試析毛澤東書法的文化和藝術價值

[內容提要] 毛澤東是近現代杰出的書法家之一，其書法的文化價值、藝術價值、歷史價值等一直受到學界關注，如何評析和闡釋其內蘊是一個復雜的問題。立足黨史文獻資料，結合馬克思主義文藝理論和中國傳統書法文化，多方面客觀、理性、科學地評析毛澤東書法的文化和藝術價值，闡釋其深厚的歷史內涵，對豐富毛澤東研究和中國近現代及當代書法文化研究、提升新時代社會主義文化自信具有積極的意義。

[關鍵詞] 毛澤東書法;文化價值;藝術價值;帖學

[作者簡介] 鐘全昌，湘潭大學馬克思主義學院博士研究生。

毛澤東的書法以其文化價值、藝術價值和歷史價值的完美統一，在中國書法藝術百花園中獨標一格、絢麗奪目。改革開放以來，有關毛澤東書法藝術研究專著共有十多部，論文上百篇，這些研究成果涉及方方面面，從多角度、多學科領域將毛澤東書法藝術全方位展現在世人面前，有助于大眾對毛澤東書法藝術形成系統性認知，對毛澤東書法藝術的傳播產生了積極的意義。但研究所觸及的層次深淺不一，需要我們進一步梳理、歸納和總結。目前，對毛澤東書法藝術的歷史地位、價值、意義等方面的評析，一直都處于較模糊的認知中，難以達成較一致的共識。相對于毛澤東書法藝術研究的其他方面，對其價值的評析與界定，本身就是個復雜的問題，受限于時代、社會、文化等諸多因素，但無論如何，首先需要對其藝術成就進行橫向和縱向的全面比較和評析，在此基礎上才能得出相對客觀、理性的分析與界定，使人信服。本文綜合運用書法學、美學和文化學的研究方法，在對毛澤東書法藝術風格演變進行深入解析的基礎上，從中國書法史和社會主義文化的角度透視毛澤東書法藝術成就。同時，本文認為，客觀、科學、理性地向世人闡釋其文化和藝術價值，對弘揚中華優秀傳統文化、革命文化和社會主義先進文化以及培育和踐行社會主義核心價值觀、進一步增強中國特色社會主義文化自信，具有重要意義。

一、 毛澤東是中國近現代“帖學”實踐領域的開拓者和集大成者之一，是近現代杰出的書法家

“碑學”“帖學”等概念自清中期提出以來[1]86，曾長時間主導著中國傳統書法藝術

風格的審美與發展，在毛澤東誕生和成長的年代里，“碑學”占據著書壇的主流，康有為、吳昌碩、沈曾植以及于右任等都是當時“碑學”的代表性書法家。縱觀毛澤東一生各時期手跡，除了少量借鑒過魏碑的一些用筆和結體方式外，其藝術實踐和審美意識基本都可以劃分至“帖學”的范疇。歷覽其學書歷程和風格演變道路，可以發現毛澤東與“帖學”淵源深厚的緣由大致是兩方面的原因：一是由于毛澤東不喜束縛的性格，一直不喜歡寫規規矩矩的字體，所以在“碑學”領域大放異彩的篆、隸等書體他均很少或沒有涉獵。他早年主要以王羲之和歐陽詢楷書為基礎。長沙求學期間，由于自身主動改變書寫風格變化，他曾短暫取法過隸書和魏碑，而目前還沒有發現毛澤東學習篆書的相關資料和研究。同時，篆、隸、魏碑相對行、草作書耗費的時間長，不符合他的性格，他更喜歡運筆靈活的行、草書。二是由于革命工作的需要及條件的限制，毛澤東多攻行、草書。小楷、行書、草書一直是“帖學”三大主流書體，而“帖學”又是唐以后歷代學習“二王”書風的主要取法來源。“二王”指中國書法史上著名的東晉書法家王羲之、王獻之父子，后人仰慕其書風，合稱“二王”。毛澤東從小就喜歡王羲之的行書和草書，終其一生都是在“二王”書風和泛“二王”書風（草書取法懷素、張旭、祝允明等）的范疇內辛勤探索，中年時期雖有過“以碑入行”的嘗試，但其主要的成就及巔峰的造詣都屬于“帖學”領域。

