諧謔曲在鋼琴音樂中的形成與發展

徐華菲

摘 要：鋼琴諧謔曲作為一種音樂體裁，從早期的娛樂性小曲到獨立的具有嚴肅內涵的大型樂曲，貝多芬與肖邦分別在不同時期起到了標志性的作用。前者將諧謔曲作為奏鳴-交響套曲的組成部分，預先在鋼琴奏鳴曲中做以實踐;后者則延續貝多芬提供的創作原則，并以高度個人化的鋼琴語匯，將之發展為成熟的獨奏作品。鋼琴諧謔曲的形成與發展與西方器樂音樂的發展歷程息息相關，而在相對狹義的諧謔曲體裁原則之外，更延伸出“諧謔”的審美范疇。

關鍵詞：諧謔曲 貝多芬 肖邦 鋼琴音樂

諧謔曲，音樂術語為Scherzo，該詞來自中世紀晚期的德語Scherz和scherzen，意思是玩樂、開玩笑，從中揭示了諧謔曲最初的性格特質，即戲謔詼諧的、幽默諷刺的音樂小曲。作為音樂體裁的諧謔曲，主要有兩種表現形式，一是奏鳴-交響套曲中的一個樂章，一般為第三樂章;二是獨立的器樂作品，既有鋼琴獨奏曲，也有管弦樂曲。

諧謔曲體裁的早期形式與小步舞曲有諸多近似之處，如三拍子的節奏、帶三聲中部的復三部曲式結構、速度較快，并體現出舞曲類體裁所共有的活潑的娛樂性質。而隨著音樂時期的轉變和器樂音樂的發展，諧謔曲所攜帶的淺層意義上的娛樂目的很快退化。自古典主義時期以來，尤以貝多芬的中晚期鋼琴奏鳴曲為代表，諧謔曲的音樂性格發生了極為明顯的變化，呈現出動力性的、戲劇性的形象。而浪漫主義時期，肖邦則通過大型鋼琴獨奏作品拓展了諧謔曲的表現范圍，嚴肅性、幻想性乃至民間音樂色彩都出現在他的諧謔曲作品中，而該體裁初始狀態中的戲謔性格也隨之轉向更為深刻的層面。

一、諧謔曲體裁在鋼琴音樂中的關鍵階段

1.不具備明確體裁定義的早期階段

根據文獻資料，目前可查的最早的諧謔曲出現在17世紀的意大利，以蒙特威爾第分別創作于1607年和1632年的兩部聲樂作品集《音樂的戲謔》（Scherzi musicali）為代表。？譹？訛當時的諧謔曲沒有體裁使用的明確限制，既可以是采用了幽默諷刺內容為歌詞的世俗聲樂曲，也可以是帶有詼諧氣質的器樂小曲，且往往是作為多樂章集合而成的套曲中的一首。

較早使用了諧謔曲一詞作為樂曲標題的作品在類型上包括以下幾種：單聲部或多聲部的聲樂小曲集，諧謔曲與其他類型的聲樂體裁處于并列的位置，如安東尼奧·布魯涅利的三聲部聲樂作品集《詠嘆調、諧謔曲、小坎佐納、牧歌》（Arie， Scherzi， Canzonette， Madrigali），以及安東尼奧·奇弗拉的聲樂曲集《諧謔曲和詠嘆調》（Scherzi， Arie）;一兩件獨奏樂器與通奏低音組合的器樂小曲集，如德國作曲家魯伯特的《交響曲、諧謔曲》（Sinfonie， Scherzi）就是為兩把小提琴和通奏低音而作的。

