陶瓷造像印淺析

王永才

【摘要】陶瓷造像印不是簡單地在陶制材料上進行創作，它是造型藝術的一個延伸，是造型藝術中工具性、表現性較強的藝術形式，其完全可以作為一門獨立的藝術形式存在。傳統的石印創作已經很難滿足當代藝術家的審美需求，他們追求更加強烈的視覺表現力，更加豐富的肌理和質感，同時對印面要求也越來越大，而陶瓷印卻可以滿足以上特性。傳統石質造像印上所表現出來的線質特征，在陶瓷造像印上也能做到，但是陶瓷造像印所呈現的諸多效果，卻是石質造像印所達不到的。中國傳統藝術一直追求動態的“象”，亦稱為“氣韻生動”，“象”是自然、心靈與文化之間的相互平衡，形成“似與不似之間”的意象特征，筆者認為陶瓷造像印其材料特質和藝術顯現正與之契合，陶瓷造像印的審美特征代表了民族文化，體現了民族審美趣味。本文以筆者的陶瓷造像印實踐為基礎，就其在當下寫意表現展開論述。

【關鍵詞】陶瓷造像印；寫意；節奏韻味；審美

中國的制印藝術是極具民族特色的文化載體，始于新石器時代，成型于殷商，直至當代生生不息。在近五千年的歷史中，陶瓷印獨特的材料所蘊含的審美和藝術價值，堪稱獨樹一幟，而陶瓷造像印也貫穿于整個陶瓷制印史。在《中國篆刻大辭典》中，“陶印”即“陶制印章”，古代文獻對陶瓷印的記載并不多，明代陳繼儒（1558—1639）的《妮古錄》中有“陶印”一條，曰：“吳門丹泉周子能燒陶印，以堊土刻印文，或辟邪、龜、象連環，瓦紐家有火范而成。色如白定，而文亦古。”陶瓷制印的兩個高峰期：第一個是宋元時期，第二個時期為當代。宋元時期，由于押印、戳記對實用印的極大需求，并適逢制陶技術的極大提高，從而促成了陶瓷印的蓬勃發展，此時的陶瓷印以實用性為主。

陶瓷制印發展至今，在眾多當代藝術家們對篆刻媒材和特性孜孜不倦地實踐探索下帶來了新的繁榮局面，這主要是他們立足于陶瓷印的獨特審美，其在當下慢慢獨立開來，從而成為重要的藝術表現形式。

陶器的出現成為人類社會從舊石器時代發展到新石器時代重要標志之一。先民開始大量使用陶器，在陶器上刻畫制作圖案等；而用于陶器上復制壓印紋樣和字符的陶印模，其與印章的初始形態有一定的相似性，并被認為是古代制印的起源，也是陶瓷造像印的起源。河南舞陽“賈湖遺址”出土的“十”字契刻，原始文字陶模，被認為是古代陶印起源期的代表作。1930年，黃賓虹先生刊印《陶璽文字合證》，把陶印跡系用印壓印而成。至今已發現較早的“陶印”是商代陶印模和陶器印跡。安陽殷墟展覽館的“從”字商代印，1989年湖北長陽漁峽口鎮香爐石遺址出土的商末至西周時期的兩枚陶璽，以及東晉時代三晉陶璽“陽城豖”等，為現在已出土帶有可識文字和圖像的最早的陶印形式。但是宋元之后，隨著文人藝士對石印的開發利用，陶瓷印在篆刻界被漸漸淡化。在當代基于科學技術支持，以及藝術家對新媒介的開發和新語言的探索，陶瓷印創作已成為篆刻界蔚然風氣的一種藝術現象，認知和審美多元的當代審美特征與篆刻創作意識開始覺醒，它的主要標志是當代陶瓷印創作走向了獨立審美，而非絕對功能化、實用性。主要體現在當代科技高度發展，展覽方式更加豐富，藝術市場繁榮的大背景下，更多的藝術愛好者的關注和參與等。無論是印坯制作（包括印紐設計和施釉燒制等），還是陶瓷印的刻劃技藝都與審美自覺的緊密聯系在一起。

文字印跟造像印在制印史上也沒有刻意地區別對待，本身漢字就是從象形開始的，因此，造像印應比文字印起源更早些。當下篆刻界的共識是把兩者區別開來研究，實乃當代陶瓷制印繁榮發展的細化。文字印是以書法為基礎，而造像印的基礎呢？筆者認為應該以作者的造型藝術審美為基礎，當下的陶瓷造像印形象基本以佛像、瑞獸、高士等為主，所以其又以古代造像為基礎，但時下陶瓷造像印出現了很多模仿小版畫形式的創作傾向，筆者以多年研習黑白木刻版畫的經驗認為，這或許不可取。雖然兩者在行刀、黑白布局、用線上都有相似之處，實際上都在借鑒古代畫像磚和畫像石的造型語言和形式語言，而借鑒小版畫就顯得舍高取低了。黑白木刻版畫一直追求行刀的金石味，而刀向木與刀向陶瓷，其金石味顯現可想而知，相互借鑒是不可避免的，切不可模仿，筆者認為應堅持陶瓷造像印本身的質地特色和固有的藝術特色。

