荒誕美的景觀
——論張愛玲《傳奇》中的紅花意象

⊙劉旭彤［揚州大學文學院，江蘇 揚州 225002］

張愛玲的小說善于通過營造紛紜的意象烘云托月，月亮、鏡子、黑暗等經典意象幾乎已成為其小說的一種“存在編碼”。然而全部以“蒼涼”這一書寫筆調與審美品格作為落腳點，張愛玲的意象格局是不夠開闊的。正如胡蘭成所說：“她所尋覓的是，在世界上有一點頂紅頂紅的紅色，或者一點頂黑頂黑的黑色，作為她的皈依?！边@“一點頂紅頂紅的紅色”雖在其蒼涼世界中只占一隅，卻驚警特異，為研究張愛玲的美學追求與寫作意識打開了新的突破口。《傳奇》中的紅花意象即逃脫了“蒼涼”格調，通過異態的書寫呈現出荒誕的美學價值。由于其在小說中常是一閃而過之景，加以過度闡釋的憂慮，研究者往往將其忽略，其實紅花——野杜鵑、野火花、象牙紅、木槿花等意象的系列性、象征性是明顯的。本文旨在通過《傳奇》中紅花意象內涵與寫作特點的分析，闡述其對荒誕的揭示以及對荒誕美構造的意義。

一、荒誕揭示：人與生活的分離與對峙

荒誕的本質是一種分離——現象與本質，動機與結果，“人與其生活的離異”，現代人對世界的幻想破滅了，感到“世界的厚實與奇異”?！兜谝粻t香》中寫野杜鵑“滿山轟轟烈烈地開著……那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了”、象牙紅“簡單、原始的、碗口大、桶口大”；《第二爐香》中的木槿花是“一朵一朵多大的緋紅的花……充滿了熱帶森林中的回憶——回憶里有眼睛亮晶晶的黑色的怪獸，也有半開化的人們的愛”；《傾城之戀》中的野火花“紅得不能再紅了，紅得不可收拾……壁栗剝落燃燒著”，《傳奇》中的紅花色態簡單、鮮艷而頗具原始性、獸性，仿佛熱帶森林中才會有的景觀，與半開化的人性關聯，這對于滬港現代都市及其居民有一種奇異陌生、不合人情的詭譎感。20世紀三四十年代的滬港是現代、復雜的洋場社會，交際、舞會、電影時時出演，人與人之間是“進進退退然而算計得厲害的、介于生活練就的精明與欲望造成的混沌之間的拿捏、推擋、攻守功夫”，處處都是裝飾復雜、幻美精巧的人與世界，光怪陸離的表象下是物質與迷亂的本色，灰暗、骯臟。生活經驗與紅花代表的現實圖景發生了離異，紅花仿佛非理性的幻夢一般，突兀地駐扎在現代而理性的社會中，荒誕感由此產生。而紅花所見的荒誕感也因此聯系了人與世界，即人物看紅花的方式或多或少地表明了人對荒誕感的認識與將自身擺在何種距離的選擇，而這成為荒誕存在的條件之一。《傳奇》中的人對于紅花往往是一種旁觀、欣賞、任其生發的態度，即使沒有人物的直接觀看，也隱含著作者的間接觀看。如《第二爐香》“影影綽綽”的世界里，大朵大朵緋紅的木槿花鮮明地存在著，這隱含著作者視角的選??；《茉莉香片》中聶傳慶眼看著杜鵑花來來去去——“窗外少了杜鵑花，只剩下灰色的街。他的臉換了一幅背景，也似乎是黃了、暗了。”在不合人情的詭譎面前，他們只能如此地察覺到一些荒誕感并無作為地生活其中，滿足于不求緣起與去向的冷漠中——典型的“荒誕人”的態度。如果說紅花多多少少在現代都市景觀中喚醒了一種原始、蠻荒的動情、激情或深情，人們也只需要“最低限度的得救”，亦即有意識地使它們成為生活中一閃而過、值得觀賞的景觀而已：“可是我們已經文明到這一步，再想退到獸的健康是不可能的了。”他們本身對現代理性秩序有種滿意度，對其必要性有所維護，當非理性與本能沖動遭到喚醒，他們會“畏畏縮縮地喜歡”——非理性在理性的世界中本來是種緘默的禁忌。因此看罷，“縮著肩膀向他一笑，便進去了”，又進到了理性且正當的日常生活秩序中去。在這里，紅花意象的書寫構成了一種隱喻，客體紅花與潛在的主體人物視角揭示了荒誕的存在，荒誕即產生于人的理性呼喊與世界的無理性沉默之間的對峙。