諧謔曲這一稱謂在17世紀的音樂創作中的使用并不規范，它也沒有被當作一種具備固定模式的音樂形式。世俗聲樂曲、小型管弦樂曲、三重奏鳴曲、羽管鍵琴樂曲等作品均有所應用。可以說，此階段的諧謔曲創作未成規模，且不具備明確的體裁定義，主要作為該時期眾多具有娛樂性、舞蹈性的音樂形式的一種。而從鍵盤樂器的發展角度來看，諧謔曲此時還未獲得特別的關注，尤其是獨奏器樂曲更是難得一見。直至18世紀，巴赫明確將諧謔曲作為了獨立器樂曲的一個樂章，如《A小調帕蒂塔》（BWV.827，1725-1727）中，諧謔曲作為七個樂章中的第六樂章出現，而一般位于此處的是小步舞曲、加伏特、帕斯比葉等舞曲，這也證明了早期諧謔曲是被當作舞蹈性樂章而納入套曲結構的觀點。

2.作為鋼琴奏鳴曲標準樂章的發展階段

18世紀，器樂音樂的發展展露出蓬勃的勢頭，各類器樂音樂的體裁與演奏形式在經過自巴洛克到前古典主義時期的試驗與提煉，逐漸成型。尤以鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏以及交響曲為代表，凝結出古典主義音樂的核心價值，諧謔曲的體裁定義在其中也獲得了進一步確立。

海頓對諧謔曲體裁的發展起到了重要的作用，諧謔曲首次作為鋼琴奏鳴曲的樂章組成就是出現在他的《F大調鋼琴奏鳴曲》（Hob.XVI/9）中。在這首作品中，諧謔曲作為第三樂章，也就是末樂章被選用，標記為Scherzo，采用了單三部曲式結構，速度為快板。但海頓的其他鋼琴奏鳴曲中未再使用諧謔曲，并且，與鋼琴奏鳴曲中的這一單獨案例相比，他在弦樂四重奏與交響曲中對諧謔曲的使用更具體裁意義，即諧謔曲開始占據小步舞曲在奏鳴-交響套曲中的位置，并且不再將諧謔曲單純的視作娛樂性小曲，而使純器樂音樂的多面性與嚴肅性有所發揮。

貝多芬延續了海頓在奏鳴-交響套曲方面的探索道路，并徹底將四樂章的標準結構固定化。以貝多芬為重要節點，諧謔曲正式成為古典奏鳴曲的標準樂章之一。在貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲中，有7首作品選用了諧謔曲樂章，貫穿了其音樂創作的早、中、晚時期。從體裁特征上看，貝多芬的諧謔曲主要呈現為帶三聲中部的復三部曲式，結構布局較為規范，在該體裁原有的活潑與戲謔感之外，更具表現力和戲劇性。

盡管貝多芬賦予諧謔曲發展里程碑式的意義，但從體裁的獨立性方面來看，正由于此類諧謔曲屬于整部作品的樂章之一，其音樂性格、創作方式甚至是樂章所處的位置，都是為服務整部作品而設計的，難以單獨剝離而判定其藝術價值。此外，諧謔曲在鋼琴音樂中的數量仍較少，特別是在貝多芬創作的中晚期，諧謔曲基本上已從鋼琴奏鳴曲的試驗田走向了更大型的交響曲。事實上，從海頓到貝多芬，諧謔曲的體裁發展不是針對鋼琴音樂而設計的，他們的目的始終都在于給奏鳴-交響套曲尋找到更為合適的結構元素，而這條路在鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏等體裁形式中經過多方嘗試，最終通向交響樂。

3.作為鋼琴獨奏體裁的成熟階段

19世紀，諧謔曲才確立了其獨立器樂體裁的身份，可以不再依靠奏鳴曲或交響曲的套曲結構，從樂章的性質轉變為獨立的大型器樂曲。在這一階段，隨著古典主義時期的共性寫作規范向著個性化創作趨勢的不斷傾斜，諧謔曲在各位作曲家手中也呈現出截然不同的面貌，有些作品已與早期諧謔曲幽默詼諧的性格特點相去甚遠。

在鋼琴領域，肖邦無疑是諧謔曲體裁最重要的代表性作曲家，而與他相比，舒伯特則是更早以諧謔曲體裁創作獨立鋼琴作品的作曲家。舒伯特創作于1817年11月的兩首作品，《降B大調鋼琴諧謔曲》（D.593/1）和《降D大調鋼琴諧謔曲》（D.593/2）早于肖邦的第一部鋼琴諧謔曲作品十四年問世。此外，胡梅爾、施波爾等作曲家也同樣早于肖邦創作了獨立的鋼琴諧謔曲。