陶瓷印的印坯有三種：濕坯、干坯、素燒坯，不同的印坯所呈現的藝術效果也大不相同。在濕軟的印坯上，由于印面較軟，對刀具的要求更廣泛，可以使用各種不同的工具來刻制，刀法有時顯現會較弱，但可以有即興書寫造像的感覺，留下的痕跡，如同田地里耕出的土地，線條在印面上呈現出疊加的效果，這樣的線條層次豐富，鈐蓋出的印拓有金屬古印的翻邊效果，這也使其有了金屬般的線質感，因其虛實反差較大，鈐蓋的難度也隨之而來，同時，其朦朧的美感也躍然紙上。干的印坯是異常松脆的，刻制時稍微用力印面就會大塊剝落，需要作者在行刀時控制好力度，然而太過于小心又容易失去寫意的率性，這就要求作者對作品的布局、形象、刀法有相當的駕馭能力，干坯刻制所產生的線條有崩裂和摩擦、鑿刻效果，也會使陶瓷印的寫意性更加容易發揮，崩裂對造像印又有一定的殘缺美，這也是可遇而不可求的。低溫素燒過的陶瓷印坯刀感略澀，行刀刻制時表現力相對會減弱，也不易表現陶瓷印的寫意性，適合刻制較工穩的印章。濕坯、干坯、素燒坯等每種泥料的肌理效果不太一樣，刀感各異，可以根據自己的風格需要進行選擇。陶土的材質比較松軟，要求藝術家在刻劃力度上有一定的把握，去掌握它崩裂的尺度。在這塊印坯上，刀行過的痕跡，不僅包含了造像自身的因素，還有人的因素，也就是藝術家的構思和創造，這些同燒制過程中的自然造化達到完美結合。陶瓷材料的造像印創作帶來不同于古代銅印、石印的線條特征，會使其承載更多的藝術信息，拓寬藝術空間。不同的工具刻劃出的痕跡不一樣，表現出來的線條感覺也不同，陶印的尺寸，印面的擴大，會比以往金石造像印有更深、更大的可以探索的區域，這跟畫像磚、畫像石有異曲同工之妙。可以借鑒古代石窟造像、畫像石、畫像磚，但一定要有所取舍突破，在自己的印式面貌上多思考研究，從而創造出具有強烈藝術趣味的作品來。

在陶瓷造像印中，線是其主要造型語言，線有陰陽，也就是陰刻線和陽刻線，在造型的諸多手段中，線最具中國藝術精神的。線作為造型的手段，更是作者表達個性情感的載體，在中國藝術中，線本身就是藝術，如書法、文字印等。線的表現力也使得造像印充滿了無限的可能，陰刻線與陽刻線的相互轉化交融，軟性材料上刻制，對以刀為筆的抒情性、寫意性更有發揮之處，隨性的劃痕，大幅造像印也適合現在的展覽呈現形式，張力增強，這不僅是指單純的所謂視覺沖擊力，也能在書寫刻劃中將作者的造型能力充分體現出來，能很輕松地刻劃出有力的線條，即便刻壞了也無所謂，特別是濕刻，可以進行多次創作，加之陶泥所特有的質感，反而會出現其他如金屬、石頭所難以表現的線條感，在風格上，由于材質藝術處理方式和使用工具的差異，會呈現出不同的藝術美感，從而使陶瓷造像印的魅力提高了許多。

