭美德等思想內容，集思想性與藝術性于一體的優秀戲曲作品，不勝枚舉。此外，戲曲人“戲比天大”“以藝培德”的優良傳統，以及老一輩藝術家的道德修養和人格修為，為我們樹立了人生的典范，是高校開展德育教育的寶貴資源。開掘它們，可以很好地豐富德育教育的內容，助力大學生思想道德建設。

3.2 將戲曲教化的“隱性”功能引入到德育教育中

顯性教育是指公開的有組織的，如談話、集中學習、討論等有系統的向被教育者表明教育目標的教育方式;隱性教育，是指利用環境、情景等使被教育者受到影響，從而達到教育目標的教育方式。顯性教育的特點是其具有鮮明的教化意圖，而隱性教育的最大特點就是具有極大的隱蔽性。它突出強調將教育目的和教育內容，通過寓教于樂及開放的途徑和耳濡目染的過程，使受教育者不知不覺地、自主地接受教育信息。隱性教育的特點恰好可以彌補顯性教育在德育工作中的不足。戲曲的教化功能就屬于典型的隱性教育方式。它通過歌舞演故事的藝術形式，使觀眾在具體的、感性的欣賞中，思想感情和道德情操都得到潛移默化的陶冶，從而達到“明道立教”、“輔民化俗”的功效。

近年來，隨著高校德育改革的不斷深入，德育教育的方法雖然整體上已有較大與明顯的改進，但是，依舊存在硬性灌輸現象。對受教育者的主體性地位認識不夠充分是導致這一現象的根本原因。目前，高校德育教育的主導方法，諸如理論指導、榜樣示范和品德評價等，依然不能滿足新時期大學生對于互動性和靈活性的需要，因此，不能將傳授道德理論知識與培養受教育者良好的道德行為習慣兩者有機結合起來，就無法發揮德育的實效功能。