肖邦的重要性在于，他的四部鋼琴諧謔曲作品將這一體裁發展到前所未有的境界，延續并超越了貝多芬在鋼琴諧謔曲創作上的理念，使之成為浪漫主義時期大型鋼琴樂曲中最具特色的重要體裁之一。肖邦對于鋼琴諧謔曲體裁的推動是具有劃時代意義的，其不可取代的歷史地位不僅僅局限于體裁范疇中。于潤洋先生認為肖邦的《b小調第一諧謔曲》標志著作曲家的創作開始向成熟期過渡，也標志著悲劇性和戲劇性作為一種音樂審美觀念的形成，甚至能夠作為肖邦對浪漫主義鋼琴音樂貢獻的關鍵性轉折點。？譺？訛

二、貝多芬與肖邦的鋼琴諧謔曲創作

1.貝多芬的鋼琴諧謔曲創作

貝多芬在鋼琴音樂中的諧謔曲創作主要以七首鋼琴奏鳴曲中的諧謔曲樂章為代表，這些作品都已有較為豐富的研究成果。在此對這七首諧謔曲的基本信息做以整理與總結。

《A大調第二鋼琴奏鳴曲》（Op.2 no.2）是貝多芬首次在鋼琴奏鳴曲中使用諧謔曲樂章，這個樂章篇幅不長，為規整的復三部曲式結構。從音樂材料上看，這首諧謔曲已經呈現了動力性與抒情性的對比特征，但各部分之間的織體變化并不大，三聲中部的發展也以首部出現過的織體形態為基礎。與之相比，《C大調第三鋼琴奏鳴曲》（Op.2 no.3）的三聲中部的處理更具有浪漫主義的前兆，涌動的三連音快速地演奏分解和弦音型，令人聯想到肖邦、李斯特時代常見的炫技樂段。并且，該樂章也是唯一一首明確標明了尾聲的諧謔曲樂章，共有23個小節，用以平復激動的情緒。

在復三部曲式之外，貝多芬也嘗試了其他的曲式結構。《G大調第十鋼琴奏鳴曲》（Op.14 no.2）為有兩個插部的回旋曲式，此曲在篇幅上是七個諧謔曲樂章中最長的，在對詼諧、滑稽風格的處理上，也是這首作品做出了最為貼切的詮釋，同時該曲還是貝多芬唯一一首以諧謔曲為結束樂章的鋼琴奏鳴曲作品。《降E大調第十八鋼琴奏鳴曲》（Op.31 no.3）為奏鳴曲式，且特別之處在于諧謔曲位于第二樂章，也沒有采用三拍子節奏，與之對比的則是第三樂章，仍舊保留了更早時期的小步舞曲形式。《降B大調第二十九鋼琴奏鳴曲》（Op.106）的諧謔曲也被安排在了第二樂章，并且通過速度的變化，即“極活潑的（Assai vivace）——急板（Presto）——最急板（Prestissimo）——回原速（Tempo I）——急板（Presto）——回原速（Tempo I）”，在一定程度上呈現出自由結構的意味。

貝多芬的諧謔曲創作特征與古典主義時期的共性音樂創作規范密切相關，如穩定的調性布局、規整的曲式結構、以主調和聲為主的織體形態以及動機式主題展開的方式等。這一時期的諧謔曲借助鋼琴奏鳴曲的土壤，既受益于奏鳴曲體裁的蓬勃發展而擁有了更多拓展自身體裁形式的可能性，同時也受限于這種多樂章套曲的結構布局。比如《降A大調第十二鋼琴奏鳴曲》（Op.26）將充滿活力的諧謔曲樂章放在第二樂章的位置上，就是考慮到平衡第一樂章（快板）與第三樂章（葬禮進行曲）的情緒。