二、荒誕審美：人性圖景的對應與反諷

作為揭示荒誕的意象，紅花景觀是特異的?！兜谝粻t香》中滿山燒灼的野杜鵑與濃藍的海、白色的船形成強烈的對照，“各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給摻揉在一起，造成一種奇幻的境界……這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽”；《傾城之戀》中的野火花在黑夜里燃燒，“紅得不能再紅了，紅得不可收拾……壁栗剝落地燃燒著，一路燒過去”；《傳奇》故事中紅花意象構成的視域中往往有一種強烈的對比，產生眩暈感與奇幻感，而紅花本身色態又亮烈異常，這類景觀與美態相比更像是奇態、異態，顯現出的不是美感，而是荒誕感。照理說，這種景觀已經偏離了傳統美感的觸發區域，在感官上它給人以一種不適的體驗。然而張愛玲筆下的紅花意象內涵不僅在于感官景象上通過“人與生活的離異”揭示荒誕，更在于通過荒誕景觀的反常態、異態表達一種“奇異的真實”，這種真實不一定是現實景象的準確表述，更是人性圖景的外化，他們之間存在著一些對應或同構的關系。試想，《傾城之戀》中黑夜里的野火花，其顏色是看不見的，何以流蘇感到它“紅得不能再紅了，紅得不可收拾”呢？《茉莉香片》中捧著杜鵑花的人下車了，為什么聶傳慶的臉也黃了、暗了呢？從現實的角度來講，野火花的紅是確實存在的，色彩的改變也可能帶來視錯覺，但更有一種主體心理的折射效果。而這也是紅花作為一種荒誕景觀獲得美感的價值原因：它能夠喚起對人性與生存狀態的關注。

具體而言，紅花意象對應的人性圖景是有跡可循的。《第一爐香》中的野杜鵑，從梁太太豪宅后山“一路摧枯拉朽地燒下山坡子去了”，而梁太太過早地獻出自己的青春換取物質，因此在丈夫去世后越來越沉溺于淺薄的享樂，在情欲的刺激與滿足中過癮。《傾城之戀》中的野火花只開在黑夜，在黑夜的掩護下，柳原和流蘇才流露出一點真心，才知道“我愛你”是真的，當柳原把流蘇抵在鏡子上親吻，野火花就燒到了身上。《第二爐香》中緋紅的木槿花使人聯想到熱帶森林、野獸與半開化的人，木槿樹下面忽然是愫細在新婚之夜倉皇而逃的場景，原因是她的丈夫，平日里儀表堂堂的羅杰，竟然是個“禽獸”?？梢韵胍?，紅花往往象征著一種不易展露的、人性深處頗為原始、獸性的情欲，而它們的存在方式就如同梁太太、柳原和流蘇、羅杰的人物命運：被放縱而達到人生的徹底墮落；被壓抑而達到人生的通達世故；被自殺而達到人生的正當毀滅，像現實中的紅花那樣轟轟烈烈地存在是不可能的。而這也是紅花只能是故事中一閃而過的一處景觀的原因：現代人想要安穩，就只能在文明的壓抑中偶爾返回原始的獸性。在這里，紅花意象構成了一種對現實處境的反諷：由物質主導的現代社會中人的情欲舒展與壓抑的矛盾沖突。用更深遠的眼光來看，又是一種對人性永恒問題的拷問。

三、荒誕寫作：疏離情調與對抗張力

從對荒誕的揭示、對現實人性的反諷意味來看，紅花意象似乎有著深重的價值承載，而這也是我們往往對其不愿深究的原因——擔憂對景觀隱喻過分熱心的搜刮而終至穿鑿。但這從某種角度來說，是低估了張愛玲意象的表現力，忽略了其表現力的獨特走向：這是一種“對中國生活形態的富于現代感的表述……一種完全不同于‘五四’——左翼文學的想象力（imagery）”。“五四”文學話語中的意象多多少少有一種主觀上強有力的政治正確性的滲透，其想象力適于改變與救贖的功利內涵，或劍拔弩張，或陰暗沉痛，或辛辣戲謔。然而張愛玲文字背后的主體情調是疏離的，她只是冷靜超然地觀照現實，并無意于滲透任何意志、改變任何走向。這種疏離情調本身有一種不為所動的激情消退、因看透而通達的現代荒誕認識底色，在揭示荒誕這一深層內涵上能與之相呼應、表現得恰如其分。