毛澤東在“帖學”實踐領域的開拓，首先體現在他對古人經典風格中用筆、結體和章法等方面挖掘的深度和廣度處于同時代書家的前列。“碑學”興起，與清中期“帖學”式微有很大關系。不過即使到清末民初，“碑學”一脈風生水起，名家輩出，而“帖學”作為曾經的正統書風在上層社會和民間仍然有大量的生存空間，只是缺少名家和突破性風格出現已經是不爭的事實。同時，刻帖范本的失真以及筆法研究的滯后等問題亦使當時社會中“帖學”實踐整體陳陳相因，發展良莠不齊。毛澤東以自身極大的勤奮和超卓的悟性，將古人法帖中經典風格的用筆、結體、章法等在日常的書寫應用中演繹出來，并經過一系列的轉換、融合后形成了既具古人精髓、又有自我面貌的行書和草書風格。在其早年，已對王羲之《蘭亭序》《集王圣教序》和歐陽詢行書有所涉獵，“王底歐面”初具風貌。自其走上革命道路后，潛心于王羲之草書，早在1921年其致《楊鐘健》的信札中就已經表現出對王羲之草書的用筆、結體、章法等方面有了較深的領悟[2]，后來他又將同屬“二王”書風系列的宋代米芾行書和草書的部分用筆、結體方式吸納到自身的書寫風格中，進一步充實了他對“帖學”領域內行書、草書等方面特征的理解和把握。1936—1940年他又把王羲之、米芾以及章草的部分風格有意識地結合起來，形成了具有個人特色的“行草體”，以此為標志，他已經成功完成了在“帖學”實踐領域的第一次探索過程。1940年后，他又將黃庭堅、鄭板橋以及魏碑的部分風格糅合到自身日常應用的行書風格當中，從而形成一種完全有別于前一風格的行書體。此次探索的過程可以看作其試圖“碑帖結合”的一種有益嘗試，是對“帖學”筆法、結體、章法等各方面的一種拓展，這也代表了當時社會上很多有識之士在認清“碑學”“帖學”各自缺陷后的一種共識。新中國成立后，他逐漸將精力轉移到草書的研習中，通過對以王羲之草書風格為主的歷代草書名家法帖的學習，又主要借鑒王獻之、孫過庭、祝允明等草書的部分用筆、結體特點，在1949—1954年他其實已經將“帖學”筆法的精髓綜合演繹到了清末以來一個新的高度，同時代書法家中少有能與之比肩者。他借助于超卓的悟性和深厚的學養，打破法帖的局限束縛，將歷來“帖學”最重視的“筆法”逐一實踐，尤其對起、行筆中的調鋒、使轉、銜接把握得妙到毫巔，同時其高超的藝術水準又主要體現于日常書寫應用當中，完全擺脫了大多數書家“臨創脫節”的現象。在他取得如此成就后并沒有安于現有藝術風格的完善和穩定，而是又將注意力轉移到對其他草書風格的探索，并通過以懷素草書為基礎，融合張弼、解縉等書法家的用筆、章法特點，創建了新的“大草”風格，并在晚年完善、轉化，一舉將其大草推上個人藝術風格的巔峰，亦是時代的巔峰。毛澤東與沈尹默、謝無量、白蕉等在“帖學”領域卓有建樹的著名書法家一同被稱為近現代“帖學”實踐的領軍人物。

毛澤東對“帖學”筆法的開拓和集大成還在于他以自身極大的勤奮和超卓的悟性，通過對古人法帖的臨摹與借鑒，從而轉化到實際應用中。毛澤東在早年，以王羲之行書《蘭亭序》《圣教序》及歐陽詢行書為根基，實踐對行書技法的摸索，在走上革命道路后不久，已經能將純正的王羲之草書風格運用到日常書寫當中;其后，他又吸納米芾的用筆和一些結體方式，用來進行自我風格的改造和調整，并在后來又把王羲之、米芾風格以及章草的一些用筆特點進行融合而成為具有自身特色的“行草體”。20世紀40年代，他沒有滿足于當前的風格，再次進行調整，把黃庭堅、米芾、鄭板橋以及魏碑的部分用筆和結體方式熔于一爐而形成一種全新的個人行書風格。新中國成立后，他又將眼光轉到了對草書的攻克上，將王羲之、孫過庭、祝允明等古代草書大家的某些技法（主要是起、收、行筆間的調鋒、使轉和銜接）演繹得淋漓盡致、生趣盎然，同時又深具自我理解，其悟性可見一斑。自1955年始，他學習懷素草書，風格為之一變，繼而主攻懷素《自敘帖》，風格再為之一變，轉化懷素草書風格為自我風格，大草風范自此展露無遺。可以說毛澤東書法風格的構建過程，就是“帖學”筆法的探究和演繹的過程。他通過自身高超的悟性和理解能力，將法帖中模糊、難以傳達的細微技法以及結體、用筆等微妙之處按自己的方式演繹，使之具象化，并大量應用到各種日常書寫當中。毛澤東是近現代在行、草書兩方面都有建樹的書法家，亦是近現代“帖學”實踐領域為數不多的開拓者。