貝多芬的偉大之處在于，他的每一部作品都會在某個角度上對固有創作模式展開突破創新，而這些革新之處往往給予后世作曲家以啟迪，影響深遠。交響樂如此，鋼琴奏鳴曲亦如此。從以上七個諧謔曲樂章來看，Op.2 no.2、3與Op.14 no.2三首屬于初探階段，通篇以快速躍動的短小動機作為主要音樂材料，仍保留了樂章鮮明的諧謔性格，同時通過緊密的織體形態加劇了音樂的激動氛圍;Op.26則從氣質上發生轉變，在諧謔曲樂章中顯露出嚴肅性;Op.28在音樂素材的發展方式上，運用了貝多芬最為擅長的動機式展開手法;Op.31 no.3從曲式結構上摒棄傳統諧謔曲的復三部曲式，而采用了大型的奏鳴曲式;Op.106以幻想性的音樂風格突破傳統結構的局限，也使這一樂章的思想內涵得以升華。

2.肖邦的鋼琴諧謔曲創作

肖邦的鋼琴諧謔曲創作始于1831年，十年間的四首諧謔曲作品代表了他在浪漫主義大型鋼琴獨奏作品領域的探索與成就，真正賦予了這種體裁以獨立性，并以宏大而復雜的構思呈現出史詩般的氣質，達到了鋼琴諧謔曲體裁的創作巔峰。

《b小調第一鋼琴諧謔曲》（Op.20）是一首里程碑式的鋼琴獨奏作品。作為肖邦的第一首鋼琴諧謔曲作品，該曲在結構形式上是能夠看出貝多芬的影響的。從沿襲傳統的角度看，這首作品依舊采用了復三部曲式的結構，同時也是他唯一一首遵循傳統曲式結構的諧謔曲。但更具特點的是，這首作品通過多層面的極端對比反映出強烈的戲劇性氣質，疾風驟雨般的氣勢席卷而來，完全打破了諧謔曲活潑詼諧的體裁性質定位，使之迸發出無可抑制的激情。

之后的三首鋼琴諧謔曲作品在整體結構上更加自由，均基于復三部曲式的原則，靈活地融合了其他大型曲式的特點。如《降b小調第二鋼琴諧謔曲》（Op.31）和《E大調第四鋼琴諧謔曲》（Op.54）都結合了奏鳴曲式原則，而《升c小調第三鋼琴諧謔曲》（Op.39）中能夠看出奏鳴曲式、變奏曲式和回旋曲式的結合。肖邦擅于利用奏鳴曲式展開部的位置，通過使用了全新音樂素材的更具獨立性的插部，拓寬音樂表現力。在音樂情緒上，插部的陳述與展開也往往能與主部達成微妙的平衡。比如在第一諧謔曲中，中部素材就是一首宗教題材的波蘭搖籃曲《睡吧，耶穌，睡吧》，這首古老而抒情的民間曲調與第一部分慷慨激昂的主題陳述形成了鮮明的對比。

《升c小調第三諧謔曲》是肖邦成熟時期的作品，篇幅不長，音樂素材也較為清晰，全曲圍繞兩個主題展開。值得注意的兩點是，其一，在調性方面，在呈示部環節，主部升c小調與副部降D大調構成同主音大小調關系，而在再現環節中，這兩個調性變為升c小調與E大調，即構成的是關系大小調，這與常規的奏鳴曲式調性布局相反;其二，插部中的音樂織體優美靈動，長時值的和弦音疊加與下行的分解式琶音構成樂句模式，并不斷模進重復，體現出即興與幻想的成分。

《E大調第四鋼琴諧謔曲》的篇幅極長，且情感張力遠超前三首諧謔曲作品，是一首獨一無二的鋼琴佳作。如果說肖邦的前三首諧謔曲還留有諧謔曲體裁的傳統特征，第四諧謔曲中運用的已是完全的肖邦鋼琴語匯，結構的復雜性、主題的豐富性、音樂的歌唱性與幻想性，以及演奏技術的炫技色彩都極為突出。至此，肖邦的鋼琴諧謔曲已徹底從傳統面貌轉化為浪漫主義大型鋼琴獨奏曲體裁。