張愛玲寫作的疏離情調基于其荒誕認識的根據性在哪里呢？我們可以從張愛玲對時代人生的理解中看到一些荒誕感的察覺：“人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。”人成了現世的局外人，人的理性已經無法解釋現實的不理性，這就是張愛玲面對的世界。在這種人與生活背景的離異、無法言說的詭譎之下，人也產生某種奇異的認識：“我一個人在黃昏的陽臺上，驟然看到遠處的一個高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想著：‘這是亂世。’”這種體驗是頗具神秘與荒誕意味的，是不是在另一個角度上為其筆下意象異態的某種真實性做了注腳？在這樣的處境下，懷舊比理性更有力量，更具人性。一種像原始獸性、“蠻荒的日夜”的鄉愁時時出現，與此同時是一種對現實“健康的悲觀”，“出生入死，沉浮于最富色彩的經驗中，我們還是我們，一塵不染，維持著素日的典型”，正如“荒誕智者在推理之后可能尋求的不是倫理準則，而是一幅幅寓意圖景和世人生活的氣息”，握手言和、活在其中就是她對荒誕的生活態度，她不做任何傲慢的、超人式的理性求變與救贖，最終就只是觀照普遍的荒誕，讓紅花意象成為一個啟發，成為一閃而過的景觀，而瞥見紅花再繼續生活的人們的人生，“成了警句，但不是作品”。

這種基于荒誕認識的疏離情調反映在寫作風格上就是語言的平靜。但語言的平靜之下往往還壓抑著意義的騷動。旁觀視角的平面敘述、井然淡漠的文字形容與灰暗、壓抑的現代生活、現代人的日常狀態是吻合的，然而紅花景觀與現代生活以及人潛藏的、躁動不安的原始獸性情欲卻是激烈的、蠻暴的，情緒意義上的驚警欲出與語言形式上的冷靜有序之間構成了一種對抗的張力，一方面是文明壓抑的持續，另一方面則是原始獸性的奔走，兩者之間就是真實生存狀態的還原。這種對抗張力因而指向反諷——卻也指向反諷的消解：“諷刺是必須的階段，可是很容易停留在諷刺上，不知道在感傷之外還可以有感情?！睆垚哿崴^“感情”可以認為是其對于“更能代表這時代的總量”的平凡而不徹底的人、不徹底的人生的同情與體認，而不是感傷，最終指向徹底的批判與求變?！秲A城之戀》中柳原與流蘇最終成為一對平凡的夫妻，可以說是“張愛玲故事中最完美的傳奇情節”，這里的紅花意象的出場被限定在黑夜，即情欲的綻放只是現代生活中釋放的片刻。言下之意為：一方面，原始情欲的釋放是向“獸性的健康”返回；另一方面，可人畢竟異于禽獸，“缺乏‘人性’——其實倒是比較‘人性’的，因為是對獸性的善的標準表示不滿”。由紅花意象書寫可見的對抗張力，也即“意義上與形式之間的互為否定道出了現實人生的荒誕感和悖謬感”，它并不引向戰斗，取消了一些政治正確要求下急迫的現實壓力，可以說是一種“冷淡的怠工”，卑瑣的成分固然有之，然而從另一種角度來看，卻提供了更多審美上的自由：當反抗荒誕、打破荒誕沒有成為理性的壓迫、物質的威逼，荒誕表達成為一場遠離絕對的疏離的觀照，美才有所余地。

①范伯群，季進：《滬港洋場中的蒼涼夢魘——論張愛玲的前期小說創作》，《中國現代文學研究叢刊》1998年第4期，第81頁。

②胡蘭成：《評張愛玲》，見張愛玲、胡蘭成：《張愛胡說》，文匯出版社2003年版，第180頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

③〔法〕加繆：《西西弗神話》，沈志明譯，上海譯文出版社2010年版，第6頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

④張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2019年版，第1頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑤丁帆主編：《中國新文學史》上冊，高等教育出版社2013年版，第226頁。

⑥張愛玲：《流言·張愛玲全集》散文戲劇卷上，中國戲劇出版社2005年版，第175頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑦孟悅：《中國文學“現代性”與張愛玲》，見金宏達主編：《回望張愛玲·鏡像紛紜》，文化藝術出版社2003年版，第138頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑧姚玳玫：《論張愛玲小說的悖反現象及其文體意味》，《廣東社會科學》1992年第3期，第114頁。