毛澤東對“帖學”實踐領域的開拓還體現在他的學習思路與實踐方法上。在毛澤東書法藝術的探索過程中，他主動緊扣一個中心，根據自己的愛好來選擇取法的對象，并且在找到一定的取法對象后，又會去找一個相近或相類的、適合自身學習需求的取法對象來加以借鑒輔助和補充。如他在20世紀20年代開始正式進入取法王羲之草書的門徑后，又臨習米芾的行書和草書加以筆法上的補充;40年代他的行書風格融合了黃庭堅、米芾、鄭板橋以及魏碑等諸多相近的風格特征;而在50年代初期的草書學習中，他又吸納祝允明的用筆和結體方式來補充對王羲之草書的學習;在60年代對懷素的取法中，他又同時借鑒張旭、解縉、張弼等草書大家一些用筆和章法特點，使其草書風格底蘊深厚、思路開闊、技法豐富，其作品的書寫性和對古人法帖精髓的演繹在近現代具有超越性和開拓性。另外，毛澤東對古人法帖內涵的取舍也具有其自身的特點。他從不說自己是哪家哪帖哪派，而他即使有明確的學習范本，也主要通過自身的理解來書寫，將對法帖的觀照一一反映于豐富的日常書寫應用當中，是一種藝術的再創造。[3]他并非通過多次簡單機械的臨摹來獲取偶然的感悟及靈感，而是在自我有意識的把握中進行學習，當然，這需要強大的悟性、洞察力和理解力，以及對書法藝術的靈敏感受的有機結合。毛澤東獨特的學習思路和實踐方式，既加強了對法帖營養的主動接受，又打破了學習中易致“臨創脫節”的最大問題。

毛澤東在行書、草書方面的豐富探索，在近現代書法家中是少見的，他更像是一位試驗先行者，通過不斷的探索和多方面的嘗試，不斷地改變，調整自我風格，最終到達藝術的巔峰，其杰出的藝術成就使其成為近現代“帖學”實踐領域的開拓者和集大成者之一，是近現代杰出的書法家。

二、 毛澤東草書在中國草書史上具有里程碑式的意義

毛澤東在中國草書史上的文化和藝術價值主要體現在兩個方面。

一方面是毛澤東的藝術實踐成果，使清末至民國已經式微的草書實踐得到振興。清末至民國，受“碑學”的持續發熱影響，雖然不少有識之士已經開始回歸“帖學”，但客觀上“帖學”的整體氛圍比較薄弱，清中期至民國初期草書領域中僅蒲華一人可圈可點，而“碑學”領域的篆、隸、楷等皆是名家輩出。盡管民國初年的書法家王世鏜、鄭誦先等皆以章草名世，但仍無法撐起草書衰落的局面，后有于右任別取一徑，以碑入草，簡約渾樸，草書之風始為之一振。但于右任的優點與不足都是很明顯的，以碑入草，無法延續草書連綿跌宕的暢快婉轉，草意大受影響，至20世紀50年代末毛澤東大草風格形成，才實現了傳統意義上草書實踐的復興。毛澤東對草書實踐的復興首先體現在技法、結體、章法上。毛澤東以歷代草書大家法帖為取法對象，先后主要學習了“今草”領域中王羲之、米芾、祝允明、懷素等名家法帖，并借鑒了張旭、孫過庭、張弼、解縉、傅山、王鐸等多位草書名家在用筆和章法上的某些特點，從小草到大草再發展到狂草，先后七次轉變自我書寫風格，多方位、多角度實踐歷代草書的技法、結體、章法等。毛澤東從早期小草、章草的臨習到走上革命道路后主攻王羲之小草，再到新中國成立后兼具王羲之、祝允明、米芾用筆和結體特點的草書風格，再到20世紀50年代中后期的懷素小草風格，再到以懷素《自敘帖》為主要取法對象的大草，到最后集眾家之長、自我特色鮮明的狂草，可謂是步步為營，將中國草書歷史上幾個最主要的源流脈絡進行了實踐性的梳理，并卓有成效。他學習王羲之、祝允明、米芾等草書的用筆和結體時，把“二王”系列“凌空取勢，一拓直下”的筆法精髓在自己的日常書寫中生動地演繹出來，成為中國近現代書法史上對“二王”草書筆法的理解和演繹最深刻最到位的書法家之一，即便是近現代在草書方面極有造詣的于右任、高二適、徐世昌等亦不能與之相抗。然而毛澤東沒有滿足于取得的既有成果，又轉而師法唐人懷素，以懷素草書筆法為底蘊，先小草后大草，并在實踐過程中充分融入自身的理解，是近現代學習懷素草書風格的標志性人物，尤其是他對懷素純中鋒用筆方式的創造性發揮，印證了“綿里裹鐵”“如印印泥”“如錐畫沙”等古人在傳統筆法上的形象描繪，走出了柔中帶剛的新風格，從而有別于懷素本身剛中有柔的特點。到毛澤東晚年，他又雜糅各家所長，將其融合而形成了自身雄強縱逸、跌宕纏綿的大草風格，既與古典相合，又極具個人特色，在草書上探索出了一條全新的道路，在中國草書發展的道路上矗立起一座巍峨的高峰，同時成為近現代書法史上最靚麗的風景之一。