三、貝多芬與肖邦鋼琴諧謔曲之比較

1.貝多芬與肖邦鋼琴諧謔曲的創作比較

在當前的分析研究中，對貝多芬的諧謔曲分析多遵循純器樂音樂思維，主要從動機形態、發展手法、調式調性及曲式結構等音樂素材方面展開;而對肖邦的作品，則經常帶有對浪漫主義音樂解讀的標題性傾向，樂曲的創作特征總要與波蘭的民族災難和肖邦的民族情結產生緊密聯系。但筆者認為，肖邦的諧謔曲分析應脫離過多的故事性解讀，固然肖邦的音樂創作風格、創作背景等與其民族情懷息息相關，但對于樂曲內涵的解讀也只能停留在朦朧地猜測階段，而無法根據明確的標題性內容指向來做出分析。從作曲的角度來看，他的創作手段依然是純器樂化的，音樂材料的構建和展開均非標題音樂創作方法。

首先，在整體曲式結構方面，貝多芬將帶三聲中部的復三部曲式發展成熟，穩固了這一傳統結構形式。肖邦則在貝多芬的道路上向前大步推進。從上述表格中可見，肖邦的諧謔曲在篇幅上有著明顯的拓展，這得益于音樂素材的豐富性和結構段落的靈活安排。在肖邦的以復三部曲式為基礎的大型結構中，三聲中部的功能被插部形式取代，同時結合了奏鳴曲式和變奏曲式的特征，提供給音樂材料更多的發展空間。

其次，在音樂形態方面，肖邦所突出的特征在貝多芬的作品中均已有所顯露，比如情緒對比、力度反差、沖擊性音型和炫技式織體，但受到時代創作共性的影響，肖邦在這些方面做得更為極致。以《b小調第一鋼琴諧謔曲》所表現的對比性特征為例，從樂曲整體層面來看，段落間的對比出現在音型（三連音與平均的八分音符）、音域（多個八度迅速跨越與固定在一個八度左右）、織體形態（連續琶音與清晰的旋律線）、情緒（動蕩不安與平穩抒情）之中，同時在樂段甚至樂句之間，也存在強烈的對比因素，尤其是力度上不斷地重復從突強（fz）到弱（p）的無縫銜接，加劇了音樂的戲劇性程度。

此外，尾聲部分也是肖邦有別于貝多芬的獨特之處。貝多芬的七個諧謔曲樂章基本上都沒有給尾聲提供發展機會。而肖邦十分看重大型樂曲的尾聲寫作，他曾在給友人的信中寫道：“至于談到尾聲，此前甚至在偉大的貝多芬那里也未曾議論過……我總是竭力使我的樂曲的尾聲，在整部作品中得到合乎邏輯的解決。在我這里，最重的分量往往不止一次地出現在最后的那十幾個小節中。”？譻？訛正因如此，肖邦得四首諧謔曲都帶有尾聲段落，且具有發展性。《b小調第一諧謔曲》的尾聲就長達56小節，演奏術語為“果斷地，并始終興奮激動（risoluto e sempre più animato）”，演奏者需要極速地橫跨六個八度音域，在徹底的激情中結束全曲。

最后，隨著鋼琴諧謔曲的發展，這種體裁的風格與美學意義也在不斷轉變。貝多芬的諧謔曲改變了此體裁早期單純的幽默、詼諧性質，褪去了風俗性小曲的輕松愉悅，開始呈現戲劇性的元素。貝多芬在一定程度上保留了諧謔的意義，而肖邦的諧謔曲雖沿用了“scherzo”的稱謂，但實際上沒有側重于諧謔性質的表達，反而是在擴大悲劇性沖突的創作方式下，表現一種更為復雜的思想情感。四部諧謔曲作品或激憤、或沉思、或幻想，皆裹挾著巨大的情感張力，高潮迭起，呈現出一種浪漫主義的史詩氣質。