中國藝術一直追求動態的“象”，亦稱為“氣韻生動”，“象”是自然、心靈與文化之間的相互平衡，形成“似與不似之間”的意象特征，筆者認為陶瓷造像印其材料特質和藝術顯現正與之契合。嚴格說來，當代陶瓷造像印應屬于造型藝術門類，也是造型藝術中工具性、表現性較強的藝術形式，但是它又區別于其他常規的造型藝術，如繪畫和雕塑等，在局限的方寸之間，我們不易達到逼真再現的具象效果，況且其材質特性亦不適合于具象顯現，筆者認為，應在表現力和氣韻中發揮其特長，刀具及陶瓷材質的局限也使其更純粹和具有寫意性，在陶瓷造像印中，刻刀在陶坯上恣意行轉，自由揮灑，使“象”呈現，而造型獨特，畫面簡潔醒目，語言只有陰陽或者說朱白，陶瓷造像印講究“意境”，講究“意在刀先”，更講究順其自然，下刀有意，行刀流轉，自由而寫意，刻劃之際也大刀闊斧，盡抒胸中意氣。刀法猶如水墨中筆法一樣，時而徐進鈍澀，有筆斷意連之感，時而天馬行空，放刀揮灑，猶如行云流水般流暢，但有時因為陶坯在行刀時的自然崩裂，又有意想不到的畫面效果。在行刀刻劃時，刀法的組織在創作中也很重要，充分利用手中的各種工具，通過有序地組織排列，創造出簡潔而又具有表現力的畫面層次。陶瓷造印中的語言轉化不是西方造型觀念中單純的光影、形體結構，而是藝術家強化主觀感情和直抒胸懷的表達，不刻意追求現實中的客觀物象，在其刀下只是表情達意的符號。在泥坯上，刀行過的痕跡，不僅包含了造像自身的因素，還有人的因素，也就是藝術家的構思和創造，這些同燒制過程中的自然造化達到完美結合。

陶瓷造印中的畫面處理體現了中國哲學中的“陰陽”，其陰陽明暗組成畫面的小宇宙，陰與陽在作品本身是抽象表現的存在，單看一個點、一條線、一個面本身是抽象的，而抽象的點、線、面組合重構又形成了表現力極強的事物形象，它體現了抽象與具象的完美結合，具象的直白樸實與抽象的隱喻含蓄使作品能更好地表現作者的思想情感。陶瓷造像印中其節奏韻味不是單純的陰襯陽、陽映陰，而是點線面之間相互交融所構成的層次感才是其源泉，也就是行刀的豐富變化，使得畫面更具有藝術性，正如音樂的節奏一樣，有高低不同的音符組成，形成其特有的節奏韻律，如急如緩，或抒情或激烈，卻都是為了抒發情感，以引起觀者的共鳴，優秀的藝術家善于利用各種刻劃工具，行刀隨意率性、揮灑而寫意的刀痕，張弛有道的畫面節奏，使畫面中充滿了淋漓盡致的寫意感。“尚意”作為中國傳統繪畫中的特質，在陶瓷造像印中亦如此，形象不拘于客觀形體，隨心所欲，因心造型、造境。其造型語言講究，言簡意賅，以少勝多，它的表現力得益于直白純粹，沒有太多的畫面層次，也沒有太多的修飾，只有激情的刀痕與理性的畫面處理，作為造像印的雕刻永遠是精勝于繁、簡勁勝于浮冗，以少勝多，簡潔凝練是藝術家們所追求的大道，怎樣通過有限的畫面語言，把自己的思想情感更好地表達出來，這是陶瓷造像印作為藝術表現的一種形式所需具備的，沒有情感的語言與行刀是沒有生命力的，刀的行走充滿了情感的音符。畫面中刀刀遒勁，刀痕如折釵股，如錐劃沙，如屋漏痕，率意隨性看似沒有章法，實則又合情合理。

陶瓷造像印在當下的文化藝術體系下，它呈現出一種藝術性、精神性、文化性等方面的共性，它不僅僅局限于一個印面的展示，它是一個綜合性的探索，包括印坯的形制、工具、印鈕、施釉、燒制以及展示呈現方式等。目前陶瓷造像印沒有一個固定的模式，從表現手法到工具材料，到最后呈現，我們不僅要研究傳統造像的刀法、章法，還要探索陶瓷印設計制作的各種工藝、泥料、燒成、展示等方方面面的呈現，包括當代藝術的表現形式，如裝置等，其作為獨立的藝術形式，完全可以大膽去嘗試。陶瓷造像印已經不是過去簡單意義上印的概念，其本身就是藝術品，對于這件藝術品，無論在上面劃刻，還是就他本身而言，探索的空間都很大，這是一種新的藝術形式和語言。陶瓷造像印創作要在刻制以外下工夫，一味追求形式、刀法、印面的處理效果等，反而容易失去妙造自然的神韻，要體現藝術家個性化思想，要印外求印，象外求象。

參考文獻：

[1]廣東美術館.黑白的現代性——王文明、宋光智、劉慶元的木刻[M].廣州：嶺南美術出版社，2014.

[2]蘇連第，李慧娟.中國造型藝術[M].天津：天津人民美術出版社，2001.

[3]王東聲.瓷印輝光——當代陶瓷印創作生態不完全報告[M].北京：北京理工大學出版社，2019.

[4]周巖，王東聲.印陶薪火——陶瓷印藝術高層次人才培養項目課程文獻作品集[M].北京：北京理工大學出版社，2019.

[5]王宏建，袁寶林.美術概論[M].北京：高等教育出版社，2004.

[6]陳振濂.書法美學[M].西安：陜西人民美術出版社，1993.