另一方面是毛澤東掀起了狂草歷史上的第三個高潮。在唐以前，書法的表情達性是含蓄的、模糊的，用激烈、鮮明的方式來通過書法表達情感是不受大眾重視的，即使是張芝、王獻之等中國草書史上連綿大草的開創者，其書寫中的抒情性亦是相對理性的，同時也把這種書寫作為士人墨客間自我放逸和抒發真我的一種方式，并未受到書法領域的廣泛重視。至唐朝開始，前有張旭，后有懷素，在大草中將自我情緒通過酣暢淋漓的筆墨展現出來，將大草藝術性和表情達性的功能發揮到前所未有的高度，受到世人的追捧，謂之“狂草”。五代著名書法家楊凝式上承“二王”，接旭、素之馀緒，將狂草在“瘋”的境界中表達演繹，世人謂之“楊瘋子”，這是狂草發展的第一階段。明代“臺閣體”開始盛行，部分有識書法家因不滿其對書寫性和自我性靈的束縛，遂把草書作為釋放情感、回歸真我的最好表達方式，在祝允明、張弼、陳淳、解縉、徐渭等一系列草書家的探索和實踐下，狂草發展到第二個階段。但此階段的狂草因大部分書家技法上的不成熟和處理方式的單一，帶有明顯的偏執性和刻意性，優點與缺點都很明顯。此階段狂草理念的影響延續到明末清初，其代表人物是著名的“反清復明”人士、醫學家和書法家傅山。傅山在狂草實踐的同時，還提出了其對后世很有影響力的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的書法美學觀念。[1]32狂草的第三次高潮則是以毛澤東草書為代表，他廣泛學習，兼之自身深厚的學養底蘊和高超的書寫水平，借鑒前兩個階段的特點，在其晚年開創了大氣磅礴、氣勢昂揚、變化豐富的狂草新風格。相比前兩個階段，毛澤東的狂草有自身鮮明的特色，他在技法和結體處理上的變化明顯要比第二階段豐富得多，在通篇及字內空間章法布局的探索和創新方面又超過了第一個階段。

同時，毛澤東對傳統草書章法還具有開拓創新的貢獻。他把詩題、詞牌、詞題、題款、作者姓名、標點符號、注解、落款等一并按其特有的組合方式融入正文，使其構成一個整體，獨具匠心，通篇和諧統一而又形式多變。他在繼承傳統書法章法布局形式上的創新性發展，在近現代書法史上獨樹一幟。他的字內空間變化豐富，使用恰到好處的夸張、變形等藝術形式，極大地開拓了字內空間及字與字之間的排列組合，其膽識和處理手法都超越了時代的局限性，使人耳目一新。