2.貝多芬與肖邦鋼琴諧謔曲的演奏比較

貝多芬與肖邦的音樂創作處于兩個不同的歷史時期，鋼琴與鋼琴音樂的發展也處于不同的階段，無論是在音樂創作上的語匯運用，還是演奏實踐上的技術手法，都有著明顯的時代差異。與此同時，二者也都兼具作曲家與鋼琴家的雙重身份，因此在他們的諧謔曲作品中，音樂風格的不同也通過鋼琴演奏技法的處理鮮明地展示出來。

貝多芬的諧謔曲演奏難點在于古典風格的恰當表達，戲謔的情緒并非過分的活潑，其核心是均衡感的把控。首先體現在節奏方面，其音符時值結構以二分法的對稱原則為主，樂句結構也多為規整的劃分方式，這要求音樂的進行在動力中保持穩定的呼吸;其次體現在樂句形態上，特別是低聲部阿爾貝蒂低音的持續，配以右手聲部的旋律進行，要求演奏者良好的平衡控制，還有左右手的交替應答與遞進式的樂句發展方式，都要求高低聲部、前后樂句之間恰當的對答呼應;最后是和聲走向，其結構節點清晰，方向感明確，以三和弦為主要和聲織體，因而樂句初始、發展與收束的關鍵部分，都十分講究和聲功能的表現。

演奏肖邦的諧謔曲，首要解決的則是高難度演奏技巧。良好的演奏技術是體現音樂風格的基礎，炫技是肖邦諧謔曲的一大特點，僅從手指技術方面，大范圍的八度、琶音、高疊和弦、多層織體等，都達到了前所未有的難度層面。力度和速度方面也更加夸張，導致手指跨度極大，移動頻率極高，經常需要滿足爆發式的情緒處理。樂句的不規整結構，致使音樂的進行肆意揮灑，旋律的流動性更高、起伏更大，因此演奏處理上要求氣息更長、情感張力更飽滿。相比而言，自由節奏（rubato）和隨意處理（ad libitum）在一定程度上替代了節奏拍點的嚴格對應。

受制于古典風格的表現，貝多芬的諧謔曲中踏板的使用稍顯謹慎，即便是歌唱性旋律的段落，也不以延音踏板來增加音色的彌漫性，更加強調和聲音響的干凈。因此在使用踏板的過程中較為克制，切換時音響多分離明確。而肖邦諧謔曲中的踏板運用則更為自由，幾乎通篇使用踏板，踏板的用法也更為多樣，在長大的段落中連綿不斷地制造聲音的回蕩，凸顯其鋼琴音樂的詩意浪漫。

結語

貝多芬與肖邦在諧謔曲創作方面的共性在于，皆通過極具個性標志的創作方式推動了音樂體裁的發展，突破了傳統的限制，且音樂風格皆與時代風格有所呼應。而不同之處是，貝多芬對諧謔曲進行了多方面的試驗，使其獲得嚴肅器樂曲的品質與發展可能性，令諧謔曲真正脫離了娛樂性舞曲的趣味層次。肖邦則在貝多芬的范式基礎上做出突破性的創新，將每種音樂元素發展到極致，達成了鋼琴化且高度個人化的音樂風格。同時，在鋼琴諧謔曲的發展及成熟過程中，戲劇性、幻想性等風格因素進入諧謔曲作品中，而諧謔風格也擴展到其他音樂形式中，使“諧謔”在體裁含義之外，作為情感范疇和美學范疇的意義得以延展。

注釋：

錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海音樂學院出版社，2003：382.

于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋[M].上海音樂學院出版社，2008：18.

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[3]【英】杰拉爾德·亞伯拉罕， 顧犇譯，錢仁康、楊燕迪 校.簡明牛津音樂史[M].上海音樂出版社，1999.

[4]于潤洋.悲情肖邦——肖邦音樂中的悲情內涵闡釋[M].上海音樂學院出版社，2008.

注：本文系沈陽音樂學院院級科研項目，項目編號：2018YLY01。