三、 毛澤東書法是中國傳統士人書法文化的理想典范代表

用“士人書法”而不用“文人書法”這個概念，是因為“士人”的概念更早，含義更廣，其精神和擔當在歷史上更加恒定。中國幾千年的書法長河中，傳統士人書法文化的理想典范一般具備如下兩個條件：一是在書法藝術的實踐探索中能獨樹一幟，創立自己的風格，其藝術價值為當世和后世所認同;二是其或在政治仕途，或在學術研究，或在詩文辭賦等方面有聲名建樹者。從東漢至清末，中國傳統士人書法群星璀璨，其中的佼佼者如漢代張芝、蔡邕，魏晉鐘繇、謝安、索靖、王羲之、王獻之，唐代歐陽詢、虞世南、褚遂良、李邕、顏真卿、柳公權，五代楊凝式，宋代蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄、薛紹彭，元代趙孟頫、鮮于樞、楊維楨，明代祝允明、文徵明、董其昌、徐渭、陳淳、黃道周，清代王鐸、傅山、鄧石如、劉墉、劉熙載、何紹基、趙之謙、康有為，近代沈曾植、梁啟超、李瑞清、張裕釗等。而其中以王羲之、顏真卿、蘇東坡等尤被推重，成為幾千年來的代表典范。毛澤東雖然是中國社會主義社會的創建者之一，但他出生和成長的環境決定了他身上具備的傳統士人氣質，其書法藝術更是中華優秀傳統文化中的杰出代表，其藝術成就與其人生際遇、深厚修養相結合，使其成為中國傳統士人書法的理想典范代表。

首先，其杰出的藝術成就是傳統士人書法文化的代表。毛澤東廣采博取、兼收并蓄，成功地創立了自己獨特的行書風格和草書風格，其行書清峻挺拔、氣勢昂揚、灑脫磊落，充分融合了王羲之、歐陽詢、米芾、李邕、黃庭堅、鄭板橋等歷代名家的風格特色，其淵源脈絡清晰，其風格旗幟鮮明，其藝術水準處于中國近現代行書的前列。其草書上承晉唐，下逮宋明，充分吸納王羲之、王獻之、米芾、懷素、張旭、祝允明、張弼、解縉、傅山等歷代草書大家的優點，其風格既有明麗灑脫、飄逸豪邁的一面，又有雄強縱逸、磅礴跌宕的一面，可謂清末以來草書風格的集大成者。他還把大草的抒情性加以發揮至“狂草”，把狂草推上了自唐代張旭、懷素，五代楊凝式后再到明代祝允明、張弼，明末清初傅山等以后的第三個高潮，其成就無論是從源流方面的“帖學”還是書體方面的草書來看都是舉世公認的，其藝術水準無疑是近現代書家中的第一流。

其次，毛澤東集政治、軍事、哲學、文化等各方面成就于一身，達到了傳統士人心目中事功和修養方面最理想的狀態。古人有立德、立功、立言“三不朽”，于其而言都做到了。毛澤東不僅是近現代最著名的政治家，還是中國人民解放軍的創建者之一，指揮大小戰役無數，帶領中華民族打敗帝國主義侵略者，推翻國民黨腐敗政府，建立了社會主義新中國，他在政治、軍事上都站到了巔峰，其成就有目共睹，不再贅述。在哲學上，他有深厚的傳統哲學修養，更是成功地將馬克思主義與中國革命實際相結合，實現了馬克思主義中國化，是毛澤東思想最主要的創建者。在文化上，其詩詞以革命的浪漫主義引領時代潮流，豪邁之氣更是令無數人折服，是近現代豪放派的代表。這些成就無論哪一方面拿出來都是讓人引以為傲的，而他則是集于一身，樹立了中國傳統士人在社會價值表現上完美與理想的狀態。毛澤東的杰出藝術成就與其特殊的人生際遇、深厚的學養高度統一，演繹了一個傳統士人書法文化的理想典范。

四、 毛澤東書法是社會主義文化的重要組成部分

第一，毛澤東書法為轉化中華優秀傳統文化成果提供了成功的樣本和最直接的經驗，是社會主義先進文化的補充，研究和傳播毛澤東書法藝術有利于提升新時代文化自信。

文化具有延續性，社會主義文化的建設不能割斷同傳統文化的聯系，中國文化的發展建立在對中國傳統文化的繼承和發展基礎之上。中華民族的復興實際上是中華民族文化的復興，關乎中國夢的實現。書法藝術是中華民族文化中的一種特殊的藝術形式，伴隨著文明的傳承而發展。毛澤東書法即其本人努力挖掘傳統文化價值與馬克思主義結合點，實現傳統文化與現代文明的融合，實現創造性轉化的成果。

毛澤東書法在繼承和吸收傳統書法藝術文化營養的基礎上開創了一種全新的風格，是在為社會主義事業奮斗的環境中成長和發展起來的，是對傳統文化風格的自我創新，為轉化優秀傳統文化成果提供了最直接的樣本和經驗，具有民族性、時代性和創造性的高度統一。

毛澤東書法從內容上和形式上有利于弘揚社會主義文化。毛澤東書法在書寫內容上對傳統書法藝術的內容范圍作了開拓，其書寫內容除了一小部分傳統詩文辭賦等方面的內容外，更多的是關于革命戰斗、生產建設方面的內容，是對傳統書法藝術內容載體的一種全新開拓。毛澤東書法藝術內容形式大體分為手稿、書信、自作詩詞與古人詩詞、題詞題字以及批注札記等，絕大部分都是與民主革命斗爭和社會主義生產建設相關。這些手跡既是珍貴的黨史文獻資料，同時也是書法藝術珍品，毛澤東書法藝術是社會主義先進文化的補充。

研究和傳播毛澤東書法有利于提升社會主義文化自信。毛澤東書法在中國近現代書法史上具有重要地位，是中國近現代草書的兩大高峰之一，代表了近現代草書的巔峰水準，是社會主義文化在傳統藝術領域的杰出代表。其成就廣為世人稱道，在國內外都享有很高的聲譽，是我國社會主義文化藝術中最具中國特色、中國風格、中國氣派的杰出代表之一，研究和傳播毛澤東書法藝術，有利于弘揚社會主義先進文化，有利于提升新時代文化自信。

第二，毛澤東書法對當代書法家及其書法藝術實踐具有重要的啟示和借鑒意義。

毛澤東特殊的人生際遇、深厚的學養及高超的書藝水平有機統一，對當代書法家及其書法藝術實踐具有重要的啟示和借鑒意義。書法藝術是傳統文化的精髓，書法藝術的內涵不僅僅是技法層面的問題，還包括人本身的問題，優秀的書法家是技法層面與素養層面的有機統一。只有技法而素養欠缺的書法家易落入偏執、淺薄的境地;同時，素養深厚但技法不過關的書法也談不上高水平;技法是基礎，素養是關鍵，二者皆不可或缺。

毛澤東勤奮的態度和其學習思路、實踐方法對當代書法家及其書法藝術實踐具有重要的啟示和借鑒意義。毛澤東的勤奮眾所周知，從其青少年一直到晚年，書法藝術上的孜孜不倦耕耘只是他在眾多方面勤奮的一個縮影，他還留下過“字要寫得好，就要起得早，字要寫得美，必須勤磨錘”的感悟。[4]緊張、繁重的革命工作使他能靜下心來練字的時間太少，于是他把日常的書寫當成練字，從文稿到書信手札到題詞題字，抓住一切可以練字的機會，同時他還把閑暇時的練字當成最好的休息，巨大的書寫量是其書藝進步的基礎，目前僅中央檔案館收錄的毛澤東手跡就有四萬多份。毛澤東對書法藝術的研習異于通常的臨帖和創作，參加革命工作后，他很少有空閑時間來臨帖，但他認真看帖讀帖，有時間就細心揣摩，并把所看所想運用到日常的書寫當中去，所有的書寫都可以看作他創作的“作品”。其特殊的思路和方法與他巨大的藝術成就，尤其對當下常見的“臨、創”脫節的書法家具有重要的啟示和借鑒意義。

毛澤東書法藝術風格的演變和發展過程對當代書法家及其書法藝術實踐有重要的啟示和借鑒意義。毛澤東從早年到晚年多次主動調整自己的書寫風格，其調整和創建書法藝術風格的過程資料豐富，過程明晰，為當代書法家自我風格的構建提供了豐富的可資借鑒的原始資料。另外，其草書風格獨樹一幟，大氣磅礴、豪邁灑脫而又不故作姿態，不搞狂怪落拓，完全是直抒胸臆，豪放而不粗疏，跌宕而不損細節，其高超的綜合素養是當代草書實踐學習的最好典范，其繼承傳統又推陳出新的藝術創造力，更是當下書法家及其書法藝術實踐最為需要的養分。

總之，“毛澤東的書法藝術，就是在實用中產生，在實用中展開，在實用中提高，在實用中與歷史結合，在實用中呼吸時代氣息，在實用中與人民群眾聯絡，在實用中達到書法藝術之巔的”[5]。毛澤東書法既演繹了傳統，又契合了當代，其藝術性與實用性緊密結合，始終為人民服務，切時如需，以書煥彩。毛澤東書法如同其詩詞，都是對中華優秀傳統文化的創造性繼承和發展，是社會主義文化的重要組成部分，是他留給后人的寶貴精神財富。全方位探析毛澤東書法的文化和藝術價值，既是對毛澤東研究的擴充，同時又有利于提升社會主義文化自信，一舉多得。

參考文獻

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（編輯：張牧云）